宗教门户网:苏天赐的艺术教育主张_-油画-中国-自己的-学生-风格-绘画

　　一兼收并蓄，因材施教　　纵观苏天赐的艺术生涯，作画与教书几乎贯穿他整个艺术生命的历程。苏天赐执教60多年，是一位有着深厚的艺术修养、高超的艺术技巧和高尚

　　一  兼收并蓄，因材施教

　　纵观苏天赐的艺术生涯，作画与教书几乎贯穿他整个艺术生命的历程。苏天赐执教60多年，是一位有着深厚的艺术修养、高超的艺术技巧和高尚师德的美术教育家。他在教学中注重启发引导学生在艺术修养方面的提高，他说：“所有名家都是从前人走过来并超越过去的。当然，要超越，‘多识’是为了‘增胆’。因此，艺术家还必须有‘识’，有渊博的知识、清醒的识别能力……”他经常教导学生“要多读书，还要精读，要多思考。”厚积才能薄发，充分认识了前人和历史才能踩着巨人的肩膀继续前进。

　　苏天赐在教学中注重培养学生驾驭绘画技巧的能力和头脑，“学而不思则罔”，他没有过多的说教，注重兼收并蓄，根据学生个人的风格和喜好来指导，因材施教，不以自己推崇和喜爱的画家和风格独断专行，对学生的观点和看法都以宽容的学术态度接纳和加以鼓励。同时注意培养学生在艺术道路上的吃苦精神，经常和他的学生谈起他在年轻时的求学道路以及当时的心态，希望通过这些经历来启发和引导学生们的学习动力和热情。苏天赐在1959年前后编写的《绘画专业大纲》中写道：“要培养学生掌握多方面的绘画技术，……不仅必须使学生能掌握素描、色彩、油画、国画等各种不同画种的特殊技法，更主要的是在学习过程中，与思想教育紧密联系起来，发展他们对现实的深刻的感受，通过课堂学习和各种课外作业，不断地观察和研究具体的客观事物，懂得描绘生活中的一切事物——主要是描绘人——的法则。关于这种法则，必须注意研究我们民族绘画中着重抓住对象的本质特征，概括而生动地表达其神态的优良传统，吸取这些传统的精华，结合对现实生活的研究，从而使它更进一步发展……”

　　1978年以后，他多次举办艺术讲座和开设专业技法理论课，例如题为《艺术的长河》、《从油画风景到名族形式的探索》、《林风眠的绘画艺术》、《艺术贵在“胆”与“识”》、《油画创作》，包括他旅法归来的讲座《巴黎散记》以及在《中国意象油画展学术研讨会》上的发言等。当时大多数青年美术学生只知“画”还不知“理”，知其然不知其所以然，在理论方面几乎更是一片空白，许多人聆听了苏天赐的讲座后增长了很多见识，明白了许多绘画的原理，犹如在心灵上打开了艺术的天窗，迸发出一个个艺术的灵感，逐渐明确了艺术道路上的前进方向。苏天赐说：“文化如长河，源和流是无法割断的，即使现代欧洲绘画诸流派标榜反传统，它仍然不是凭空冒出的新芽，不少流派都渊源于塞尚，塞尚与印象派关系密切，而印象派又得力于某些现实主义前辈的诱发，这都是隔不断的渊源关系。……长河不流则必成一潭死水，因循守旧必然会违背事物向前发展的客观规律，重复的艺术既无生命也没有什么意义,艺术的传统必然要随着时代的进程而发展。”其目的就是让学生们懂得既要重视艺术的“传承”关系，了解熟知艺术发展的脉络和趋势，也要求学生培养自己在艺术创造方面的“求变”意识，形成自己的独特风格，这为他在以后的教学生涯中培养出一批批杰出的艺术家奠定了扎实的理论基础。

　　同时，苏天赐要求学生学习中国的文化艺术传统，借鉴传统山水画意象，体悟自然和表达情怀深处的中国情结。一方面从书本上学，一方面也要到实地学习和考察，需要看原作、临原画。1979年下半年，苏天赐亲自带领学生去西北，到洛阳、西安、黄河一带参观考察，到山西永乐宫临摹壁画，并且要求学生将自己的感受及时记录下来，养成写日记、记笔记、记心得的习惯，为以后的创作留下回忆的素材。他十分重视学生自己对生活的观察体会领悟和对大自然的感悟认知能力，画完的作品在评画时所说的言语虽然不多但却是一语中的，提出的意见也都是一针见血。对学生的作业面貌从不提具体要求，而看重学生的个人感受和领悟能力，看画面的处理效果。比如第一次带学生画太湖风景时，学生们没什么经验，苏天赐常说：“要多观察，取景要选好，考虑熟悉之后再动笔”，“到一个地方要画出特点，要画出这里空气的湿度”，“画太湖阴雨天最好”，“画银杏树林黄色要浓艳些，要突出晚秋的特点、意境”，“雨后的树干深色很美”，“阴天的天比水亮，水比天暖”，“画民居色彩要单纯些，江南民居房屋就是黑、白、灰关系”，“要有主观处理的能力，要画的活气，有生命力”等等，“真正的创作它必须发自内心、发自挚情。”这些他个人经验的提炼，犹如一盏盏指路明灯，不断地指引学生对自然的认识和艺术表现方法。他也从不主动叫学生去看他作画，一切由学生自愿，自己去领悟，自己去表现。他说：“我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法。”

　　苏天赐是十分尊重艺术教育规律的，对于创作，他说：“创作课与创作的差别在于作为一个课程，它只是一种练习，确切地讲，也是一种习作。”对于学生对创作的应有的态度是：“一个艺术家的创作，可以海阔天空，爱画什么，爱怎么画，都是自己考虑的问题，作为习作性质的创作课，就是要有个目的：要解决几个基本问题，这多少有点强制——主题、生活点等，不一定是每个同学都喜欢，但要按计划执行。”在这里，苏天赐将创作的性质定位是准确的、科学的，让他们在艺术的道路上少走弯路。

　　总之，苏天赐不仅要求学生在短期内解决掉基本的技法问题，更主要的是应开阔眼界多吸收各种营养，培养艺术素质，然而上升到艺术思维层面上的练习他则认为无成法可循，帮助学生分析前人各不相同的造型方法，启发每个人要发挥自己的个性，发掘自身的潜能，找自己的路。在很快把握每位学生的艺术特点后，把它们当作风格萌芽加以呵护与栽培——他为每人找到风格相近的大师为榜样，不仅为他们拓宽眼界提供了制高点，更为他们在艺术上的持续性发展制定了可行性方案。满腔热情的发现他们画面上独特的东西，帮助把偶然的闪光点扩展成下意识的表现方式，从而锻造成富有个性的艺术语言，这是他在教学中最为看重的。

　　苏天赐秉承林风眠体系，他说：“人的才能有各个方面，适合他发挥的，他就发挥得好，不适合他的，一定要走这条路就不行。教学是另外一个问题，因人施教不是一个简单的问题。所以我觉得现在的教学要提出要求，而不是方法。”具体到教学实践中，他敢于让学生亲自操作、亲身实验，开启学生创造的意识，激发了学生学习的热情，开启了学生自由创造的大门。英国当代著名艺术史家贡布里希在其著作《艺术史话》中认为，20世纪西方艺术的最主要特征在于它们的实验性。“实验”是发展、创新的动力，把其先进性引入到教学中，使其具有规范，无疑是激动人心的。只有对各种流派和风格的进步意义兼收并蓄，在教学中适当允许某些远离经典的艺术实验，开发学生创造思维，用研究来带动教学，以自律自足性、兼容性的模式来进行教学，才可能发展我们的油画教学。

　　苏天赐的画是灵动的，教学也是灵动的。苏天赐60多年的教学生涯，渊博的学识修养、智慧和人文理想，滋养了一代又一代学生。

　　二、中西交融，知行合一

　　徐悲鸿当年觉得奇怪：“为什么这么多人才都是杭州培养出来的?”这首先应当归功于林风眠全力推行蔡元培兼容并包的教育理念，同时要归功于林风眠将艺术教育推进到探索艺术本体自律的现代主义阶段。由此看来，林风眠体系出现多位世界级大师并非偶然。而苏天赐师生的成就，再次佐证了林风眠体系走在中国艺术变革前列的顽强生命力。苏天赐深刻地领会了林风眠的艺术主张和教育理念，成为他矢志不渝贯彻林派艺术教育的内在动力。苏天赐对学生的关爱一如其师林风眠，循循善诱而从不灌输和强求，最大限度地为学生营造自由思考和创造的空间，帮助他们发掘审美悟性和磨砺人性之光，包容并鼓励他们探索独立的人生和艺术旅程。

　　苏天赐把整个生命扑在振兴中国油画事业上，与世无争，超然于名利之外，对于学生和晚辈更是诲人不倦。教育贡献上更是硕果累累，众多优秀弟子中尤以沈行工，丁方等成绩斐然。他们对苏天赐的理解更是一脉传承，直抵本质。

　　其学生沈行工的江南油画犹如一幅幅悦目的视觉诗篇，构图简练，用色细腻，温润典雅。他借鉴并继承了苏天赐纯化江南的色彩造境，致力于整体色块构成中的和谐与局部对比的个性化语言，倾心汲取了印象派的微妙色彩变化却又扬弃了浮光掠影，也与在冷暖调性间自由驰骋的苏天赐的油画语境别有异趣。同时，与苏天赐油画的空灵简约、举重若轻相比，沈行工油画更倾向于塞尚式的大巧若拙，大雅若俗。他的风景作品看上去很写实，实际上，从来都不是对某一固定视角与场景的实写，而是经过心灵整合的图式。捕捉自己心灵的意象，追求中国文人画家的气质与底蕴，含蓄优雅地表现了雨雪烟雾中的江南。蕴涵着儒雅气息的色彩品格，重新阐释了中国诗学文化的审美意境。同时，在抒发自己的情怀上，通过江南的色彩和景致传达他的文化情怀与格调。和他给人的儒雅印象一样，他的作品在总体的审美取向上是秀丽、温和、平淡、萧散的，在洒脱而简远的境界中，弥散出淡泊的人生态度和平和的遁世情怀。这种审美取向与人格境界，也无不显示了林风眠、苏天赐对他的影响。沈行工曾感言：“很庆幸，我是苏天赐先生的第一批油画研究生。20多年来，苏先生不仅是我学业上的导师，更是我为人处世的楷模，他给我灌输了人格的力量。”沈行工画风踏实而于稳中求变，正如苏天赐欣然所见：“进入新世纪，沈行工又以新作举步向前，在《蓝色的江南风景》中，笔迹若从形体中游离，色层次相互渗透，线条游动，率意而为，一种意态从容的东方意蕴，似欲化解西方的严谨，表达的境界已从视觉转向内心。”

　　丁方是与苏天赐画风差距最大的门生，却受到他的充分肯定，对于丁方的影响更多在于对苏天赐在艺术思维上的启迪与启示。直到临终前还为丁方个展写下了肺腑感言。丁方于1983年9月考入南京艺术学院美术系油画专业研究生，作了苏天赐的学生，他在本科时期学习的国画专业，面对新的学习前景，他不免有些诚惶诚恐，但是苏天赐在第一次给丁方上课时就抓住了他的心，他对丁方说：“一，要以广采博取的姿态来解读学习中、西文化艺术悠久而丰富的传统资源，而不必拘泥于某门某派;二，画自己熟悉和热爱的生活，并从中发展出自己的绘画风格;三，深入黄土高原，磨练出独特的绘画语言，开辟出只属于丁方自己的画路。”关于如何博彩众长，苏天赐给了丁方具体的指导：“你在黄土高原上的写生追求朴质坚实与博大，那就应该研究相关的大师画路，如库尔贝、乔治••卢奥，拉美画派;同时你也对神秘的光很感兴趣，多研究一些卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗，对他们加以融会贯通，最后就慢慢形成你的风格了!”随后丁方根据苏天赐的点拨去进行相关研究，收获具甚。丁方的一篇论文《关于素描的创作型教学》被一位要参加他论文答辩的权威教授看到，对丁方在文中提出到的关于在学院中盛行的抹杀个人感受的素描方法很不高兴并提出质疑，苏天赐知道后对丁方说：“你的观点很有道理，不必担心，顶多是学术问题之争。”在油画创作上，苏天赐嘱咐丁方画路要宽，不要将自己局限于某一种画法之内，风格是慢慢形成的，切莫过早定型。丁方说：“苏天赐20多年前的教导学生的实践的往事，成就了他的艺术面貌，使他不仅从方法上，更关键从认识论上建立了对油画、对艺术、对人类精神文化的全面的历史观和宽阔的眼光，使他在艺术创新的路上乐而忘返，开辟了自己的一片艺术天地，以岩雕般的粗砺肌理和坚如磐石的几何形态构造深度绘画，力图奠定当下中国人严重匮乏的历史观念与人文精神。”

　　苏天赐这一代代弟子都喜逢改革盛世，拥有了宽松的文化语境;又欣逢他指点迷津，迅速提升了甄别艺术境界的审美眼光。于是在中外文本文化与视觉文化的贪婪阅读和鉴赏中，在造就灵魂并赋予其形式的自由而艰难的探索中，先后展开了风雨历练的思想羽翼，在各自的绘画领域都取得了骄人的业绩，成为搏击艺术和人生精神旅程而渐入佳境的勇敢开拓者。他们共同追求的，是将中国文化的气脉和对油画色彩语言的探索糅合一体所表达出的中国哲诗文化的审美情趣和审美意境。他们油画语言的本土性探索，推进了由苏天赐为前贤的中国意象油画的审美进程。

　　“苏天赐先生是中国油画艺术的杰出代表和著名的美术教育家，他以毕生的努力，创造了具有中国文化精神和东方意韵的油画风格，为中国油画的发展特别是油画中国学派的建设作了独特的贡献。”这是范迪安先生在2008年北京中国美术馆举办的“东方意韵——苏天赐艺术回顾展”致辞中的一段话。苏天赐晚年回眸一生发出了如此自信的感慨：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个个过去了，我依然不动。”这句话更是成为激励苏天赐精神传承者继往开来的历史性箴言。

　　三、苏天赐对中国油画教育的贡献及影响

　　苏天赐作为一个艺术家，对中国油画艺术发展首先的贡献是在于“油画民族化”，即实现“中西融合”的问题上，尽管这个问题在今天的艺术家们看来已不甚重要，但是在20世纪中期(中国近现代美术史称这段时期为“美术革命”时期)，是尤为关注的。

　　明末清初时期，罗明坚、利玛窦、马国贤、郎世宁等外国传教士将西方油画带入中国内地，他们有的进入皇宫，其艺术致力于为帝皇的享乐和文治武功服务，从而使中西艺术风格的混合成为宫廷画的主要特征之一。而帝皇的喜好，渐渐地成为民众追逐的风尚。到19世纪上半期，出现了以关氏家族为代表的洋风画或外销画的画家群体，代表着专门以从事油画创作为生的职业出现了。

　　19世纪末20世纪初，大批对西洋画怀着强烈热情的青年画家纷纷赴海外学习，汲取西画精神，如李铁夫、周湘、蔡元培、李毅士、冯钢百、陈抱一、王悦之、徐悲鸿、刘海粟、李超士、林风眠、吴大羽等，他们间接或直接地吸取西洋画的养料，接受西方美术思潮熏陶，回国后开办学堂，在国内掀起了“西画热”，随后出现了许多新兴的艺术团体，如一八艺社、苏光艺社、天津绿渠美术会等，它们以青年艺术家为主体，以创新和中西合璧、促进中国文艺复兴运动和“油画民族化“为奋斗目标，这种“中西融合”的思潮呼声一片。刘海粟、林风眠、董希文等都不约而同地主张“中西合璧”和“中西综合”以实现“油画民族化”。比如，刘海粟的做法是将西方现代艺术风格与中国民族特色相融合;林风眠提出“中西调和论”是要求“情绪和理性”的调和，将中国传统精神和西方现代观念、形式相融合，并注重本体语言的探索，如运用线条;董希文认为画家应该有自己的气质，注重对生活的想法、看法和表现，不仅要探索和掌握西洋的多种油画技巧，以发挥油画的多方面的性能，还要把这个外来的形式变成中国民族自己的东西，并使之有自己的民族风格……苏天赐也不例外，他受到“油画民族化”这个大环境的浸染，同时受其师林风眠“中西融合”理论的影响，终其一生沿着其师的道路研究并发展，形成了极富中国意蕴的写意油画风格。1943年，苏天赐考入重庆国立艺专，师从于林风眠。从此时始，林风眠便告诉他要多研究“西方和中国的文化和艺术”和“加入线条的使用”。1949年，苏天赐年仅27岁，他的《黑衣女像》作品使他一举成名，这幅作品被称为是中国肖像油画语言“民族化”或“本土化”的标志之作，也代表了他当时最高的艺术成就：作品以简约的风格，弱化人物细节，以中国画特有的“揉搓”手法从大处着眼，描绘人物的面部、衣服和手，不拘泥于细节，以精炼的线条勾勒面部五官、脖子和手的轮廓以及衣服花纹，将“眼前的人物”和“心里的人物”很好地结合于画面，真正做到了“以形写神”，这种“涂抹”结合线条的使用的画法可谓在当时的画坛开了先河。

　　苏天赐在《从油画风景到民族形式的探索》(1978年9月的演讲稿)一文中谈到了对“民族化”的看法：“我们要学习和创造我们的油画风景，不能忽视他们的经验(17世纪的荷兰、18世纪的英国画派、19世纪的法国的风景画家们和俄罗斯的一些风景画家)，……要想达到艺术的高峰，应该从艺术的高原出发;但是如果要谈到艺术上的高原，我们就不能忘掉我们自己的民族艺术。当然，油画风景，它应该是油画这个画种的风景，不能忽视油画传统上的衔接。可是我们所需要的风景画，不论是什么画种，它首先必须是我们这个时代的，具有我们这个国家、我们这个民族的独特风格的风景。对于油画传统，我们的基础还不够;然而对于描绘大自然的风景画，那就是我们传统的山水画，我们传统的深厚又是任何国家、任何民族所不能企及的，这是艺术上群峰罗列的青藏高原。”

　　而苏天赐从20世纪80年代开始的作品就更加实现了“中西艺术的融合”，用他自己的话说就是既有“东方的意趣、西方的实感”，又有“西方的缤纷，东方的空灵”。传统山水画中“以景造境，情景交融”的美学精神在他后期的作品中得到了很好的体现，其风景画明显继承了中国写意画的传统，或借用山水画的笔法，或借用泼墨画的渲染效果……苏天赐曾指出：“林风眠的最大贡献，就是将中西结合的切入点放在精神范畴。”而苏天赐跟着林风眠的脚步，尽管在画法上借用了中国传统绘画的笔法，但其作品无不体现着中国山水精神，真正实现了“中西融合”的精神内涵，也深化了“油画民族化”的含义。曹意强说：“苏天赐的可贵之处，在于他并没有刻意太多中国的、西方的、民族的、创新的一些形而上的概念上的东西，没有刻意强调所谓的中国味道，没有背负太多的‘创新’的包袱，反而形成了自己独特的体现江南一带韵味的艺术风格。他最大的贡献在于尊重油画语言的表现力，将他对生活、对大自然的感受用其特殊的语言表达出来，其作品所呈现的明净婉约的风格与他曲折的经历形成对比，真正保住了一个艺术家对艺术的赤子之心和纯真的眼神。”

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