宗教门户网:从抽象到自然——魏祥奇论王爱君_-美国-艺术-形式-艺术家-宣纸-水色

　　《嵒》no.1120cm_120cm宣纸水色2015年　　2009年美国古根海姆美术馆亚洲部主任亚历山大•罗门策划的“第三种思想

　　

《嵒》no.1 120cm_120cm 宣纸水色 2015年

　　2009年美国古根海姆美术馆亚洲部主任亚历山大•罗门策划的“第三种思想：美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia)的展览中进行了较为系统的回顾，其回溯了“东方”的艺术、文学和哲学体系是如何在美国文化和思想浪潮中被了解、重构和转换，并且影响到新的视觉及概念语言的结合的。亚历山大•门罗在展览中的一个部分即“心灵的风景：关于自然的新观念”(Landscapes of the Mind: New Conceptions of Nature)中，就追溯了20世纪早期到中期的美国艺术家社团，他们提升了美国现代和抽象艺术的地位，同时援引了东亚的美学和哲学，尤其是中国传统绘画史中认为自然尤其风景是意识的反映。这克服了传统西方观念把风景作为不朽的和永恒的形制，这些美国艺术家从中国和日本的思想中，获得了把风景作为“短暂形式”和“动态过程”的观念。他们挪用了像水墨笔触的实践技术和来自中国山水画多视点的构图方法，中国山水画达到了一种暗示某种存在之外的超自然神秘和奇妙事物的“力本论”。他们都把亚洲看作一种新文化的迫切资源和一种替代性价值，有学者将其称之为是对“西方世界被高度技术化、理智化头脑”的拯救。

《焉支》no.2 120cm_120cm 宣纸水色 2015年

《岐》no.3 120cm_120cm 宣纸水色 2015年

　　我很关注“形式自觉”的概念，从美国的“抽象艺术”到1980年代以来中国水墨艺术家的“抽象”探索，在这之间一定存在一个共同的知识经验，就是对“超越感”迷恋而进入一个“完全自由”的感知状态，事实上就是将艺术完全视为一种形式的自觉、是一种神秘的、开悟式的“悲喜交集”的精神体验。但在这其中有一个问题，就是所有的“抽象绘画”、“抽象艺术”都会显现为一个“视觉”的形态，或者说其中有一个“绘画”的形态，很多艺术家都还是会思考笔触、色彩和形的问题，因为这些视觉的细节承载着“最终的意义”，以至于很多抽象艺术家还是在思考“一个绘画的问题”。创作者在面对画布或者是纸面的时候还必须捕捉到一个“可视”的形体，就会有笔触、色彩种种具体的问题。这就是一个“形式自觉”的问题，水墨或者是油彩的笔触等等的形态在画面上慢慢显现出来，直到契合创作者内心之中理想的状态而后停止：只是这个“形式自觉”是由创作者自身的感知来判断的。值得深思的是，这种“形式自觉”事实上无法进入一种“观念”的形态，而很大层面上而言可以说是另外一种与传统有关的“绘画”。“形式自觉”也是在抽象的语言形态中实现的，其深受抽象艺术“语言范式”的规范，如果在思想观念上缺乏持续性的推进，抽象艺术的创作也只能说是形式上的而非知识维度的。当然在固有的阐释观念中，在语言形式上的突破也是有可能的，这就有赖于创作者的才情和思想格调。

《玄炙》120cm_120cm宣纸水色inkcolour on paper 2015年

　　刚才我在展厅里看王爱君的画，得知他近年来积极尝试从中国传统山水画的图式中析出新的变化。使用鲜艳的矿物质颜料绘制出形状山石、松林，乃至荒原、土丘、滩涂的意象，尤其是从天而降的体块状的物质，闪耀着矿物质结晶自身的光彩，这些都使我反思用“抽象”的概念来描述其绘画的准确性。但毫无疑问，王爱君的绘画与抽象艺术在形式和内容上有关联性。可以看到，王爱君的绘画很注重视觉的观看，甚至相较于冥思，画面更为凸显这种视觉观看的直接性。王爱君坦言这种“虚构”的方式在于指向中国传统绘画的精神意蕴，还是在追求雅致和空灵的意境之美。王爱君在之前的对话中谈到去法国游历的时受到启发，并开始意识到自己的文化身份的问题，当然欧洲的艺术并没有像美国那样更具有开放性，相对传统的绘画经验仍然在发挥着主导的作用。王爱君还是较为注重绘画的经验和过程，也在这些具有抽象样式的绘画中发现了微妙和细腻的情绪和感受，我想这种创作观念和思想状态，还是一种对传统的理解和发现，是一种文化经验的体现。

关键字：美国,艺术,形式,艺术家,宣纸,水色,
内容标签： 美国 艺术 形式 艺术家 宣纸 水色