宗教门户网:王宁德谈《无名》系列_-作品-绘画-艺术家-自己的-创作-系列

　　所有了解中国当代艺术摄影的人，应该对王宁德都不陌生。　　虽然在习惯上王宁德被归类为摄影艺术家，但是解读摄影的常规方法却经常在他的作品面前失效。上海影像博览会

　　所有了解中国当代艺术摄影的人，应该对王宁德都不陌生。

　　虽然在习惯上王宁德被归类为摄影艺术家，但是解读摄影的常规方法却经常在他的作品面前失效。上海影像博览会上首次亮相的这组《无名》，按王宁德自己的概括，是“用摄影的方式描摹摄影，却获得了绘画的效果”。作品的素材来源有二，一者是城管用以覆盖“牛皮癣”的油漆笔触——一种粉饰城市面容的“遮瑕膏”，它们采集自在数十个城市拍摄的数万张照片;二者则是现成的照片，有的已经在大众传播领域具有极高辨识度，有的是籍籍无名者的肖像。前者为表层，后者为基底，两者在计算机软件中精确匹配，使油漆笔触描摹覆盖了照片而呈现出绘画的效果。

　　王宁德在《无名》中把观看表现性绘画的经验予以了置换，或许也可被视为另一种“画意摄影”，但内在逻辑却截然不同。在这组作品中，王宁德以极度清晰的数码成像技术去模拟一种笔触外露的、率性粗粝的绘画质感，他的“画意”与审美和诗意无关，这种矛盾构成了作品的第一层张力，它探索的是摄影数码成像与笔触的绘画性之间的隐秘关联。

　　艺术家破除了对于摄影对象的迷恋，从而获取了全新的创作形态。艺术家以这种介于摄影与绘画之间的图像风格以及无法类别化的创作手法使得《无名》系列从摄影本体论的逻辑之中剥离了出来，成为了某种更为抽象的存在。

　　然而，这种因摄影观念的拓宽而产生的转变，一直延续于王宁德创作之中。在2010年以前的创作实践中，艺术家开始了对于镜头外部世界的探索与对于个人经验及集体记忆的追问。艺术家于1996 - 1999年期间创作了《走向更昏暗的地方》系列，镜头下的人物与风景都带着“乡愁”式的情绪，那是上世纪最后的宁静的光景。艺术家记录下了正在孕育着疯狂年代的时光，而影像之中荒凉的土地与看上去无所事事的人们都像是对于时代转轨的预示。在其后直至2009年的创作之中，王宁德的创作向更为个体经验的方向推进着。《某一天》及《宁德年间》系列之中，镜头前的每个人都做着有关自我身份想象的白日梦。而随着对于所拍摄对象把控能力的提高，艺术家又继而展开了有关摄影形式延展性的探究。而从影像装置《要有光》开始，艺术家的研究便追溯到了影像产生的来源：光影。

　　艺术家对于摄影媒介本身功能与观念上的“叛逆”姿态可在2013年的《有形之光》系列之中，便能看出些端倪。在艺术家关于《有形之光》的自述之中我们能看到这样一段有趣的文字：“一幅照片里拍摄的无论是什么，终究只是一些光化反应，即使你相信它是可以替代对象本身，那个对象也已经不存在，或者改变了;再者，因为时间和经验的关系，拍摄者和观众并不能看到同样一个对象，就此，影像已经并不重要。”至此，艺术家以自己切身的行动挑衅了摄影传统，同时宣布了摄影本体论的死亡，而王宁德自身的创作汇聚了现实议题但同时又以易于接受的审美方式形成了可以松动既有传统与观念的传播界面。

　　记者：《无名》这个题目看似平常，又包含无限?

　　王：“无名”在这里有多重关联：发布信息的人是无名者，覆盖制造这些笔触的人是无名的，头像的原始照片同样是群体活动中的无名者。在作品开始的时候，我主要描摹了各种冲突的场景——身体的对抗、人类的战争、动物之间的打斗、智慧的角力等等，后来我把这样的场景作为系列作品结构的底色，因为我关注的并不是某一个具体的事件和场景，我没有能力去评判一场具体事件的冲突，我想讨论为什么这样的事情总是周而复始，从不间断。

　　记者：新作品《无名》系列和之前的《有形之光》系列截然不同，甚至这之间的关联和延续性也不明显，能谈谈这方面的构想吗?

　　王：我觉得自己的工作方法更像一个导演，可能他花了两年的时间拍了一部悬疑片，之后又拍了一部悲剧。每部电影之间都没有什么情节上的联系，但是当时间线足够长的时候，我们会从他一生拍摄的作品里找到他对某些问题立体的解析和看法，这其中有他设定的格局，也有外部条件的限制或动因，但只要他是按照自己的意志去处理，我们总能找到一以贯之的线索、他的观念和态度。我不看肥皂剧和连续剧，同样不会成为情节和剧情的俘虏，哪怕它们戴着“一贯、始终、延续、执拗、偏执、深入研究”等等这样华丽的帽子》

　　记者：这组《无名》是用拼贴的方式进行的，非常接近绘画，这不算是一个新的方法吧?

　　王：完全不算。从19世纪雷兰德的作品《人生的两条路》，到早期苏联摄影"蒙太奇"招贴画，拼贴与摄影的历史一直相伴而行，从技术角度来讲，我把拼贴看成是一种“古典工艺”。我使用了最高级的电脑，但我不认为这个是语言上的创造，这避免自己陷入虚妄的喜悦之中。

　　记者：如果不去谈论作品的内容，是否会让工作陷入到虚无的状态?

　　王：对我的工作而言，作品在很多时候是针对摄影的作品，而不是表现什么的摄影，对摄影的看法最终成为对很多既有成见的一个隐喻。

　　记者：从最终的作品形式来讲，从城市空间中搜寻笔触、最后汇集而成新的图像。这种酷似绘画的面貌又有一种异样的幽默感，它关系到摄影历史和绘画之间的纠结吗?

　　王：如果把绘画和摄影放在平面的视觉系统里观察，它们确实都是人类制造图像的手段。画家在使用照片的时候很多也很放松，而摄影作为后晋的艺术手段，总是在建立自己的美学标准。但大多数的时候，我们依然在强调照片里的图像是真实存在过的，这让摄影裹足不前。摄影和绘画的缠绕前行，是图像史难以回避的现实。

　　记者：新作品的尺幅很大，每个笔触在用光的时候都很考究，同时高度清晰，这个算是你刻意保留的一部分摄影语言吗?

　　王：我宁愿谈论基因。在《无名》系列里，街上搜集的笔触和痕迹是基因，它们决定了大部分的图像趣味;在搜集的方法里，摄影是基因，它决定作品的媒介类型;同样笔触的来源，城市的墙面也是基因，我用“多乐士” (荷兰阿克苏诺贝尔公司产品，世界销量最大的涂料品牌)的色标颜色填充了画面的背景，用大尺幅来象征墙面——基因总会在结果里若隐若现。

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