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    宗教门户网:苏天赐晚期艺术风格研究_-作品-油画-中景-山脉-堤岸-气韵

    分类栏目:人间透视

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      从20世纪80年代末开始,苏天赐赴黄山、婺源、太湖、张家界、索溪峪、阳江、海南、昆明、西双版纳、桂林、重庆等地旅行写生,创作了100多幅作品;1993年8月

      从20世纪80年代末开始,苏天赐赴黄山、婺源、太湖、张家界、索溪峪、阳江、海南、昆明、西双版纳、桂林、重庆等地旅行写生,创作了100多幅作品;1993年8月应德国TTT 艺术协会的邀请,由中国文化部组团,和闻立鹏、艾轩、王怀庆等10人赴德国参加海姆巴赫国际艺术节并随团举办画展;1 994年11月应新加坡亚洲艺术家画廊邀请,于“河畔艺术中心”举办个展;1995年11月,为与名古屋艺术学院的交流项目,与张永等赴东京、名古屋、奈良等地,于名古屋艺术学院举办小型交流展,并作《路在我们的脚下——中国油画之旅》演讲;1997年10月,受美国巴尔的摩淘森大学邀请,与夫人凌环如赴美国,于巴尔的摩淘森大学艺术中心讲学并展出作品20 幅。

      从作品《太湖春》(1984)、《喧闹的春山》(1985)、《雨后秋江》(1989)到《复苏的湖山》(1995)、《漓江》(2002)、《春》(2005)等,苏天赐的笔法变得更加概括和老练,绘画风格更为简约,具体的场景和细节在他的画中逐渐弱化,取而代之的是更为广阔的境界和更为强烈的主观意象,作品的内在生命更受到注重。如果说在《太湖春》中,前景的树木刻画比较具象,中景的田埂和远处的山脉描绘得比较简化和模糊,那么在《喧闹的春山》和《雨后秋江》中,前景的房屋、树木,中景的湖面和房屋群以及远景的堤岸和山脉都作了简化处理,弱化了细节。《复苏的湖山》乍一看景物整体都描绘得较为细致,但是画面的视点很低,原本应该事无巨细的描绘在这幅画中显得相对简约,与《太湖春》相比,这幅作品更能让人体会到其中的简化。其2000年之后所作的《漓江》和《春》,就更注重广阔的画面效果和强烈的主观意象,几乎不具体刻画某一事物,只用大笔触揉搓,给出一个形象的大效果,再以线条勾勒出树枝的形象。

      同时,苏天赐这一时期的作品更加注重气韵或气氛的营造以及虚静、空灵的基本特征。“气韵生动”自南朝谢赫在《古画品录》中被提出以来,就成为中国传统绘画的最高品评标准。“气韵”是指从宇宙和事物内在风范气质两个方面作出的一种抽象观念的把握。之所以称苏天赐的油画是与“气韵”观的结合,正在于苏天赐在油画创作中吸收了传统中国画的笔墨语言,因而在他的审美体验中带有文人画对书法的笔力、音乐的韵律和诗化的意境的追求,这些都体现着文化的最高境界。苏天赐的油画也具有虚静、空灵的基本特征。这种特征正是道家的基本美学境界。道家对“虚静”的发现积极地影响了中国传统绘画的创作,如中国画利用虚白和空无构造一个有无相生、充满灵动的联想空间。这种美学价值在很大程度上影响着中国画的用色,它使自唐代兴起的青绿山水逐渐被文人水墨画代替,这与道家美学所提倡的“玄”“素”有关。张彦远在《历代名画记》中称:“草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白……是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”①苏天赐的油画用色极具东方意味,尤其是晚期的风景油画用色愈加单纯,正所谓“意不在五色”,是为了注重物象神采和主观情感的抒发。

      苏天赐从法国归来不久创作的《早春》,就用色彩诠释了王维的“诗中有画,画中有诗”的境界。可以说这幅作品是他晚期艺术风格逐渐成熟的标志。他的这种风格传承了中国绘画中“写”的特质,让人们联想到八大山人。他成竹在胸的笔触演绎成音乐的节奏,让人们感受到神来之笔的美妙,他给予人的不是那种细腻的观赏,而是气韵的玩味。以写意、写神标志着苏天赐晚期艺术风格的成熟,为当代中国油画另立新标,不仅传达了江南田园风景的诗情画意,而且具有鲜明的东方美学特性。②

      《早春》采用了高视角,这是苏天赐后期作品中经常出现的构图方式。画面开始是一条逐渐向右倾斜的土坡,土坡以深土红和墨绿揉刷,没有细归土坡的形,上面还伴有亮黄色的皴点。其后是一片广阔无垠的中景。此画作于浅褐色的粗亚麻布上,粗亚麻布不易吸油,所以中景右侧是用干枯的笔擦上的一片灰土黄色,代表湖边的堤岸,很多地方还透有浅褐色亚麻布的纹理和颜色。在此基础上,又以黑褐色长条形和白色正方形的色块压在灰土黄色的堤岸上,描绘一群逐渐变小的屋舍。屋舍旁边是几笔同样用干擦方法画出的中绿色树丛,其间透有堤岸的灰土黄色和亚麻布的浅褐色,这样使得这部分层次重叠丰富,富有韵律感。为了不与中景右侧的干笔效果雷同,苏天赐在左侧和远处的湖水上用稀薄的白灰色颜料揉染,延伸至最远处的一长条深灰的色块上。整个中景看上去视野开阔恬淡,气氛营造得清幽淡雅。在画面最近处的左侧,是苏天赐惯用的点睛之笔——树枝的勾挑,这也是他最具代表性的绘画形式语言。以粉绿和深褐两种不经充分调和的颜色向右上挑出树干和树枝,线条如柳枝般富有韧劲,略带弯曲。由于他作画时成竹在胸,起势动作很快,树干的末端变细,并伴有飞白。画面基本每个部分都用简括、意象的手法处理,一蹴而就,没有过多的反复刻画和细部描绘,这也是苏天赐晚期风格的主要特征。

      从20世纪90年代末开始,苏天赐的作画手法愈渐挥洒。作于1998 年的《水边幽篁》(图2)是他晚期风格的又一个突破。一如我们所见,作品的视野更加开阔,最重要的是在绘画手法上,苏天赐开始舍弃油画一贯的厚涂厚抹法,取而代之的是在颜料中加入很多油画稀释媒介剂进行渲染和轻刷。画面右侧是一丛茂密的小竹林,深绿色的竹叶团呈“十”字形,颜料涂得很薄,基本是轻刷上去的。左侧是几株竹子,在树干最底部用刮刀轻擦了几块墨绿、粉绿和浅黄的色点。左右两边的竹竿均以垂直中锋挑出,右边的竹竿形象较为柔和,向左微倾,左边的竹竿形象相对犀利,垂直而上。最具特点的是对背景山脉的处理,苏天赐用极为稀薄的浅灰青色从画面底部向上大肆渲染,基本占据了整个画面。这无论在构图上还是在绘画手法上,都是他以往作品中从未出现的。由于颜料稀薄,又有些化开,在画面左部、中间地带以及最右侧都透出了画布的肌理。从竹林到竹竿,再到背景山脉的刻画,苏天赐使用的笔法都甚为潇洒,内容简化,追求画面气韵效果,洋洋洒洒地完成了整幅作品。

      作于2003年的《早春·汤泉湖》,多少延续了《水边幽篁》的感觉。比较两幅作品,我们发现它们在构图上有所相似:都是在前景描画了几株树木,然后以稀薄的颜料渲染背景的湖水或山脉。但是在《早春·汤泉湖》中,前景树木的描绘更为简化,其色彩与背景的湖水也更为融合和一体化。我们可以看到,在这幅画中右侧前景用浅墨绿色带出一条Z字形的湖边堤岸,树干用色较为厚重,呈深褐色,笔势没有那么凌厉,这也许是为了迎合早春柳树枝柔嫩的感觉。柳叶用浅嫩绿色轻柔地随势涂抹,尽显柳树随风飘摇的姿态。背景的湖水和山脉用近似的浅灰绿蓝色和深灰绿蓝色配合,同样以稀薄的色彩揉染,与柳叶的浅嫩绿色融为一体,其间没有明显的分界。整幅画面完全融合在早春清新的气氛之中,同时具有空灵的内在气息。

      2004年3月,苏天赐因查明罹患非霍奇金型淋巴瘤入院治疗,但他非常坚强,做了即使一个精力充沛的健康人也无法完成的工作。在治疗期间,他仍然坚持看书写字,只要身体稍有好转,就拿笔画画。在之后的两年时间里,苏天赐不仅参加国内数个大型展览,如,2005年4月在上海的“‘春季沙龙’——中国意象油画展”,同年1 0月在杭州的“海上春风——苏天赐油画作品回顾展”,2006年初的“无尽江山——南北油画邀请展”,等等,还到南京东郊、洞庭、皖南等地写生。2005年10月,苏天赐参加了名为“意象武夷”的中德艺术家艺术交流活动,赴武夷山。登山那天,同行的老艺术家都坐上了滑竿,他执意谢绝,手拄拐杖登上了最高峰,第二天便一气呵成完成了作品《万古相依》,他说,这次有了很多新的感受,要继续发展新的思路,要有新的突破。

      《冬日的湖》是苏天赐生前的最后一幅作品。画面以冷色蓝青为主色调。构图依然只有前景的树木和背景的湖水,这已然成为他晚期作品所钟爱的构图和风格。画面所显现的生命气息无法让人联想到这是一位病重的老人在生命垂危之际画的。画面的背景及左半边前中景都是以灰蓝青色和略带浅土红的灰色结合涂抹,颜料依然调和得很稀薄,两种颜色在交汇时还有所牵扯或影响,即蓝中带红、红中带蓝。最上面的背景以白灰色衔接,衔接部分用了较厚的白颜料横刷,有油画颜料干笔的痕迹肌理。画面右侧一开始是用纯白色厚颜料横拉的一条堤岸,一直延伸到最左边。白色堤岸上是两株树木,左面一株树干部分用刮刀刮出,其上的树枝用画笔直挑而上;右面的树木以笔尾带深褐色,笔中带橙红色,笔尖带亮白色,一笔向上挑出树干,同时又在两个树干上挑出若干深褐色的树枝,还延展到左半边的画面。树叶用红褐色以侧笔笔锋向下规律地倾扫,与中景蓝灰色的湖面色彩交融在一起,产生连丝带缕的画面效果。与《早春·汤泉湖》相比,这幅画在笔法的随性、色彩的融合和气势的营造上都显得更为随心所欲。

      这是苏天赐艺术创作最为顺畅的时期,不再需要小心谨慎、瞻前顾后,他信步而行,无论荣辱得失、评论褒贬,都不系怀。他的艺术到了晚年活力依旧,更加炉火纯青,达到了艺术创作的顶峰。

      注释:

      ① 王宏建,袁宝林.美术概论.高等教育出版社,1994:401.

      ② 陈履生.面对苏天赐作品的感触.美术报,2008-10-25.

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    内容标签: 作品 油画 中景 山脉 堤岸 气韵

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