宗教门户网:鲁明军：功能自觉与价值阙如（2）_-艺术-现实-对话-交往-主体

　　三公共交往与价值重建　　从方法论的角度看，哈贝马斯的交往行为理论无疑是当代艺术社会学转向最为恰切的思考角度和实践逻辑。[30]当然，交往行为的前提也同样

　　三  公共交往与价值重建

　　从方法论的角度看，哈贝马斯的交往行为理论无疑是当代艺术社会学转向最为恰切的思考角度和实践逻辑。[30]当然，交往行为的前提也同样是哈贝马斯的理论概括，即“公共领域”。那么，所谓当代艺术的社会学转向实质上就是当代艺术或艺术家在公共领域中的交往行为，通过不断的经验型构，实现其公共价值的重建。

　　1 公共交往

　　所谓“公共领域”，首先意指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。[31]事实上，对于这一私人性的对话如果按照其公共身份交往的逻辑来思考的话，则同样泛化为学科间或是思想、行为间的一种对话。可见，公共交往就是公共领域内的平等对话，通过交往，互相影响、制约，从而促生自我进深和新变的各种可能性。

　　对于对话，笔者认为其初衷与结果都是建构一个“共同体”。这里所谓的“共同体”指的是一种跨文化、跨时代的共同性的知识立场。[32]而我们所强调的则是艺术与社会学之间的对话与交往，事实上，从共同体的立场而言，不可能是纯粹二者的对话，根本无法回避其他学科的自觉介入和内在牵缠，比如政治学、历史学、心理学等。但问题的关键并不在此，而在于对话的主角双方如何对话?显然，它不能仅仅限于学科意义上的文本层面，其本质上更倾向于艺术具体的实践功能。正如黄宗智在《认识中国，走向从实践出发的社会科学》一文中一再强调的布迪厄的“实践论”，即：要求从实践的认识出发，进而提高到理论概念，再回到实践去检验。[33]因此，对话的前提就是互相具有非常深透的现实理解，只有具有了本质意义上的价值互应，立足于本土(或与非本土之间)社会资源的阐发，才能实现社会公共领域内的艺术主体价值的肯定。

　　A 显性交往

　　所谓“显性交往”就是一种显在的对话或实存的交往。之所以强调“显性”是基于社会现实的层面，它的特征体现在交往的艺术行为(尤其强调身体性)的真实发生性，比如城市雕塑、公共建筑、装置艺术及行为艺术等。

　　皮力认为，当代的公共艺术从本质上并不期待着观众对他们的严肃的“观看”和理解，而是在某个公共场合和观众“相遇”，然后激发个体的某些体验和回忆。从这个角度看，当代的公共艺术应该完全融化在日常生活的空间中，它将放弃公园和广场的中心位置，而是巧妙地“渗透”在日常生活和公共生活的各种地方。[34]无疑，城市雕塑是艺术与公共发生勾连与对话的最直接的艺术形式。但是，城市雕塑的弊端在于，或者说其有违于当代艺术社会学转向逻辑的一点是它是艺术作品与社会公众的对话，它不是艺术创作本身与社会资源的对话，这就意味着艺术创作本身并不具有完全意义上的社会学內质，作品倒是拥有了社会身份。从这个意义上说，城市雕塑不是艺术行为，其在与社会公众对话中已经完全属于社会行为和社会效应。笔者以为，这并非完全意义上的艺术社会学，它只能属于当代艺术社会价值的一种体现方式，它是表象的。同样，公共建筑也存在这一弊端。

　　某种程度上，当代装置艺术依然没有摆脱雕塑的范畴。因为创作本身沿袭的是雕塑的创作逻辑，只是相对更为自由，更为随意。从介入社会的角度而言，装置似乎更为直接地切入社会现实的本质当中。而不同于雕塑的是，装置作品具有可变性，它在不同阶段与社会公众的交往中，会生成不同的可能性。而雕塑的针对性往往是既定的，意义是恒在的。

　　显然，相对雕塑、建筑及装置艺术，行为艺术在参与社会现实的过程当中，更具有了现场感和叙事性。其对话与关联是最直接的，价值和意义是最彻底的。如杨志超在作品“嘉峪关”中，通过用一个月的时间假装精神病患者体验精神病院的生活，以艺术的行为介入这一边缘的社会现实，挖掘其背后的种种真相及其根源。包括对精神病患者的心理现状，精神病患者与精神病院护士、医生的关系，以及男女精神病患者之间的性心理变化等等实在的介入与实录。这些问题透视了那些社会问题?其根源又在哪里呢?显然，它不仅仅是一个简单的行为艺术，背后潜在着身体与政治、规训与惩罚、身份与权力、疯癫与权利等很多隐深的社会性关系，这些问题的澄清具有更为本质性的公共意义。吴文光这样评价：就像艺术家永远也摆脱不了作为人在基本生活中的困境烦恼一样，他(杨志超)把自己的肉身直接放置于现实的某种黑暗中，除了经受肉体在其中的磨砺锤打，还有就是面对尊严与人格的挑战。作为人的尊严在哪里?暴力是不是无处不在?或者就发生在最日常的生活处境中?……顺着这些思路想下去，开始觉得杨志超的作品提供的绝不仅仅是“底层社会生活调查实录”之类的材料。[35]

　　B 隐性交往

　　90年代末以来，新媒体艺术逐渐成为当代艺术形式中不可或缺的一支力量，网络、影像等新艺术媒体成为艺术家与公共交往的重要载体。笔者在此将其归为隐性空间。作为隐性空间之一，网络显然比显性交往空间更具拓展性，显性空间的交往是有限的，而隐性空间的对话是无限的，自然，随之其意义的生成也具有了无限的可能性。然而，隐性空间的弊端在于本身是虚在的场域。但从另外一个角度讲，正是因为空间的虚在，反而为对话与交往本身提供了更为自由的平台，使得对话本身在更具可能性的空间中进行。同时，网络的意义还在于，它为艺术作品与社会公众的对话同样提供了一个相对自由的空间。

　　显然，影像艺术是一种典型的社会记忆性的艺术形式。但在笔者看来，影像的拍摄或创作本身比形成的作品与公众之间的对话更具有意义。因为，从参与的角度，那是艺术家最直接地与社会现实在发生互动。艺术创作的根本价值在于艺术家与创作资源之间的对话本身，而作品一旦展出或播放，那就意味着艺术家及其创作本身成为公众与社会现实发生互动的媒介而已。因为这里对话的不是艺术创作本身，而是既成的艺术作品或文本。除非这件作品在与公众的对话中发生某种改变，并生成了某种意义。

　　2 经验型构

　　维特根斯坦在其《逻辑哲学论》中试图根据基本命题(elementary proposition)，借助真值表从逻辑上表述句子的意义。对此，石里克指出，每一项经验命题都是确定的基本命题的真值函项，而基本命题是完全可以为适当的观察句证实的。[36]从这个角度出发，之所以强调经验的型构，则是因为经验主义本身在社会行为及其变迁过程中占据着重要的位置。这里所谓的经验型构包括两个层面，一个是艺术参与社会学的经验型构，另一个是社会经验的型构在当代艺术创作中的体现。前者是基于方法论的层面上的思考与实践，而后者则基于艺术创作本身的层面。

　　艺术参与社会学的经验型构，一方面意在厘清这一参与过程中的得与失。历史地看，其实这一厘清本身就已经具有了同样参与的性质。另一方面通过经验型构，意在为后来者的参与行为能够深度切入社会现实提供经验参照和方法依凭。由此可见，社会经验的型构在当代艺术创作中的体现可以含括在前者的范畴内。事实上，当代艺术因为过多地强调表象的现场感和叙事性，而往往忽略了社会经验型构或是缺乏足够的能力发现内在于现实的丰富性和复杂性。这就意味着，我们不可唯经验主义，但是，可以肯定的是将其作为艺术参与社会现实的一个辅助视角，无疑会汲取更多的隐深于社会资源中的公共质素。

　　3 价值重建

　　事实上，上述强调的身份嬗替、资源转化、公共交往以及经验型构等观念，其真正意在当代艺术的公共价值重建问题。一方面，我们要真正切入社会现实的内层和底层，真正探掘出具有推进社会变革意义的问题，另一方面，要以批判的视角针对被庸俗的社会功能主义异化的艺术创作本身，从而重新切入主体的关怀意识和公共观念。从这个角度看，当代艺术的价值重建包括艺术身份的问题——社会批判性的问题和主体性进入的问题(关于社会资源的深读其实包括在批判性中，因为只有深深理解、认知了社会现实，那么才能社会应然的批判准度、力度和深度)。

　　A 批判的视角

　　强调社会批判性，一方面是突出历史的承袭性，另一方面则是为了厘清在承袭的过程中所肯定的、尤其是所否定的因素。而我们也发现，一旦失却了批判性就意味着失去了自主性的艺术立场，根本上讲，也就是失却了自身，失却了主体意识;意味着无法进入历史，更无法进入现实;也意味着失却了“他者”对它的观照，失却了它在艺术史上可能的“席位”，孤立于、无意义于现实发生和主体心智的创作是苍白的，“他者”的观照也是麻木的，也同样是无意义的。某种程度上，批判性决定着创作的导向、角度和契机。而其本身则取决于主体自身的知识积淀，取决于他对现实的敏感性及其切入现实的真实深度，也取决于他本然的一种对于现实的关怀及其良知意识和道德观念。从这个意义上说，批判是自觉的、主动的，是需要一番胆识和勇气的。而对于当下那些普遍的蝇营狗苟于现实的所谓的“艺术家”而言，这些反而是虚妄的，是没有意义的。因此，我们更愿意相信一个不肯从众、拒为“寓言”的艺术家，有时反而更能表达一个社会被压抑的政治潜意识。[37]

　　B 主体地参与

　　事实上，当代艺术的社会学转向有主动与被动之分。从被动的角度看，当社会转型期间种种社会问题暴露和呈现出来时，社会学自然成为显学，这种趋势则对于始终根植于个体生存处境和内心经验的当代艺术而言，自然是一种危机，并自觉地给予其一种转化的力量。从主观的角度看，当艺术面临着与社会时代特征格格不入的困境时，就自身存在的价值层面而言，必然自觉地发生相应的转向。从这个意义上说，当代艺术在社会学转向的过程中，作为主体的艺术家与其等待被转化，不如主动地参与或主体地进入社会现实。

　　什么是艺术真正的主体及主体性呢?福柯在《主体解释学》中认为人的语言、身体、器官及其行为都只能作为主体的工具，因为它们无法使用自己，所以主体只有一个，那就是人的灵魂。人的灵魂性亦即人的精神性便可称其为主体性。从这个意义上说，失却了灵魂或内在精神，也就是当不以内心所使为依据来发生艺术行为时，也就意味着我们的创作已经退蔽了主体及主体性。[38]基于此，一方面我们需要肯定的是，作为艺术家自身，对于艺术创作本身必须具有主导性，艺术作品更大程度上必须取决于艺术家的公共意志，那么，对于艺术作品而言，也方可肯定个体作为主体的角色和身份。另一方面，重建主体的内在价值。这一价值源自主体自身的人文修养和公共品格，它涵括着必须的人文知识积淀与关乎生命和现实的关怀意识两个层面。而主体性的肯定，必须基于这两个层面的共在及其共同的作用。当然，这一重建本身不仅赖于个体的自觉意识，更重要的是还赖于主体对其所在的真实处境的观照。处境不同，意识本身的导向、层次也将随之发生相应的改变。所以，个体的现实与客观的现实必须具有相应的针对性和互动的逻辑性。

　　在此，需要警惕的一点是“个体化”对“主体性”占领的可能性。事实上，现代化的过程中不仅仅导致中央化的国家力量、资本的集中、更紧密的劳动分工和市场关系网络，以及流动性和大众消费的发展。它同样导致一种“三重”的“个体化”：脱离(或解放)、稳定性的丧失和重新整合。[39]这一方面促生了以数量、利益衡量一切的“发达主义”及其普遍化;另一方面“个体化”同一层面上的制度化、标准化等现代性特征，无形中消解和耗蚀着个体的感性质素，而体现为一种充斥着绝对理性主义的“后感性”状态。

　　回思近二十年来当代艺术在中国的变迁和发展，不难发现，更多充斥的是中西二元化的主题。无疑，这是全球化思想背景下中西文化冲突和对立格局导致的结果。不管是萨伊德的《东方主义》、柯文的《在中国发现历史》，还是亨廷顿的《文明冲突论》、福山的《历史的终结》，这一时代主题似乎已经根深蒂固于我们的思维逻辑和艺术经验当中，于是，我们无形中已形成了一种创作的定式，似乎唯有“贩卖”这一主题才能进入国际艺术空间，才能确立当代艺术家的身份。笔者以为，徐冰的《文化动物》、谷文达的《联合国》、王晋的《叩门》，包括王广义的《大批判》、张卫的《齐白石VS梦露·简单生活》等或许有它的时代意义，但都同样不能回避这一诠释。更重要的是，设若当下我们依然沿袭这一思考与实践逻辑，那么中国当代艺术的发展不是走向多元，而是被逼入了或必将逼入一个狭仄的境地。事实证明，这一模式使得我们的创作题旨愈加宏大，而意义则愈加显得空泛。因为，这种近似偏执的前倾(甚至涵括着非艺术本身的利益动机等)遮蔽了现实社会本土经验及其中的个体生命意识。于是，当艺术在面临着经济转型与社会改革所暴露出来的那些新问题时，要么避之不顾，要么无力应对。基于这一现实和向度，我们可以肯定的是当代艺术社会学转向的契机正是走出这一思想文化持续二元对立的困境，摆脱多元的社会现实导致的没有选择的难局，从而将作为知识分子的主体真正扎根于历史与现实、本土及其与他域关系中的真问题中，以实践的角度实现当代艺术公共价值重建的再出发!

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