宗教门户网:栗宪庭：艺术批评该批评什么？_-感觉-作品-艺术家-时代-语言-生存

　　编者按：针对当下艺术圈的混乱局面，我们不妨重温一下十几年栗老师的这篇文章~　　“在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面　　对作品能够判

　　编者按：针对当下艺术圈的混乱局面，我们不妨重温一下十几年栗老师的这篇文章~

　　“在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面

　　对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准”

　　“批评需要的是眼力”

　　在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。

　　在一个价值稳定的系统或时期里，诸如文人画系统，判断或眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。在文化的转型期，我们需要的不是像鉴赏家那样地选择“好”画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生“意义”的作品。

　　艾未未作品，行走在 512 地震弯曲的螺纹钢筋中

　　当人们面对一件不理解的作品质疑——这也是艺术吗?其判断即来自他以往的经验——过去稳定的价值系统给予他的关于“什么是艺术”的习惯。事实上，艺术没有一个恒定的概念，用一个时髦的话说即艺术没有本质。所以，我以为“什么是艺术”是一个没有意义的问题，而只有“艺术在今天发生了什么?”

　　“批评家更像艺术家”

　　在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化(新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异)给人类提供或揭示出新的感觉世界。因此，批评家总是要保持对他所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点，在这一点上，批评家更像艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。

　　第四届中-意双年展两件被迫换展的作品：刘骐鸣《朋友圈·群》系列与雎安奇《大字》。

　　因此，把对正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动作为出发点和判断的首要原则，是批评家区别于理论家和史家的标志。所以，多年来我的工作更多是看作品，并时常把看作品扩展到体会艺术家的生活。我不断地推出一些新的艺术家和艺术倾向，就是基于我也生活在同一生存空间和感受中，至少，我感觉到他们的感觉，或者被他们的感觉所感动。对于我，这既是一种责任，更是一种像艺术家那样的心理需求，这几乎成为我二十年来的一种生存方式。

　　我所谓的感动原则，首先是对艺术产生的文化和人文的语境——人在今天生存中的某种感觉的敏感，因此我把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被称为艺术的东西，都首先是当代人对自己的生存感觉的表达，而就这个方面而言，真诚和个性历来是艺术首先强调的东西。但对于一个时代来说，不是所有的真诚和个性都有意义。

　　李勇政作品《传递一块砖》2013

　　“不是所有的真诚和个性都有意义”

　　真诚地把玩传统文人画的趣味迷恋传统写实主义的技艺的，在当代艺术中也比比皆是，但这不是当代的真诚。

　　个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每一个人都只是被特定时代的意识形态言说并同时为这个时代的意识形态所困扰的个体，因此当代人只有直面、挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉才会是当代艺术所真正需要的东西，这种生存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。

　　瑞士艺术家Milo Moire《镜箱》

　　但是，这里“时代”的含义，不是中心化、本质化的意识形态意义上的时代精神，而首先应该是对意识形态的逃离，而且逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代的意识形态作为一个时代的中心文化的意识，也使艺术的直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断形成一连串多位的文化焦点，以显示每一个时代的独特的一面。

　　在这种意义上，所谓“时代”在当代的空间里往往是“另册”的含义。正如福科所说:“批评的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力”。J.P.斯特恩认为艺术“依*自身的力量，从社会习俗与控制中摆脱出来”，“在某一代人中间尚属边缘性主题的，只有凭着巨大的努力才能被认识到的东西，到了下一代人中间就会变得较少疑问而容易被理解”。

　　“重新定义艺术”

　　因此，批评家的首要责任即是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术。而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。

　　生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术本身，艺术是对这种感觉和观念表达，或者说是被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有的感觉是不合适或不善于被艺术语言言说的。只有那种的语言无法或难以言说，而恰恰只有艺术语言能表达的那种感觉才是艺术中的感觉，而表达就是如何使用语言，从这个角度看，艺术是语言。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不同语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候，都是在学习以往一定模式的艺术观察方法和表现方法。

　　从这个意义上说，每个艺术家都在承继不同的传统，真正具有创造性的艺术家是在对传统突破中重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。由此引出了我的第二判断艺术的标准，即一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史中的创造性。因此，批评家的第二个素质是对艺术作品的敏感。

　　刘骐鸣作品《朋友圈·数字时代》系列 2016

　　“感觉力量更重要”

　　对艺术作品的敏感涉及到艺术史的知识问题，也引出我的知识观:无论对文化和人文的语境，还是对艺术史的语言语境，最重要的首先是感觉的知识。对人生、对生存环境的体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰时，才有意义。

　　雎安奇作品《对对对对对》2016

　　对在有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，这个知识是第一重要的，而在条件有限情况下，退而求其次，印刷品也很重要，而所有艺术史、艺术批评、艺术理论著作中对作品的文字描述都是别人眼睛里的作品。我这里强调的是自己对作品的感觉，而不对文字描述者的文字水平的倾心以及对新理论、新名词的热衷。

　　当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理,问题是博学而对作品没有感觉、对生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评家。我们时常看到一些文字和理论观点相当不错的批评文章，再看他推介的艺术作品，往往大失所望，你无法理解如此低劣的作品会获得如此天花乱坠的评价。

　　牟桓《冷却塔》系列 2015

　　不是每一种解读都是批评，解读的真正意义是以从作品的语言与文化、人文语境相关联的角度的解读，推介在这个语境中有意义的艺术家作为目标的。因此艺术批评家恰恰不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。如美国著名女性主义批评家南希·玛摩尔认为艺术批评应“来自批评家的主观的、心理性的对作品的反应，并且把这个艺术吸收进批评家自己的脑海中。……为了进入艺术的研究，从身体到脑子都需要用起来，正如一个诗人所说的‘你用脑子来感觉，用身体来思考’。”

　　Bonnie Camplin | The Military Industrial Complex, South London Gallery, 13 - 15 June 2015 | Photography by Ollie Hammick

　　另一个女性主义批评家朱安娜·福如认为:“这种批评精神创始于18世纪，近两个世纪已经衰退，而20世纪几近尾时又开始抬头”，她所说的这位批评家就是狄德罗，对于这位近代最早的艺术批评家来说，批评是一种感情投入的职业，他要求激情来自艺术并可以使他感受到:“艺术必须使我感动，使我惊讶，使我心裂，使我颤栗、哭泣和恐惧，使我愤慨，最后，如果可能的话，再愉悦我的视觉。”

　　所以我觉得批评家更像品酒师，感觉力量更重要，艺术家酿造的酒，通过品酒的感觉而被分出优劣，好酒得到公认，也是品酒师得到公认，优劣标准便在这种品评和公认的过程中得以确认。

　　玛丽娜·阿布拉莫维奇“Rhythm 0”

　　注：原文《我眼中的艺术批评》摘自《重要的不是艺术·代后记》，江苏美术出版社2000年版。

（文章转载至微言大艺公众号）

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