宗教门户网:创伤、暴力与历史记忆——德国当代艺术的历史政治语境_-东德-纳粹-历史-大屠杀-西德-创伤

LutzDammbeckNibelungenNo.1图片、综合材料1986-1988　　一“现代主义”和“

Lutz Dammbeck   Nibelungen No.1 图片、综合材料  1986-1988

　　一 “现代主义”和“战后”

　　马克斯·霍克海默(Max Horkheimer )和阿多诺(Theodor W. Adorno)在美国圣塔莫尼卡(Santa Monica)流亡时，在对纳粹死亡集中营的追忆和反思中， 开始发掘出一连串哲学及现代社会学的建构。在1947年的六年后，出版了《辩证的启示》(Dialectic of the Enlightenment)，这本书的内容包含了暴力、牺牲和镇压等命题，是西方当代史上关于纳粹最无情的启示录。 纳粹主义在这里不仅仅是西方文明进程中原始的、非理性力量的爆发，更是追溯到荷马“奥德修斯时代”的文化合理性的逻辑终点，虽然它略嫌夸张，但是他们的思考全面而充分地引导我们开始了对现代性的“灰暗面”及其隐藏的巨大的破坏性进行思考。

　　对现代性“灰暗面”的发现，使传统对现代主义的历史观失去了昔日的光彩，德国的传统理性主义和他们的政治权利结构因此发生了奇妙，也可以说是剧烈的变化，在本世纪作为一个重要的历史文化命题和艺术命题部分正越来越多地被关注。德国当代艺术经历了两次世界大战——这个国家经历了两次军事失败，在近七十年时间中经历四次国家的崩溃，而对六百万犹太人的大屠杀更是难以救赎的罪恶——这所有的一切都让我们不能期望德国产生延续性的叙事艺术，或依赖于一个国家的传统发展它稳定的审美情趣，相反，只有破碎、断裂以及理所应当的精神创伤。在视觉艺术上，这种症状表露出他们自有的，各种各样矛盾的艺术实践，从基督教人文主义，林林总总的现实主义，到现代主义的抽象和激进的前卫派，德国发展出了足以挑战任何叙事的现代艺术形态和旨趣，呈现出强烈的非理性特质。甚至，随后国家的统一都未使这种矛盾消弭，反而愈加凸显，充满了神经质的审美和抱怨、暴力、冲突、刺激的情绪。

　　在一定程度上可以这样说，20世纪的德国艺术是焦虑不安的战争创伤的结果。虽然残酷，但必须承认，屠杀和战争影响着艺术家的记忆。表现主义、达达主义以及新客观主义(Neue Sachlichkeit)(1)都是历史命运的受害者，但历史给予了他们艺术灵感的回赠。暴力、愤世嫉俗、玩世不恭，乃至无理性的挑衅十分明显地存在于许多魏玛艺术之中。反过来，“纳粹”艺术则纪念了战争、牺牲和英雄，那些所谓的英雄形象在今天看来已经成为对暴力的讽刺，以及命运清算的象征。破坏的阴影由雅利安民族纳粹幻想构成，如安塞姆·基弗在他的绘画《您的金发，玛格丽特，1981年》中把诗人保尔·策兰(Paul Celan)的诗《死亡赋格曲》(Death Fugue，1948年)翻译成视觉图像。反过来，流亡的创伤以及孤独感和经济匮乏，可能使文学比视觉艺术具有更强烈的表达力度。多年来，西德文化确立了冷淡和自我正直的态度特征，如对待流亡的托马斯·曼(Thomas Mann)或阿尔弗雷德·德布林(Alfred Doblin)(2)。德国艺术在“二战”结束后主要分成两大阵营，1990年代后，东西方对立的硝烟味已经减弱，而德国当代艺术却释放出了强劲的爆发力。

　　二 “冷战”的对立

　　在“冷战”时期，通过1955年 和1959年的两次文献展，德国乃至西方艺术界重新对现代主义和抽象主义进行了学术梳理，它帮助西德文化超越了狭隘的民族主义和法西斯主义的形象，重建与国际文化建立了联系，这或许可以说是德国重建现代主义的努力。在当时，抽象主义仍然被主流拒绝，且面临着僵硬的天主教权的反对，他们视所有的现代艺术为虚无主义和反人文主义。而在东德，当政者谴责一切现代主义是颓废、虚无的资产阶级艺术，来自前苏联的“铁幕”文化成为艺术的主旋律，两德之间集中、典型地凸显出了东西方冷战的意识形态冲突。

　　如果说西德是拥抱抽象主义而步入国际艺术舞台，那么东德的国际主义则是基于苏联的社会主义现实主义的理论而融于整个东欧大家庭。当时具有影响力的乔治·卢卡奇(Lukacsian)坚持现实主义反，对纳粹形象，但他教条地反对任何现代主义的形式主义，证明了他的理论是一种束缚，而不能激发艺术。相比之下，1950年西德的抽象主义为德国当代艺术带来了希望，正是鲍迈斯特·奈(Baumeister Nay)把阴沉、黑暗作为主色调为德国抽象主义开启了自由和实验的先河。抽象主义不可能以抽象的语言形态对历史进行心理叙事，当然不能积极面对历史，更因此它很快就形式化、僵化了。对东德的艺术家而言，在1950年代不得不面对严格的审查，如维利·西特(Willi sitte)、梅茨克斯(Harald Metzkes )等，尽管努力抗争，试图游离于国家意识形态的囿限，但他们的整体气质离现代主义还是存在很大的距离。东德艺术记录和还原了冷战时期的意识形态的对立，同时对抽象和写实、现代主义和现实主义进行了一定的探索和尝试，这种潮流贯穿了整个1950年代。

　　对大屠杀的正面反思的出现在两德艺术中是非常重要的。对德国当代文化而言，对纳粹历史和大屠杀的记忆是无法摆脱的，但以怎样的情感和形式来表达这种沉重的历史记忆——这决定了德国当代艺术的性质和内容。实际上，德国在战后一段时间中，大屠杀这个历史问题一直是敏感而含混的——直到1979年美国电视系列剧《大屠杀》的播映才真正迫使人们睁开眼睛。但此时还没有广泛的"大屠杀"概念认可，直到后来，德国战后将蓄意谋杀欧洲犹太人的内幕公布于众，至那时才真正把集中营和纽伦堡审判呈现给公众。于是，西德文化便与大屠杀、暴力、冲突等现代灰色命题写下了难于磨灭的联系，并成为当代人文艺术持续关注的焦点。

　　1968年以后，“大屠杀”成为一个严肃的政治文化讨论课题，引来诸多学者、艺术家、作家深入研究，如在1990年代末之前，W·G·泽巴尔德(W.G. Sebald)出版的《毁灭自然史》(The Natural History of Destruction ，1999年)。与此同时，第二个讨论课题则是对大屠杀遗忘的研究，而“二战”后期盟军对德国城市的大轰炸也成为一个历史课题，这是战争留给德国的创伤，创伤与罪责是德国全面反思的历史命题，受害者与犯罪者的辩证关系持续地拷问着德国人，刺激和促发了德国的当代艺术。

奥斯维辛集中营幸存者

　　三 德国新艺术的来临

　　1960年代是冷战激进时代，但抽象主义与写实主义(现实主义)之间的对立开始减弱，一些德国艺术家开始了解大屠杀的真实历史及其影响。他们解禁了被主导地位的高雅文化普遍禁止的纳粹形象，重新找回长期以来被遗忘或压抑的记忆图像，如绘画方面的格奥尔格·巴塞利兹、根·施纳贝克(Eugen Shonebeck)、马库斯·吕佩尔兹、里希特， 以及在联邦德国的基弗等。在文学上，法西斯主义成为葛拉瑟(Galser)、布林、克卢格和沃尔夫等人表现的主要议题。

　　在东德，新莱比锡画家逐渐放弃了1960年代理想的社会主义绘画， 不再纠缠幽灵般的过去，将历史记忆放逐于形式语言之外，让我们看到了一种形式、形态的解放潮流，这在当时的历史背景中是显得有些突兀的。如维尔纳·蒂布克(Werner Tübke)的《回忆舒氏系列》(Reminiscences of schulze series)，伯恩哈德·海济希(Bernhard Heisig)的《纳粹和巴黎公社拥护者》(Nazi and Communards painting)，或沃尔夫冈·马特霍伊尔(Wolfgang Mattheuer)隐喻式的寓言绘画。他们作品中反法西斯主义和反资本主义占了主要地位，尽管他们没有彻底摆脱审查制度的影响，但他们慢慢从政治批评的审查制度的压力下争取自由，并开始了自我批评。他们的审美逐渐偏离了现实主义的规范，出现了活跃的巴洛克式风格以及部分的现代形式语言实验。

　　在西德，1961年以及1963年至1965年的艾希曼和奥斯维辛审判(Eichmann and Auschwitz trials)在德国年轻人中引发了否定、对抗、批判其父辈的思潮。他们大量抨击父权制度和恋母情结的德国家庭结构，不仅刺激了文学和艺术，而且也影响到日常社会生活的各个方面。这个世纪性的反叛潮流就是全球知名的“68思潮”，它对德国当局的政治和战争历史进行了猛烈的批评和挑战，间或也对历史的冷酷无情流露出一种伤感和无助的情绪。如：巴塞利兹《打击启发抗议者的写作之五》(Beat Inspired Protest Writings 5)、里希特的照片绘画《鲁迪叔叔》(Uncle Rudi)等。

　　1960年代初期，激进的视觉艺术还没有明显地在绘画领域显现端倪之时，一个激进的偶然事件发生在1964年7月20日，一个反对希特勒国防军密谋二十周年的纪念会在亚琛以博伊斯鼻子流血而闹剧般结束。激进派没有侧重于反思德国的政治历史，而一些激进的前卫艺术团体也只是感性甚至情绪化的——博伊斯在那些年里是一个引发争议和兴趣点的人物，相较而言，也许他的《斯维辛游行》(Auschwitz Demonstration)是当时最引起争议的作品，但与其说是具有政治的尖锐性，毋宁说是更有戏剧意味。在这些以历史政治为名义的激进艺术家中，包括沃尔夫·福斯特(Wolf Vostell)的《De-Collage》、伊门多夫的早期绘画，以及汉斯·哈克(Hans Hacke)的装置作品，都具有这种挑衅、调侃、嘲弄的性质。随着博伊斯参与其中，这个激进的群体的影响逐渐壮大，而哈洛德·塞曼在1972年策划的第五届卡塞尔文献展确立了博伊斯所谓的"个人神话"的中心地位。

　　至1960年代末期，波普和欧普艺术、极少主义、大色域绘画(Color Field Painting)先后盛行起来，离奇般地推进和改变了时代风气，并且这些艺术潮流已关联到政治理论和社会学，以及对消费文化等方面的批判。1960年代晚期，由于冷战意识形态对立所引发的一系列抗议主要是针对越南战争、殖民主义，以及警惕西德纳粹主义的死灰复燃。当时，对“3M”(马克思、马尔库塞、毛泽东)的狂热崇拜强化了艺术的意识形态性质，而作为德国政治波普先锋的托马斯·拜勒(Thomas Bayrle)抓住了冷战主题，创作了大量的政治波普插画，其中有涉及中国的作品，作为早期的国际性的政治题材作品，颇耐人寻味。

　　1960年代晚期，政治事件已成为德国当代艺术的主导性命题，西德的激进派变得越来越反对传统美学的唯美观，他们甚至谴责视觉艺术为精英主义和资产阶级的残余趣味，行为艺术及其他新的实验艺术形态迅速发展。当然少数通过视觉艺术直接干预政治的艺术家仍然还是赢得了当时激进派的肯定，如福斯特(Vostell)、汉斯·哈克等。

　　此时，东西德大部分的艺术仍然显得保守、拘谨，但激进派开始质疑僵化的政治美学体系，极少主义和观念艺术逐渐显现出国际性趋势。与此同时，在1970年，作为东西德条约的结果，双方的边界开始相互软化、渗透。特别值得一提的是，作曲家沃尔夫·比尔曼(Wolf Biermann)1976年被迫离开东德，同年在西德开始他的巡回音乐会演出，并公开批评东德当局对文化的钳制。随后大量艺术家、作家、戏剧导演和演员如洪流般离开东德来到西德，这给西德当代艺术的发展注入新的活力。

　　进入1980年代，关于纳粹大屠杀的批判和反思以更广泛的方式进入了公共领域，成为公开的口述历史课题，加上目击者回忆文献的公开出版，文学创作也逐日活跃，尤其是电影和电视媒体的参与更是使这一历史事件深入人心——德国人敢于检讨并具有检讨的诚意，这为其当代文化的国际发展铺平了道路。这种发展至关重要，较之于沃斯(Weiss)的剧本， “福斯特组合”的作品，或基弗在1970年代的绘画，詹姆斯·扬(James Young)的《对应的纪念碑》(Countermonuments)等，共同为大屠杀和“第三帝国”的历史创造出一个庞大的历史记忆空间。

　　柏林墙倒塌之后，德国结束了分裂的历史，冷战政治的最后的一抹硝烟消散在历史的时空中。当学者们开始对东西德国艺术进行比较时，竟发现，长期以来所有西方国家对东德艺术家都持有偏见。但是，1990年代及后来，东德艺术对历史图像、历史心理分析似乎更加深刻而有建树。在1999年举行的Aufstieg展览，是在德国当代艺术分裂之后第一次完整的呈现，这个展览为我们重构了一个完整而矛盾的统一体，由昨天和今天、东方和西方的矛盾共同构造出的统一体——德国当代艺术。

　　艺术对历史问题，尤其是对历史创伤的追问，最重要是在没有煽情和麻醉的前提下，怎样去呈现创伤和暴力本身。这个过程最困难在于经历创伤的本身，创伤意味着你不能精确地呈现和表达关于经历、暴力行为、心理和身体伤痕的范畴。困难的是你不能说出来，你抑制着你的经历，见证过这极端罪恶的人们往往不是努力去追忆和还原这种经历，相反，他们往往抑制着这种目击经历，甚至是在一种近似于逃避的心理中寻求着精神的自我拯救。因此，我们看到: 德国战后第一代艺术家本来是可以提及大屠杀，如汉斯·哈克、博伊斯、福斯特和施塔克，他们是历史事件的见证人，他们了解他们自己的历史和公共的历史创伤，尽管他们被其他艺术家看成是政治艺术家，但他们却没有打破大屠杀禁忌。但是第二代政治艺术家，例如基弗、 约亨·格尔茨敢于涉足这些禁忌，他们通过文献记载说出来，如格尔茨在他的1974年的作品《出口/达豪》(Exit/Dachau)中可以说是开先河般地直接把这一历史事件展示了出来。

　　德国战后先锋艺术家们一直与这些战争创伤问题纠缠不清。主要的艺术家如博伊斯、里希特、沃尔夫·福斯特尔和安塞尔姆·基弗等。当艺术表现被创伤经历所阻止时，艺术只能通过形式、形态及语言等渠道来化解和转移创伤，在这种情况下，德国当代艺术在持续了相当长的一个时期中对形式语言、图像作了近似于强迫症般的探索。暴力和伤痕是德国当代艺术所讨论和批判的重要历史命题，他们或作为 “二战”的目击者和受害者，或是战争始作佣者的子、孙辈承受着一种错位式的负罪感，或许他们的公开检讨有过激之嫌——暴力在德国有悠久的传统，但这种深刻的检讨和批判无论是其社会学意义还是艺术学意义都是深刻而令人警醒的。

　　注释：

　　(1)“新客观主义”德文原文为“Neue Sachlichkeit”，英译为“New Objectivity”，也有人翻译成中文“新即物主义”，这种思潮最早是出现于1923年的德国。

　　(2)阿尔弗雷德·德布林(Alfred Doblin，1878-1957)。德国著名语言学家和文学大师，1878年8月10日出生在什切青城(今波兰境内)，1905年德布林获得医学博士学位。希特勒上台后，作为犹太人的他人身安全受到威胁。1933年2月28日，国会纵火案的第二天，逃离德国，开始流亡。1936年取得法国国籍。战后回国创建了美因茨科学和文学院，参与创办美因茨大学， 1946年至1951年主持发行文学杂志《金门》(《Das goldene Tor》)，致力于清除纳粹余毒和促进德国民主化的启蒙工作。1953年定居巴黎，1957年6月26日德布林在弗赖堡附近的埃门丁根州立医院逝世。

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