宗教门户网:有思想的艺术——中国当代艺术发展的新方式探讨_▏夏可君博士对话艺术家王爱君_-哲学

　　夏可君博士对话艺术家王爱君　　2016年4月，于天津　　王爱君：最近的一段时间，我和夏老师有一些交流。提出“有思想的艺术”这个题目，

　　夏可君博士对话艺术家王爱君

　　2016年4月，于天津

　　王爱君：最近的一段时间，我和夏老师有一些交流。提出“有思想的艺术”这个题目，也是基于我和夏老师对中国当代艺术现状的一些思考和交流，我希望夏老师今天不虚此行，就相关问题展开深入对话。

　　夏可君：谢谢王爱君老师的邀请，我们的这次对话更多是即兴的，事先只有一个基本的主题，就是“有思想的艺术”如何可能?但愿我不虚此行——但此行我要谈的就是虚!作为做理论的只能“务虚”了!但既然面对艺术家，“虚”如何具体化?“虚”如何感性化?这才是一个中国人的思考方式。回到有思想的艺术这个主题，其实它很对我的胃口，因为我是做哲学的，如果我说我有自己的哲学，试图通过艺术来充实与转化自己的哲学，才会如此深入地“介入”艺术活动，让虚实化，让实有着虚化的独特性。我先谈谈我自己对中国当代艺术的理解。我有自己的哲学观，这15年来也专心在做当代艺术，有着艺术史的自觉训练与学习，我对绘画，严格意义上的绘画，有现象学的严格思考，反复塑造与调整我自己的目光，试图获得诗人里尔克所言的“一双正确的目光”来看待当代艺术，尤其是可能出现的艺术形象，我对平面绘画与装置，空间艺术与影像艺术的关系也有自己的观察。既然这个讨论主题是围绕当代艺术的思想性，我想王爱君老师愿意提这个主题，也是与我的身份有关系，我是做独立哲学的，我在德国法国留学过，在德国是接续现代现象学解释学的谱系，在法国则是解构哲学的中国转化，在中国则继承着康德哲学的体系，然后我自己则是以庄子的道家思想再次创造性解释，以个体的经验与当代艺术的经验来建构自己的哲学框架。在这个多元综合的背景下，我来试图使之转换成一个艺术思想的视角，但我不是拿一个已有的概念体系来框住或套住当下的艺术，而是从当下的艺术经验中获取哲学概念，我要保持我的哲学的鲜活性与当下的经验，并且使之提纯，超越当下的混杂状态，即如何在中国当下混杂现代性的处境中，找到一种提纯或抽取的方式。

　　王爱君：我也去往法国留学过，在国外观察中国当代社会与艺术，它确实处于一个你所言的混杂状态，前现代的水墨传统、现代主义的各种形式语言与后现代的虚拟技术，都交织在一起，如何找到中国特有的提纯方式呢?我想到我自己的作品，也是自觉不自觉地在个人的童年经验、艺术史的经验以及宇宙的经验中，抽取视觉形式，形成了大家现在所看到的“天地中空”的绘空语言。

　　夏可君：这也是我对你的艺术语言感兴趣的地方，你的绘画已经提供了一种现代性抽取的方式，既有传统的精髓，又有现代性的图像，还有后现代的概念。这个我们后面会讨论。还是让我们回到主题上。整个西方现代性哲学与思想对艺术的需要，远远大过艺术对哲学的需要。我这么讲，恰好是对艺术与对艺术家最大的恭维，比如说我们这些哲学家，其实在思想的形成上面，更为需要艺术，更需要与艺术家交流。这听起来好像很奇怪，其实这恰好是现代哲学的本质，现代哲学不是传统的学院派哲学或理性哲学，不是所谓的概念分析，不是闭门造车，不是一个个概念的逻辑建构!它恰好要求回到感性，回到生命的感性，回到世界的感性，从感性到更深的感性，任何的概念都必须获得感性的直观，艺术恰好回到了感性的深处，回到更深的感性，回到感性的混沌，回到感性的非感性，甚至是无感性的感性。所以哲学对艺术的需要，远远地大于艺术对哲学的需要。但实际上呢，如果我们去看西方有创造性的艺术家，无论是画家还是观念艺术家，他们恰好也很哲学，有自己的观念。比如马奈对波德莱尔的崇拜与阅读，塞尚对康德的研究，杜尚虽然不是哲学家，但杜尚是一个非常好的有禅宗意味的反讽家，一直到贾科梅蒂与萨特围绕虚无的思考，再到后来波洛克与格林伯格的交往，而纽曼是一个犹太教卡巴拉神秘主义的信徒，所以在整个21世纪的艺术家里面也有着一种对哲学的隐秘交流与渴望。而哲学则是公开向艺术致意。所以在这上面，艺术与哲学不是传统的对立，恰好是一对孪生子，孪生的姐妹或孪生的兄弟。

　　王爱君：听到你如此说，作为艺术家的我却是倍感压力了，因为我在问我自己，我自己对哲学思想的需要到底有多大?今天的艺术家是否都需要有哲学的思考?以及艺术家讨论的哲学和哲学家讨论的哲学是否是等同的概念?我想作为艺术家的哲学思考并非是要艺术家变成哲学家，也并非成为某种概念艺术家，而是艺术的思考，是深入到某种感性的深度中去思考。

　　夏可君：是的，这就是如同贾科梅蒂与萨特深入到物质或者青铜的感知，视觉对于虚空的感知中，深入相似之物的缺席，思考缺席之物如何在虚无中保持活生生地显现，甚至是自行显现。就我自己而言，我希望艺术摆脱对学院派知识的复制，因为在我们的时代不需要对知识的复制，因为网络可以充分提供如此的知识体系，但是个别经验、感性的经验与生命的经验，还有绝对普遍的经验，以及艺术塑造的共同感经验，这只有艺术可以抽象提取，所以这说明艺术和哲学是有内在的联系。

　　王爱君：你对 “有思想的艺术”这个概念的论述，我是身有同感的。我从事很多年的艺术教学和创作，对此也有一些思考。比如，我认为传统艺术是一种理想化的、完美的、完整的艺术，他呈现出来的是更多的在技术层面的成绩。进入现代艺术，我的理解呢，它在材质、在形式、在语言层面的探索，这是一个拓展的过程，是一个多变的状态。进入当代，我的理解应该是艺术更具有思想性特征。但是这三个阶段是不能分开的，不同的阶段侧重点有所不同。我认为今天的艺术应该既要有传统艺术的完整性，还具有现代艺术语言的独特性，同时还要有思想性。我不是一个哲学家，我的理解：在作品上，还应该体现出一种内涵或者是艺术家的思考、给观者留有余地，可以和艺术家一起去想象，应该有更大的空间。我个人的艺术探索中，想的不是很多，我是一个彻头彻尾的实践者，我认为一个艺术家就像一个探险家一样，不停的探索，我在纸上实验，做油画、做影像、做装置，这么一直推过去，如果有思考也是来源于实践的，先有了作品，再想为什么。当进入一个创作状态，会有一种感觉，我是慢慢地形成这样的一种感觉，把我的感觉注入到画面中。因为每一次进入状态，都会给我自己带来很大的惊喜。所以艺术家的思考应该是一种感性的思考。

　　夏可君：所以在这里面有一个思想的重要性，其实中国艺术家基本上处于一个无思想的状态，中国当代艺术或者是乃至于世界当代艺术都有一个困境，就是非思想性的困境。在西方过去的80年代，为什么哲学家和艺术家交往很少，因为艺术家过于依赖技术，当艺术过于依赖技术的发明，依赖技术的一些新的设施甚至一些技术的想象，比如新的视觉艺术，或者多媒体艺术的出现，使艺术家处于一个技术家的状态，以便脱离了与思想家和哲学家的对话，过于追求视觉艺术。为什么说西方过于走向一个视觉艺术，走向一个图示，走向一个机械。这个是远离思想的一个方面。但是，一旦我们回到中国现代艺术和当代艺术场景的时候，艺术和哲学的关系似乎并没有那么紧密，无论是中国的哲学，或者说中国根本就没什么哲学家，基本上对中国当代艺术的视觉没什么理解，或许中国的艺术家对哲学的理解，说实话，1980年代的时候好一点，大家渴望读书，进入1990年代，由于市场化、商品化，艺术家对哲学的需要并不多，即便有，也只是一个简单的观念支撑，而非思想的深厚支援。

　　王爱君：确实，技术不思考，技术的思考也许过于程序化，需要走向更为深入的思考。技术的思考也是必要的，基本的，但还不够，还需要时间，还需要浸入了持续一段时间的特定的人生体验，才会产生深度。那接下来的第二个方面呢?

　　夏可君：第二个方面，过多的概念艺术，因为没有深厚的哲学背景在后面支撑，而变成一个点子，一种瞬间的想法，而这些想法随意的即兴的表达，他无法区分开随意即兴与思想原创的内在关系。无法区分开偶然和随性之间的差异之处，它不具有伸缩性，或者说概念艺术并非仅仅是一次性的爆发，而是一个持久的深层世界观的建构，这是中国概念艺术所遇到的问题，在中国，概念艺术的作品基本上都是一个很简单的观点，没有真正的哲学思考作为背景在后面支撑。

　　王爱君：今天的当代艺术绝非仅仅是贡献某种艺术语言，而是要通过贡献一种可能的观看角度，或思考方式，精神类型，是全人类可以分享的价值。以此来形成语言，还要有语言，才是重要的，而并非仅仅是视觉语言的游戏。

　　夏可君：是的，这就要有精神价值的贡献，但也要落实在于感性之中。这就是第三个问题，由于整个现代艺术回到了身体的感性，可是过于回到了身体，过于回到身体的感性，表达身体的能量与身体的欲望，身体的被伤害或身体的暴力，甚至是身体的内部，比如身体无意识的欲望都可以表达，当身体过于表达欲望的时候，恰好也不思想，而是基于身体的反抗。最近十多年来，欲望的物质化，或者物的欲望化，杰夫·昆斯与达明·赫斯特等人的作品，我们都看不到思想。物开始有欲望，欲望向物的转换，这样的后果只具有反讽的意味，具有搞笑的意味，而不具有对生命的深度反思。

　　王爱君：要具有深刻的生命反思，如同水墨艺术为何无力表达个体的疼痛与泪水?

　　夏可君：是的，水墨作为材质如何传达现代性的痛感?这也关涉到材质方面。这就是我要讲的第四个方面——材质本身的表现力，整个当代艺术对物质的材质、材料重视，并回到材质媒介的时候，尤其走向虚拟空间之后，即当艺术家过于沉迷于材料、媒介、物质之后，就会远离心灵，远离这个材料本身的可塑性与心灵的关系。即便回到了材料本身，但如何显现材料本身及其这个材料后面的魂魄，与世界的深度关系，还是问题。而在贫穷艺术之后，材料和材料后面精神感的魂魄，材料本身与宇宙感的精神能量，怎么再度被激活?怎么在材料中施展?拥有自身的材料力量?以及材料本身与世界的关系，比如说思想如何回到材料的触感之中，思想的心能如何物质化?或者物质如何拒绝精神时还能有着心能，依然还是艺术需要面对的问题。

　　王爱君：按照你的分析，无论是中国艺术还是西方艺术，尤其是中国当前艺术、当代艺术的无思想性和非思想性，存在着哪些具体的问题呢?

　　夏可君：简单地说，这就是过于的视觉复制，过于的图像复制，它远离了心觉，在视觉上复制的时候，年轻的艺术家找到一个图像，与其年龄相关视觉模式的时候就开始复制了，并非从心灵内在生长出来，只是从视觉中过快地复制出来，但在这个视觉时代，一页一页很快就会翻过去，如同梦幻泡影一般，留不下来，因为它远离了心灵，与心灵没有关系，这是第一个问题。第二个问题是太多的点子艺术，不是概念持久生成的艺术，他需要确立内在的世界观及其对自我的持久理解。第三个则过于视觉，需要回到心觉，必须和内在的气质，对生命的理解，和身体的纠结结合起来。所谓内在的心性，这是心的纠结，从心的痛苦中产生出来的，显然这个痛苦和身体的痛苦是不一样的，这并不是否定身体一说，而是要把身体和心性连在一起，心性的概念更广泛，心和天的关系，心性和内心的联系，面对生命的短暂性，面对自己的内心，心中还有心，进入复杂的内心层次。第四个则是艺术家过于表现材质的时候，过于材质制作的时候，过于投入人为与材质打交道的时候，过于在人为材料中找到的观点，从身体到材质，过于技术性使用的时候，需要再次回到材质的魂魄或灵魂上，尤为需要材质与自然的宇宙感通上，让心性回到自然的感通德能上。从材质到心性，从视觉到心觉，从点子艺术到深层的艺术，从身体能量到自然化的感通，从材质到自然，这是一个新的体系。第二个方面，中国传统文化在当代艺术是不是可以提供材质的资源，就像美国波洛克的思想是西部牛仔自由的开拓精神, 纽曼与罗斯科的色域绘画在是犹太教和基督教的结合，第三个则是好莱坞的商业文化，以安迪·沃霍尔为代表，与波洛克、罗斯科或纽曼一道，这三种类型都是典型美国文化所产生的代表艺术家。

　　王爱君：那么，如何对待传统?我们有着儒释道的传统，好的艺术家一定和传统是有关的。我赞同“内在的心性”这个概念，任何一个艺术家作为个体是独立的，但同时也是集体的，已经带有地域、种族、文化等等的基因和传承。我们面临的问题可能是，如何找回自己文化的记忆，如何提升和丰满我们“内在的心性”，从而使我们的艺术更有内涵。

　　夏可君：是的，没有心性就没有艺术的唯一性。传统如何形成心性呢?这是打开“之间”的维度——在内在与外在超越之间，就传统而言，有着多重的“之间”维度：第一个是传统有天人合一的天人之际，第二个道家的有无之间，处于这个有无之间的地带。第三个佛教的色即是空与空即是色之间。有无之间，空不异色，天人之际，在儒释道这三者“之间”思想界定的关系上，在中国的山水画，有一种很好的融合，它既是自然也是空无，既是水墨、材质的呼吸感，在绢上的留白，把自然性和空无性结合在一起，所以看起来是自然的，尽管是人为地极致，但这里有着无意之意、无念之念或不做之做的妙处，这是把留白与空白做到了极致。所以说写诗的王维把金碧青绿的盛唐转变，去画水墨，还有为什么草书可以达到那么高的精神能量的爆发与克制，为什么儒家在四君子的梅兰竹菊诗意类比?文人在山水的丘壑中找到一种归隐的寄托，就是因为他们能把天人、有无、神通很好的融合综合在一起，但是这样的一个精神资源，还有待于在现代系统中进行转换。如同美国文化的三个部分：宗教精神——西部狂野——商业模式，有着三个代表人物与相关的艺术形态：抽象色域绘画——行动绘画——波普艺术，但中国文化如何也把传统的“儒释道”的道统转化出来?形成新的道?并有着自己的代表人物?

　　王爱君：是的，具体而言，对于我们艺术家而言，我们需要中国艺术贡献出一个可能的“象”，某种具体的可能的形象视觉语言，其中隐含着现代性的内在审美精神，摆脱西方具象与抽象话语的束缚?

　　夏可君：这正是这一次我们要讨论的重点，这关涉到传统形式语言的当代转化。我的理解是将要形成的象：既非抽象也非具象，即抽象即具象，就是不再简单模仿西方现代性，不陷入西方现代性的矛盾冲突之中：要么具象要么抽象，要么概念要么后殖民化。如同中国现代性的艺术，要么是具象写实具象，要么就是抽象水墨，中国艺术也总是在抽象和具象两者之间摇摆，如果回到中国的传统，回到中国的写意传统与草书传统，其实是里面有一种非常强的抽象性，但又有自然的意象，所以如何转换传统的似与不似之间的相似性形象，使之更为具有不相似性，而非抽象?但也并非具象，当然也非意象呢?这是艺术形式语言的核心问题。

　　

　　王爱君：这就是你一直在思考的虚化与虚象传统?“虚象”既是一个方向，而这又不是通过简单的“虚化”可以做到的。是否可以经过转化之后形成的虚象与传统的空白式之间展开当下的思考呢?如同贾科梅蒂与萨特思考虚无的具体化?

　　夏可君：以前我们之间讨论过几个解决方案，这就是虚化和余象，这就回到了你作品的大片空白上，中间大部分的留白，传统的空白被转换出来了，在画面中的留白，还是自然的伸张空间，有一个想象的空间，在这个宇宙的中空空间中，你很好地将中国传统的空白抽空了，同时又不是西方抽象画的抽象，或者模糊的抽象绘画，但又不是意象，又不是传统绘画的空白，融入一些材料的处理和色彩的细腻过渡，从远处看、近处看，都是虚化的，即抽象也自然。联想到赵无极的意义，在于他画抽象，把自然的山水和风景结合，极其感性的方式，也是一种虚化，不是抽象亦是抽象。

　　王爱君：要活化如此的空白，我自己的感受就是中空的抽取方式，不断展开中空的张力，这也是一种面对混杂现代性的方式吧。这空白似乎是我个人心性的需要，让我终于可以从人世间的繁杂中，打开了可以呼吸的余地。如果从空白中看到空白，便是虚无。推开传统的遗迹和当代的迷雾，我们还能看到什么?这是我思考的问题。

　　夏可君：关于“虚化”怎样“活化”的感知方式，我之前反复展览的“虚薄艺术”就是试图展开此思考，还有“无维度”，虚化的空白是一种无维度的敞开，无维度是一种空白，一种余象，空余的余，残余的像，还是回想的残像，这个最后的残像是生命最后的记忆，有个电影《源代码》说的是一个人死之后是存有8分钟残像在脑海里的，这个残像是说明在生命的最后与这个世界有微妙的关系。这个残像，这个残影，就像中国文化诗意中的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”在回首之际，还留念世界最美好的那个余象，这是中国文化的精髓。在现代性的短暂无常，过渡消逝，变化无常的时候，还留在你生命中的像，就是心像，就是余像或余象，就是中国传统文化的神髓。就像一个萦绕着的鬼魂，就像一个驱散不了的幽灵，不愿离开这个世界，在这个世界上徘徊，生命中美好的回忆不愿离开的像，那就是余像。但此余象又是与空无相通的，是空余之象，无维度之象，让空白活化的余象。你的作品，就具有如此“余象”的绘画艺术。

　　王爱君：你提出的这个无维度的“余象”概念很有意义。我们对“象”有这一个基本的判断：具象、抽象、中国有意象，那么是不是我们的艺术永远只是“意象”呢?在今天我们有没有可能贡献其它的“象”?我觉得西方的艺术总体有一个倾向，他具有一个巨大的真实感，无论是传统的具象绘画，还是到了现代艺术的探索，表现主义努力地还原情感的真实，甚至当代的观念艺术。西方当代艺术应该有观念，有思想，但是仍然非常的具体，一个观念艺术家的作品，是会努力地去还原一个观念，不会留有余地。在我刚刚出国的时候，我确实被西方人的这种真实感所震撼，他们真的是做的很真实。但是回国以后，回到我们自己的文化土壤，回到我们自己的人文氛围的时候，又回到我自己还是一个中国人的时候，我感觉这个真实感的问题，做艺术一定要非常的真实吗?这个是大概十年前是我自己对自己提的一个问题。我觉得艺术的可贵在于承载了很高的智慧和悟性，在艺术上的高度是可能与哲学高度相通，这可能是我讨论的对“艺术的思想性”的一个理解。那么，如果艺术不真实，我们就排除了现在的具象;不是一定要表达某种具体的情感，或宣泄的情绪;不是某种语言形式的玩味和反复，不是某种机智或点子的视觉化或艺术化，我们似乎还有可能?“余地”即是如此的可能性。

　　夏可君：你说的是要留有一定的想象余地，如何面对艺术的终结或无余地，如何思考个体在这个时代的无余状态，如何面对时代社会矛盾的冲突，如何面对自然的灾变与破坏?如何面对技术对于人类智力的闯入?如何重新打开“无维度”的敞开以此激发自由的欢愉?这是需要艺术家深入思考的，这是重新形成有思想的艺术的基本思考要素!我自己所激发的是庄子在《庖丁解牛》中所言的“以无厚入有间，恢恢乎其游刃必有余地矣!”的方式，打开“余地”之象，面对混杂现代性状态，就是要找到一把好的刀，以其要无厚而又很锋利，这是新的技术手法，发现事物与形象之间可能的间隙，再把间隙放大，通过游刃来打开余地，只有把刀磨的锋利，看到了的间隙，越来越大，把间隙放大，才能游刃有余，才可能形成无维度的余象，这是有着余地的形象，即无维度的无尽敞开与生成。但现代的生活过于拥挤，过于混杂与混乱，信息过于嘈杂，所以会有重叠，所以它有必要找到一种化解的方式，艺术应该是一把解牛的刀，有必要找到一种化解的方式，面对现代性的繁杂与混杂状态，应该找到一把很薄的刀与技术，来穿透与化解，这必须是心灵的体验，也是指展览的作品在展览空间里面，要打开足够的空余之力，传统文化对这个“余”的理解是留白，或余白(如同日本物派所言)，在传统文化上对这个空间的表现是“不画”，就是留白，同时也是丘壑的空隙与间隙，烟云在其间吞吐变化，尤其还不直接画丘壑，以免对象空间化，而是以树的参差不齐与丘壑的空无，让空白内在活化起来，看起来是空间丘壑，但其实是树枝等等的参差不齐暗示出来的，如此的留白就不会装饰化，它既是云又不是云，既是空间又具有云的流动性，而非早期化云的装饰性，而是空白暗示出云意，有着变化，是空无的变化与生长性，让空无生长，这是留白的内在玄理，这是无维度的生成机制。如何面对现代性的混杂与无余状态，还能够让自然的空白具有现代性?再次打开无维度?并具有现代性的净化与转化力量?这是要以空白来转化人类主体，使之生成为与自然感通的新感知，面对无余状态与个体颓败状态所生成的心性。而你的作品已经是转化的见证了，我时常观看你的作品，感觉到个体内心在宇宙之间的空灵，空荡但又浩荡，空邈但又秀雅，让空无与浑色有着很好的融合。

　　王爱君：这个空白的活化或无维度的伸展性怎么在当代表现出来?从当代转换出来?我们讨论过留白，比如我作品上的留白，是传统文化的“留白”加上抽象画的“纯空间性”吗?《天外系列》中间大量的留白——这是一个中间或之间的道理，如同传统的有无之间，色空之间，天人之际等等。但并非简单的什么都没有，而是大量的留白，被上下所画之物所活化，具有了空白的意义!

　　夏可君：我认为你的作品敞开了“无维度”的空间，以此我们要打开更大的留白，更彻底的空余或余象才能使内心更为游刃有余地，使我们自由的呼吸，使我们的眼前，更开阔。在这基础上，就是从心里，从心觉，从内心来挖掘。这不是人为的意志，而是从自然的生成变化来转换，因为自然恰好是自然的烟云变灭，自然的天地之间与自然的无限性，可以启发出空余感。与之相关的悖论，你的作品不是传统的完整性，与之相反，而是以色彩来表现短暂无常的细微变化。就比如贾科梅蒂的作品就有很强的现代性，头的每一笔都是破坏，却又越来越凝结，越来越结实，越来越像鬼魂一样，这是一种新的辩证图像，越来越解构与残损，又越来越有内在的完整凝结。这是一种新的介入方式，也就是说这是艺术存活的余地，恰好是因为艺术越来越难以继续存活，所以我们选择更大的余地，这里面恰好有破碎，我们从碎片化的过程中去融合，从短暂无常中去整合。中国当代艺术的问题，在我看来，要从短暂破坏或失败中，哪一个中国人不是失败或者颓败的呢?但要从这种个体的颓败以及艺术的颓败，这双重的颓败中去寻找一种新的永恒性，从心性到自然中寻求救赎的可能性，从自然来获得一个新的契机。

　　王爱君：是的，“破”象既是“立”象，因此“破”与“立” 既是贾科梅蒂在艺术上的标志与贡献，也使他的作品具有了某种哲学意味，而具备了思想的深度。这也提醒我们还需要向好的艺术家学习和借鉴，还有很多东西值得我们进一步去思考。

　　夏可君：西方当代艺术的理论，当代艺术的流派，以及与中国文化的对接，就是都会提供一个“象”，形象的“象”，无论是从印象派(Im-pressionism)到“表现主义”(Ex-pressionism)一直到立体主义和二维半视觉的叠加，从圆柱体的象到“抽象”(Ab-straction)，一直到美国的“抽象表现主义”(Abstractionexpressionism)，到纯粹的“格子”抽象(Grid：即从画格子的蒙德里安经过莱因哈特等人一直到马丁)，线条的格式化形成抽象，一直到中国的具象表现，一直到培根的图形表，一直到赵无极的意象式抽象，一直到波普的政治脸谱式图像，一直到卡通一代的卡通形象，能不能贡献出一个原创的形象，才是关键!有一个问题是我们一直要面对的，即，能不能够在未来的十年到二十年，产生新的形象的“象”，不是具象也不是抽象，不是抽象表现，不是图型表现，不是具象表现，也不是意象，也不是写实形象，也不是概念的图像，也不是抽象，不是技术的影像复制，但与“象”有关，这会是什么呢?我是用“余像”或“余象”来回答，如同上面我们展开的讨论，我希望今后我们有时间再次展开这个讨论，如何就这个有着余地的象，进入无维度的自由领域，展开深入思考，形成有思想的艺术，并使之具体明确化，这可能是未来中国艺术家的任务了。

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