宗教门户网:郑岩：破碎与聚合——青州龙兴寺佛教造像的新观察_（下）_-拓片

　　郑岩：破碎与聚合——青州龙兴寺佛教造像的新观察（上）　　破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击，也意味着对于其宗教力量的毁灭。

　　郑岩：破碎与聚合——青州龙兴寺佛教造像的新观察 （上）

　　破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击，也意味着对于其宗教力量的毁灭。在其对立面，佛教徒则以其特有的方式，对这场灾难加以补救和转化。在他们看来，既然佛像是佛陀的化身，那么其残破便意味着佛陀化为千万。一场劫难犹如一场烈火，火焰熄灭后，千百块碎片依然坚硬，如同舍利一样，依然充满着“灵力”(sacred power)。它们不仅是一种象征性的符号，而且是一种圣物。修复造像的人们，不仅试图恢复形象的完整性，也在努力维护其内在的神圣性。对于那些过于破损而无法再次修补的造像，人们则将其碎片悉心加以保存、聚合，并择时郑重地加以瘗埋。这些碎片如同神明的须、发、爪，仍可引导人们想象和追忆其整体;至于那些完全看不出任何形象的碎片，也不可随意丢弃，因为它们曾是圣像的一部分。他们甚至可能幻想，像长干寺造像和凉州瑞像的故事所讲的那样，当某种机缘到来时，那些失落的莲花座、背光、佛头会重新聚合在一起。聚合，意味着他们和它们重新拥有力量，也意味着一个新时代的到来。

　　佛教徒的这种认识不只局限于佛像，还扩展到几乎所有的造像题材上。在龙兴寺窖藏内有一座被损毁的盛唐时期的小石塔。这座小塔只有第一层塔身华丽的正立面保存下来，但已碎为13块。无独有偶，在济南长清区灵岩寺宋代重建的辟支塔内，第一层内壁也镶嵌着一座唐代小石塔的残件(图8)[1]。这座雕刻华美的小石塔与龙兴寺所见的小塔属于同一类型，可能毁于唐武宗灭佛。寺院僧人们将其仔细收集起来，并镶嵌在这座新建的大塔之中，它像是一幅画“贴”在新塔的内壁。或者说，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一个人的体内，以一种独特的方式确认和延续其原有的身份，也延续着它的生命。

图8 济南长清灵岩寺宋代辟支塔内镶嵌的唐代小石塔残件

　　这类观念和做法，与中古时期在造像中安置舍利的传统相一致，后者目的是为造像灌注灵力。僧人的骨灰也常常被收集起来用于造像，如唐长安城就出土过许多“善业像”，是僧人圆寂后以骨灰和泥而范作的佛像[2]。常见的一些泥塑灰身像和漆布真身像，如广东韶关南华寺六祖慧能漆布真身像，实际上就是一尊腹腔中藏有烧骨的泥塑像[3]。20世纪80年代，人们在维修济南长清灵岩寺千佛殿一尊宋代彩塑的罗汉像时，在其体内发现了一副完整的丝质“内脏”(图9)[4]，这是另一种为造像注入灵力的方式。这些做法，超越了只注重外在造型的“雕塑”概念，那些不可见的内部空间，同样得到了重视。

图9 济南长清灵岩寺宋代彩塑罗汉像及其体内丝质“内脏”

　　那么，从艺术史的角度来看，这些宗教观念和行为的意义何在?

　　对此，我没有现成的答案。我把这个问题留给大家，在此只举两个相似的例子，来引发我们的思考。第一个例子已经超出宗教的范畴，但与上述宗教的形式和观念有着深层联系。

　　这是清雍正年间(1722～1735)内务府员外郎唐英(1682～1756)制造的一件圣物。唐英于雍正六年(1727)九月抵达江西景德镇御窑厂衔命办理窑务。两年后的一天，他看到一件大型的明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”(还是在寺院的角落，这真是有趣的巧合!)于是，他派遣两人将这件损坏的青花龙纹大缸抬到一座祠堂旁边，并修筑了一个高台来安置它(图10)。这种古怪的行为引起了人们的困惑，唐英为此作《龙缸记》一文，回答他人的疑问。按照该文的解释，这件破损的大缸是窑神童宾的化身。据传明万历时(1573~1620)，龙缸大器久烧不成，窑工备受官府督陶官鞭棰之苦，年轻的窑工童宾为拯救同役的伙伴，以身投火，终于使龙缸烧成。唐英到景德镇时，童宾的故事已经失传。他根据童氏家谱的记载复原了这一形象，并在窑厂内建立祠堂予以祭祀。龙缸立在神祠堂之西，与他所撰文的《火神童公传碑》相对，文字与实物互证[5]。为了证明“神所凭依”，唐英对扭曲残破的龙缸作精彩的描述与阐发：

　　况此器之成，沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也。[6]

　　沾溢、团结、清白翠璨，这些词汇都像是在描写一件彩塑。如此一来，虚幻的传说化身为彰彰在目的实物。

图10 景德镇御窑厂出土明代青龙缸

　　唐英并非不明白童宾的故事只是一个传说，也不是不知道龙缸损器只是大量失败的瓷器中极为普通的一件，他的成功在于以龙缸为中介，建立起与窑神直接的联系。童宾传说中督陶官与窑工的尖锐矛盾被化解，唐英不再只是官府的代表，他同时也是窑神的使者，是一位富有感召力的布道者。

　　将龙缸损器的外形特征与膏血、骨肉、精气联系在一起，有着深层的文化渊源。唐英也是一位出色的陶瓷大师，他亲手烧造了大量精彩的瓷器。天津博物馆收藏的一件带有“唐英敬制”款的白釉观音(图11)在20世纪50年代曾从底部打开，发现其中装有经卷、佛珠等杂宝。显然，唐英十分熟悉佛教造像的传统，他对破损的青龙缸的描述，显然是移用了佛教的观念，赋予这件“废品”以新的生命。

图11 天津博物馆藏“唐英敬制”款的白釉观音

　　粉身碎骨，意味着死亡，也意味着生命形式的转化。我谈的第二个例子是有着“金石僧”之誉的六舟和尚(1791~1858年)的作品。

　　与唐英的手段不同，这是一种纯粹的艺术创作。清道光十二年(1832年)，六舟精心制作了一幅拓片(图12)。四年以后，他用这幅拓片贺赠借庵和尚八十二岁寿诞。图中一个巨大的“寿”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑志、瓦当、钱币、砖文等等，除了少数体量较小的钱币可见其全形，大部分残砖断瓦上的文字零落不成章句。这些可辨而不可读的文字，使得历史既亲切又遥远。近处看时，这些彼此互不相关的文字碎片，好像随意散乱地叠压在一起，颠倒陆离，漫无用心;远观方知它们经过了作者苦心的经营，碎片的墨色浓淡不一，构成了“寿”字张驰有度的结构和用笔。作者题写的颂词显现出新与旧之间的关联：

　　吉金乐石，金刚不折。

　　周鼎汉炉，与此同寿。

图12 六舟《百岁祝寿图》

　　在作者来看，这件作品的含义不仅体现于“寿”的字面上，金石文物，历经沧海桑田，碎而不折，是对于长寿最好的体现。就这样，一种具有历史深度的灵力，穿越了古物之间的裂痕，注入到一件全新的作品之中。

　　作者将这件作品题为《百岁祝寿图》，“岁”谐“碎”音，也令人联想到“岁(碎)岁(碎)平安”的吉语。六舟的作品，源于所谓的“锦灰堆”绘画，又称作“八破”、“打翻字纸篓”。锦灰堆据说为元代画家钱选所创，其法是用破碎的古旧字画、拓片与古籍拼合成画面。而用拓片技术表现这种锦灰堆，则是六舟的发明。

　　浙江省博物馆保存的六舟同类作品《百岁图》(图13)，为道光十一年(1831年)所拓。据统计，画面中包含了86种金石小品[7]。这些碎片并不像前一幅那样构成明晰的形象，而是聚合为一个抽象的边缘不规则的巨大块面，皇皇穆穆，气象浑厚。在自题的一首诗中，作者将这件作品看作自己身上的那件由碎布片拼合而成的袈裟。深沉的墨色和金石的质感所营造的俨然一通丰碑，密密匝匝的文字又充满禅意。包裹在这领袈裟内的，不再是作者的肉身，而是他的心灵。

图13 六舟《百岁图》

　　说到这里，已距离龙兴寺很远。我们还能分得清哪些是宗教，哪些是艺术，哪些是传统，哪些是现代吗?

　　注释

　　[1]郑岩、刘善沂编著：《山东佛教史迹——神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》，台北：法鼓文化事业股份有限公司，2005年，第251~258页。

　　[2]其中一个例子见李健超：《隋唐长安城实际寺遗址出土文物》，《文物》1998年第4期，第314~317页。

　　[3]关于灰身像的研究，见JohnKieschnick, The Impact of Buddhism onChinese Material Culture, Princeton and Oxford: Priceton University Press,2003, pp.62-63; 李清泉：《墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心》，石守谦、颜娟英主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，台北：石头出版股份有限公司，2014年，第311~342页。

　　[4]济南市文管会、济南市博物馆、长清县灵岩寺文管所：《山东长清灵岩寺罗汉像的塑制年代及有关问题》，《文物》1984年第3期，第76~82页。

　　[5]关于唐英于风火仙崇拜关系的研究，参见周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》，《创意与设计》2012年第3期，第63~69页。

　　[6]唐英：《龙缸记》(《陶人心语》卷六)，见张颖发编：《唐英督陶文档》，北京：学苑出版社，2012年，第11页。

　　[7]陆易：《视觉的游戏——六舟〈百岁图〉释读》，《东方博物》第41辑，杭州：浙江大学出版社，2011年，第5~14页。

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