宗教门户网:中国录像艺术地图的简史_-艺术家-中国-作品

　　编者按：中国艺术家几乎是在对西方录像艺术和状态毫无了解，完全是处于一种对材质媒介的敏感而开始进行艺术创作的。这在一定程度了决定了中国录像艺术在一开始便有了一

　　编者按：中国艺术家几乎是在对西方录像艺术和状态毫无了解，完全是处于一种对材质媒介的敏感而开始进行艺术创作的。这在一定程度了决定了中国录像艺术在一开始便有了一种与西方不同话语结构的表达方式。1990年后，中国录像艺术家开始对西方的录像艺术进行接触，发生了新的转换和方向。在这一点上，本文作者曹恺通过对80年代末开始的中国录像艺术家作品进行梳理，勾画出一幅中国录像艺术发展地图来。　

　　中国录像艺术先驱：张培力

　　浙江艺术家张培力是中国录像艺术的先驱人物，他早在1988年就开始在艺术创作中使用视频媒介。他当时对西方录像艺术历史和状态几乎毫无了解，完全出于一种艺术家对材质媒介的敏感，开始了他最初的录像艺术创作。

　　张培力在1988年创作的录像作品《30X30》记录和再现了一个反复的摔碎、粘合一片玻璃的循环过程，录完了一整盒VHS的180分钟录像带。

　　1991年。张培力在上海衡山路的地下车库里举办的“车库展”上。展出了作品《卫字三号》，这是录像艺术在国内第一次的公开展示。次年，张培力创作了录像《水——辞海标准版》，由中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释。

　　1990年代中期以后，张培力开始因其在录像艺术领域长期不懈的工作，而逐渐获得一些在国际上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。

　　中国美术学院群体

　　1990年，德国汉堡美术学院的MIJKA教授来到前浙江美术学院(现中国美术学院)访问，在讲座上他播映了一批当时西方艺术家的录像艺术作品，这是西方录像艺术第一次在中国展示，当时在前浙江美术学院就读的颜磊、佟飚、吴美纯和邱志杰等人大开眼界。与此同时，已经开始运用录像媒介在进行创作的张培力，也影响了这些更年轻的艺术家。

　　颜磊和佟飚是较早从事录像创作的艺术家。颜磊在1990年代前期完成一批单镜头录像作品，比如作品《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，而《清除》则是用镊子一根根地夹下自己的腋毛，两个作品都是用固定焦距和机位拍摄。这里的录像扮演了一个还原行为或事件艺术过程的记录职能。同样，佟飚在1994年创作的作品《被注视的睡眠——十二个人的睡相之后》，完整地记录了十二个人的睡相，他自己并不知道，沃霍尔在1960年代就已经完成了同样想法的实验电影《睡眠》。

　　中国最早的一批录像艺术家几乎大半来自前浙江美术学院，如张培力、吴美纯、邱志杰、颜磊、佟飚等，他们和稍后的杨福东、陈晓云、蒋志、刘韡等使得中国美术学院成为中国录像艺术群体的最早的发源地。

　　录像艺术在中国一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用。那时，离DV时代虽然不很遥远，但是在小型摄像机远未普及的情况下，录像艺术被艺术家们当作个体实验的一种新手段，迫不及待地在中国开始了其自身的历史。

　　中国录像艺术推动者：邱志杰

　　艺术家、艺术批评家邱志杰，是国内录像艺术最重要的推动者之一。1994年，邱志杰移居北京之后，开始创作历时三年的观念性行为艺术作品《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》，他用小型摄像机拍摄记录了他重复书写“兰亭序”的全过程。

　　次年，邱志杰在威尼斯双年展上看到了代表美国馆展出的比尔·维奥拉的作品《埋葬秘密》。西方录像艺术的最新成就令人目眩，邱志杰为此激动不已，这种激动后来成为邱志杰偏执地在国内鼓吹录像艺术的主要动力之一。比尔·维奥拉画册中的文章不久即由吴美纯译出发表在《江苏画刊》上。这是较全面地介绍录像艺术作品的一篇文章。

　　邱志杰的工作包括了三个方面：组织翻译和撰写大量介绍国外录像的文本;组织国内的从事录像艺术的艺术家，策划展览、讲座等;身体力行地创作了大量录象艺术作品，包括录象短片、录象装置、实验纪录片、游击录象。

　　现象·影像

　　1996年9月，在杭州的中国美术学院画廊，举办了名为“现象与影像”的中国第一次录像艺术展。这个展览由邱志杰和吴美纯策划，集中了张培力、王功新、邱志杰等中国第一代录像艺术家的十几件录像装置和几个单屏录像短片作品。

　　展览是在一种从观念到设备上都十分仓促的情况下开始实施的，展览的赞助资金来自民间资本，设备来自赞助商家和一些私人家用视频设备。

　　展览期间印发的由邱志杰主编翻译的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》，分别收录了国内外录像艺术的重要资料，翻译大批重要文献，对国内外录像艺术的状况进行了深入介绍。此外，在中国美术学院还开设了数场讲座，北京电影学院的周传基教授以基本电影语言为主题的两次讲座，批评家钱志坚在研讨会上做了“video艺术的可能性”的发言，批评家栗宪庭主持了国外录像观摩，介绍了美国艺术家比尔·维奥拉和盖瑞·希尔的作品。

　　“现象·影像”录像艺术展是国内的录像艺术第一次浮出水面，参展的十几位艺术家几乎是当时录像艺术领域的全部阵容。这个展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。同时，它为此类新媒体展览活动在器材、设施等方面的问题解决提供了模式和经验。该展是中国当代艺术中重要的里程碑。

　　1990年代后期中国录像艺术地图

　　1990年代中期的中国录象艺术，在发展的同时也遭遇了困境，其中最主要的因素就是摄录器材的普遍匮乏，尤其是后期编辑制作设备，几乎无从求助。由于体制的原因，除少数艺术家能依靠在电视台工作的朋友私人帮助，更多的艺术家们缺少和电视媒介的联系通道，而无缘于国内大量先进的摄录编设备。也有艺术家租用过电视服务公司的商业机房从事后期制作，但是昂贵租金令作品的成本惊人。剪辑设备的不足而使得艺术家不得不大量使用单镜头和长镜头。有些艺术家为此甚至牵强地强调自己的录像带中的粗颗粒低质量画面和单调乏味的节奏，是某种观念下产生的故意效果。

　　这一情景一直持续到1990年代后期，随着HI8小型摄录设备的出现和普及，在中国沿海的几个重要城市都出现了录像艺术这一艺术形式，尤其是1997年以后，DV时代的来临，使得更多的艺术家获得了影像话语的自主权。

　　北京的录像艺术家个案：王功新、朱加、李永赋

　　艺术家王功新在旅居纽约十年后，于1995年回到北京。王功新在国外时期大量接触到录像艺术作品，他把这一艺术形式带回了国内。

　　王功新的录像装置《红门》，分别在四面墙打上门的影像，这些门不断开启关闭;门开时，呈现的是中国的节庆风俗、都会生活、房屋建筑等各式景象

　　数码录象装置作品《红门》，声音和画面都经过了数码技术的处理，制作成DVD后，通过四面投影同时播放，观众站在中央，体会不同方向的门，突然间打开后所呈现的都市生活的景象。作品《红门》创作者王功新：“这个里面我大量用的是照片和AFTIFAS这个软件，把整个空间虚拟化，象一个真实的空间但是假的。后面的门完全是扣出来的，整个人感觉到从门里头打开应该看到的是四合院的内部，但打开以后还是外部，给大家一个虚拟的空间的感觉。”

　　艺术家朱加的兴趣是视点。他的录像和摄影描绘的日常生活的实物和环境。他摄像手法和选择的镜头不仅远离他拍摄的对象，同时让观看者注意到摄像机的存在和观看的行为本身。他代表性的录像作品是1994制作的《永远》。他把一台小型摄像机固定在三轮车左轮轮辐上，镜头向外，当轮子向前滚动时，摄下的街景录像就做360度循环旋转，翻滚转动的影像节奏受到交通的速度控制，让观众进入一种眩晕的状态。

　　艺术家李永赋在1995年制作了他的第一条录相带作品。他将母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树木和楼房上。用摄像机固定机位和焦距拍摄。随着天色渐晓，树木的形体渐次显露而投影渐渐淡出，直至完全消失。画外音是现场实录的，也由沉静的夜声被破晓时分的鸟呜和城市的车声所取代。从1996年起，艺术家李永赋开始了他母题为《脸》的系列创作，李永赋的《脸I》是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在李自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部的轮廓和形体时而重叠时而出现程度不同的错位，制造出一种与身份错位有关的迷惑。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验.

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