新国学网:策展在中国：5G时代_策展人在关注什么？_中国美术家协会-策展-策展人--中国-艺术家-叙事

2019年12月14日，由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”暨

2019年12月14日，由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”暨2019年中国美术家协会策展委员会年会在中华世纪坛艺术馆召开。本次论坛的两个主题为“策展与时代·文化责任”、“策展与时代·学术发展”，通过主题发言和分组研讨的形式的对今年策展学界的新现象、新问题和新成果进行讨论，推动中国策展学科与艺术生态的繁荣进步。

中国美术家协会主席、中央美术学院院长、中国美术家协会策展委员会主任范迪安致辞

中国美术家协会主席、策展委员会主任范迪安在致辞中表示：中国美协策展委员会坚持举办“策展在中国”论坛，及时汇集和分析展览策划的发展动向，丰富“中国策展学”的理论建构，很有现实意义。回顾新中国美术70年发展历程，可以看到展览的策划组织与时俱进，在传播优秀艺术成果、推动艺术创新和彰显文化自信上发挥了重要作用。2019年的策展特点突出表现在四个方面：一是艺术家个展的策划更加注重艺术探索与时代语境的关系；二是把握科技与艺术融合的新趋势，在新媒体和科技艺术展览的策划中注重观众参与和体验，倡扬人文精神；三是设计类展览的策划注重中国设计的发展之路，以“大设计”的视野推动公共艺术发展；四是走向国际的策展，如威尼斯双年展中国馆的策划突出中国文化视角，讲述中国故事。

他还提出：新时代的展览策划要更加重视当代中国城市和乡村建设提供的文化空间，要更加重视策展方法论的建树，本次论坛以“策展与时代”为主题，分别从文化责任和学术发展两个方面展开，有助于推动“策展在中国”的健康发展。

在14日上午的论坛中，与会学者主要探讨了科技与艺术的关系。

邱志杰的发言主题是“科技热潮与策展的责任”，他表示近几年，科技类展览无疑已经是策展界的热潮，比如由费俊策划的北京媒体双年展已经举办三届，由张尕先生策划新媒体艺术双年展，从2008年到2014年举办了三届，今日美术馆馆长高鹏所主持的今日美术馆未来馆也做了三届的活动，邱志杰作为上海明当代美术馆馆长也策划了众多新媒体类的展览，此外还有像现代汽车文化中心的策展奖也是以科技艺术为主，还有当下各种各样的商业空间中的新媒体展，光影成为这类新媒体展主打的标签， “新媒体”、“沉浸”这样的词到处被使用。

沉浸式的环境成为人们对新媒体艺术展最主要的想象，只要有非常多的投影，就会有人来打卡，他们打着科技和艺术的旗号，成为今天最流行的文化消费方式，而不是反思精神生活的方式， 所以今年他策划两个展览，一个是在上海明当代美术馆举办的《脑洞——人工智能与艺术》，另外一个是在深圳举办的《科技艺术四十年——从林茨到深圳》，在策划中有意避开“沉浸”，试图彰显每件作品的独立性，以便提供一种理性思考。

沉浸式作品容易诱发感性体验，对人们进行感性的洗脑，所以我们希望《科技艺术四十年——从林茨到深圳》不断让观众有一个退出的空间，有一个付诸理性的机会，从而意识到艺术家和社会之间，一件作品和当时社会背景的关联。在展览里设置了一个特殊环节，每件作品标签里说明使用了什么技术，同时展示这个技术在日常生活中如何被使用。此外，展览的文献板块回溯了林茨电子艺术节的历年主题，从上世纪八九十年代的数字革命、互联网发展到现今的生物技术、人工智能，西方科技艺术在技术与文化的浸润中演化至今。此届文献展也是对中国科技艺术发展脉络的首次系统梳理，展现了科技艺术在学院、艺术机构、公众各个维度传播交流的新格局。文献展还收录了全球技术史单元，围绕深圳科技发展史与全球互联网史两大线索展开。

在刚刚结束的上海西岸艺博会中，行为艺术家阿布莫拉维奇的肖像被科技专家进行3D扫描打印，雕刻在意大利大理石之上，变成一件非常有科技感的作品。行为艺术家被人利用3D打印技术来输出作品在艺博会上卖，让我们看到一种趋势，过去科技艺术在当代艺术领域里有点像独立王国，但今天传统的艺术市场以及美术馆要重新收编这个独立王国，传统的收藏赞助系统正在重新获取被科技艺术独立出来的资源。

一切都在发生改变，科技艺术的工作一方面努力孵化新作品，甚至发表论文，另一方面我把工作的重点转向做科普类的展览，对邱志杰来说，科技艺术这件事情的推广，意味着去改变当代艺术界已经相当成熟的一套模式，从事科技艺术的艺术家是最善于学习依然在努力思考的艺术家。他相信推广科技艺术的意义不在艺术界本身，而是把整个中国社会提升到一个更加富有创新和创造意识的学习性社会中。

“我是一个职业艺术家、策展人，如果不当策展人，大家可能更喜欢我。作为策展人，就肩负有一定的责任，如果要做策展人，我所要做的就是不忘初心，牢记使命。”

张尕的演讲题目为“在后人类之共生语境下建构新的策展思维”，演讲中，他讲到当代之工作及娱乐、政治与经济，乃至整个生活的概念是通过技术构建的时间，无所不在的数字经验给予定义。越来越多艺术家通过开拓性的尝试和不懈的实验来回应这种新的范式转变，导致丰富的艺术感知和作品的涌现。但是在当代艺术大语境下，我们应该看到，很多机构和策展同仁对于技术的思考及其艺术的关系往往因受制于固有的知识系统的羁绊而常常怀抱一种对抗的心态。

人们对技术根深蒂固的怀疑，也折射了文化与技术之间的冲突。这种敌意很大程度上源于文化对技术的误解，将技术视为异类现实，并因此拒绝它：即一方面认为文化世界是一个意义的世界，而另一方面技术世界则仅能从功能的角度来予以衡量。艺术及其道德诉求旨在维持人之存在的身份，捍卫人类反对以技术霸权为代表的非人道的趋势，即异化的侵入力量。同时这种抵抗也似乎具有哲学的本体论意义，也就是说区分生命与非生命，有机体与无机物有其必要性：一个拥有道德和伦理意识（人类），而另一个则与这些概念无关。

所以在今天，重新思考技术与文化之间以及技术与生命概念之间的关系变得越来越迫切，无论是从社会学的角度来讲还是从生物学的定义上来讲，另一种生命秩序正通过一系列表现形式证明自己不容否认的存在。这些形式包括基因改造、离体培养，组织工程，以及克隆、杂交、生化人和其他新的物种、有情感的机器和有感情的设备。如果说意识曾经将生命和无生命作区分，那么今天人工智能则将这种井然有序的存在打乱，将无生命体引进有生命体的世界中。我们看到的是，所谓肌体不再单纯是蛋白质组织，神经网络总是和人造网络联系在一起，电脑病毒比生物学意义上的病毒传播得更快。客体突然以一种陌生于我们传统思维和认知方式出现，变成了主体。以无所不在的数字媒介为表征的技术时空所产生的新现实就在我们身边，这需要一种新型的艺术想象力和创造性词汇来进行解读和表现。

张尕回顾了在国内外策展的一些项目，比如在中国美术馆举办三届的北京国际新媒体艺术展暨研讨会。这个连续三年的项目将当时国际有关媒体艺术的前沿论述和实践以及教学较为全面地介绍到中国大陆。还有他2017年策划的展览“术问：真实的回归”。目的是通过复苏二十世纪中期艺术和技术实验的宝贵遗产，来应对全新的现实挑战。正是这种新现实改变了当代经验，呼唤新的艺术想象力和文化敏感性。此外，还有“机器不孤单”将机器作为一种文化和自然的系统继续对浸淫于媒体技术下之当代主体概念提出问题。这个展览是2018年他为克罗地亚首都萨格勒布当代艺术博物馆举办的“器械艺术三年展”所作，同时也是2018年第6届广州三年展的一个分主题展。

明年中央美术学院美术馆将举办大型媒体艺术展“真实的拓普”，此次展览也是中国美术馆国际新媒体艺术三年展的继承与延展。展览由现实中断、真实的回归、多重宇宙、没有生态的自然等板块构成，审视自20世纪中叶以来在技术的时空构建下，现实的概念不断被艺术想象所挑战和改写的轨迹，及其所揭示的扁平化和共时性的数字当代所蕴含的政治，经济和文化的困境和潜力。作为本次展览的策展人，张尕希望在央美美术馆的空间里为公众呈现对真实这一有关存在的哲学及经验命题的多维度视角，并以此来解读后人类条件下多重主体借以依托的技术时空构架。

在总结中，张尕表示，技术不仅仅是一种实用的工具，更是一种意义生产和创造世界的不可或缺的组成要素。这是我们思考媒体艺术论述、实践，包括策展的不可忽略的一个重要问题。

今日美术馆馆长高鹏回顾了今日未来馆从发起到发展的历程，为什么发起今日未来馆，高鹏表示之前做了很多展览，花费了巨大的人力物力，最终发现观众并不喜欢，或者是拍几张照片就走了，作为美术馆耗资百万甚至是千万，究竟想要向观众阐释的是什么？表达的是什么？此外，还有一个愿景就是在新的国际舞台中，中国当代艺术想要呈现什么样的面貌。

选择科技艺术领域，是因为有一种新的可能性，我们与西方的起点几乎是同步的，在最初的设想中，今日未来馆由三部分构成：实体展览，数字媒体的虚拟空间以及增进现实。

第一届活动做完之后，高鹏发现公众依然无法理解展览的过程，所以第二届的时候，邀请了艺术家吴珏辉以及庞大的团队，讨论科技和艺术结合的可能性。第二届的主题除了视觉性之外，还致敬了在当时不认为是主流的艺术家们的坚持。与此同时活动和大量不同的领域的人进行合作，所以公众看到美术馆的展览不是一个固定的展览。    同时也在追问，未来美术馆什么样，未来的美术馆需要呈现什么样的艺术形式，未来的美术馆需要和观众进行如何的互动关系。

第二届展览进行了将近十站的巡展，取得了商业上的成功，但面临一个巨大的问题就是，越来越多的商场和地产商来寻求合作，这引起了高鹏的反省。

由于第二届的成功，今日美术馆团队试图需求更大的突破，想要将三个场馆全部运用起来，为此他们还专门飞到美国探讨展览方案，但对方给出的依然是沉浸式方案，高鹏意识到如果再这样继续做下去的话，对媒体和公众的关系甚至和艺术的关系会越走越远，最终选择一位年轻策展人的方案，希望把新的媒介艺术放到更加有引导性的方向去讨论。

中华世纪坛艺术馆执行馆长冀鹏程在演讲中讲到，他这十几年间最大的感受是我们的场景发生巨大变化。  他举了两个例子，首先是最近引起极大关注的李子柒，她有两千多万的粉丝，随便一个动作，就可以产生巨大的影响。还有一个是综艺节目奇葩说中讲到的一个话题，博物馆着火了是先救一只猫还是一幅名画，具体的争论不重要，重要的是人们通过辩论明白了艺术的价值。

在上世纪八九十年代，策划展览面对的场景是三馆一站，现在面对的是新的场景，还有线上线下各种各样的渠道。扫盲和小康社会导致我国将在历史上首次进入三分之二的成年人具备读写能力的时代。加上科技的迅猛发展和快速普及，人们创作、生产、交易、消费文化知识的方式也发生了历史性的变化，生产主体的变化将出现生产和消费功能融为一体的生产消费者，这就是自媒体时代，这就是李子柒。市场结构也发生了变化，出现平台化机制的创意生态模式，革新供给侧。文化发展模式的变化是精英文化与大众文化的进一步消解，监管模式也发生了变化，政府将文化管理体制的基础建立在监管个人参与文化创造的权利基础之上，这就是5G时代到来了以后，我们是更自由还是每个人需要一张牌照。

他还举例到京东方BOE画屏百万美术馆计划，一个按键就可以在全国各地和各种场所同时看到一位艺术家的作品信息或者其他信息，此外，还有未来的万物互联，也将成为新的内容生产基地，当下叙事与表达的基础设施已经发生了重大变化，我们能否理解移动万物互联时代的游戏规则和法则，需要重构内容生产与分发机制，重新建立新时代的信任体系。这些都是未来策展的机遇也是挑战。

在14号下午的发言中，主要以“策展与文化责任”为主题展开。

上海当代艺术博物馆展览部主管项苙苹以“弱策展”为主题进行演讲，她认为策展其实是一种框架，一种将艺术作品表述为某种连贯关系的叙事，但它比艺术史更灵敏和灵活，能够观察、梳理和分析当下社会发展的最新艺术现象，并给更为长远的艺术史提供一些素材和视角。

在项苙苹看来，不同类型的展览具有不同的框架作用，双年展对应艺术史中的大事件，主题展对应一些专题理论研究。个展对应艺术家个人的风格问题。在策展中会遇到很多策展人无法抗拒的因素，这时候需要策展人放权，在相对被动、局限的条件下进行策展，甚至没有明确署名的情况。她以“而立——中国当代艺术展”、“客人的到来”两场展览举例，最后讲到弱不是不不作为，而是在更复杂、比较被动的时候，众多力量发生冲突的时候，以更加温和宏观的方式处理，目标是最后项目的成功举办。“我认为弱策展是这样一种开、合作、以退为进的策展状态，尤其适用于情况复杂、变数多端的项目。”

对此全国美术馆专业委员会副主任王璜生有不同的看法，他表示，弱策展是在一个新博物馆时代、美术馆时代如何反思策展人的权利在哪里，如何让渡，如何平面化，更开放、民主，在跟艺术家、机构、项目之间如何形成更为开放、对话的关系。弱策展对策展人权利的自我反思还有工作方式的自我调节，也是作为策展人应该思考的。

中国美术馆藏品征集部副主任、研究馆员王雪峰的主题是“心与物之间：策展的基点与观照”。策展他认为在西方是以物为基点求新，有更替论、进步论，为西方文化找到了一种历史的动因；在中国，需要在今天的策展中强调出自身的文化，这种文化是以心为基础，我们当下需要从学习西方走向对话。中国人在近现代以来，学习西方以物质为主的现代科学的过程，在心的层面我们却缺少了一个寄托的地方，所以使我们中国人内心世界无以安放。如果安放我们的内心世界，能够从我们传统哲学当中寻找心的观照。       我们要在自身文化基础之上提出自己的方法、探索和实验。在艺术发展过程中，要立足于本土的文化、哲学，从我们心安放的视角出发，寻求艺术在当下的发展。

王绍强从广东美术馆馆藏活化与深化研究出发，介绍策展在其中的意义与作用，盛葳在评述时讲到，馆藏展览和研究非常有必要，在近几年也变成一种全国性的现象，尤其是近现代和新中国的作品很多时候不容易见到原作，所以回到做美术史的角度来看，正是因为一系列典藏性的近现代和新中国的展览，推动了美术史研究的发展。

冀少峰的演讲以“@武汉”为例，阐述了美术馆在构建城市公共文化服务系统当中所扮演的角色和意义。他表示 “@武汉”没有统一的组织，各个参与的机构都是平等、自发的，无论是公立还是民营的，都在城市文化服务系统当中扮演着非常重要的角色。

@武汉还有一个特点是它凸显了研究性。湖北美术馆和武汉美术馆两个美术馆进行合作，每次对项目进行研究的时候，都会请十位学者、批评家对一个艺术家进行个案研究，然后再形成分析。比如方立钧、岳敏君、张晓刚的研究。做这种性质的展览，不要陷入一种回顾性，而是凸显近五年或者十年他们阶段性的思考。

@武汉最大的特点就是突出研究性和联动性。机构与机构之间，美术馆与美术馆之间，强调开放性、当代性、包容性。

盛葳的演讲从广州三年展平行展“编辑部：信息的收集、处理与再生产”出发，展览的核心概念是编辑，这跟他本身的工作有关系，编辑盛葳定义为信息的收集、处理与再生产。

在演讲中，他表示80年代以来，艺术家越来越依赖于互联网中的图文和视频以及各种编辑软件，复制和粘贴这两种行为让创造变得更加容易，同时也推动了后现代主义艺术及其理论的发展。媒介技术的逻辑和前卫艺术的观念在编辑中获得了统一，这不仅让创造变得轻而易举，而且进一步使得编辑的艺术日常化，让艺术家的创作方式、创作对象、艺术作品及其人文内涵发生了根本性的转变。信息时代的来临让每个人都成为了编辑艺术家，移终中端、移动互联网和移动社交平台让电脑和互联网所构筑起来的系统进一步细化和生活化。

一方面，科技艺术的体验性和互动性让观众乐在其中。另一方面，作为艺术重要基础的人文内涵被不断削弱，因此他在展览策划过程中试图在技术介入艺术广泛案例中找回它们关于社会和人文思想的一面，从而避免将艺术单纯导向技术本身。

在盛葳看来，科技对艺术的介入常常会直接导致艺术当中时间感和空间感，也就是历史感和地方感的迅速消失。因此，他也试图在展览策划思考中重新建立利用新技术和新媒介手段的艺术地方历史叙事。

武汉美术馆策展人荆菲讲述了武汉美术馆与这个城市，特别是介绍了武汉美术馆的前世今生。从中可以看到一个美术馆对于承载城市的历史记忆，打捞历史人文价值具有突出的作用，用图像的方式，用艺术的眼光和视角给公众呈现历史。

李迪的切入点是网红展，他分析了当下网红展的发展历程以及当下存在的问题，尤其是近年来网红展开始对私立美术馆渗透，部分的公立艺术机构也设法通过票房分账方式举办许多网红展。在他看来，网红展的特点是娱乐性第一，沉浸式体验第一，自拍传播第一，话题流量热度第一。而它的历史感、文献性、学术价值没人关心。看展览的主要力量是年轻人，而且岁数偏低，这种展览作为文化学习的对象来讲，可能是另外一回事，但是作为自拍的场所非常重要。另外，畸形追求国际化，参展的外国艺术家好多没听说过，就是伪国际，本土艺术家反而很难发声。

这反映出来的问题是，传统策展方式现在遭遇一些挑战，传统艺术展览的博物馆、美术馆模式在90后和00后这个代际的观众群中逐渐丧失吸引力，免费开放的学术展览，完全无法和高价的网红展进行观众流量的竞争，众多学术项目有被长期忽视甚至陷入恶性循环的巨大风险。正如电影界老戏骨和小鲜肉之争，在当今以媒体流量为衡量标准的影视界都是值得重视的现象。身为策展人，考虑流量和学术质量是不矛盾的，肯定可以找到平衡点，找到这个平衡点，也就是为什么我们要做策展人这件事。

胡斌谈论的话题是中国策展。他提出了一个问题，如何在历史的脉络和当代连接当中找到中国策展的一种方式。他梳理了策展人和批评家队伍在近三十年的批评和策展实践当中，是什么构成了我们的思想资源，又是什么构成了我们方法论的基础和背景。最终他希望从我们自身历史和现场出发，找到一个方法切入到国际当代艺术策展领域，而且从自身经验出发也不一定完全本土的问题，它是能够带入到不同的场域，而且不同区域都在采用的方法，中国从自身出发能够带来什么，需要我们不断实践和提示给当下的世界。

于洋的主题是“在融汇与共生中延展”，主要围绕一带一路主题创作与策展实践进行阐述。围绕着一带一路这个主题，更多的展览是要走出去，向海外传播，包括我们对海外受众的研究，在这其中，他发现存在有三个问题，丝绸之路主题性创作的困境和机遇。关于这个主题有标题化和内容扎堆的现象。 第三艺术作品、艺术风格的混融、迁就乃至无所适从的现象。

当然，通过在国内和海上丝路、草原丝路的巡展里，可以通过这样的展览突破地域的局限，建立一种文化间的交流。它是中国与世界不断互相发现、沟通和认知的过程，关于一带一路的创作和策展也有这样的问题，也有这样的特点。它也是东西方不断对望、审视和互融的过程。

侯关银的分享是新时期国有美术馆和民营美术馆在引进国外艺术展览时候的关键差异。对于国外艺术的引进，我们首先会存在的一个问题是不同文化之间相互理解的问题。他从四个方面进行了说明，第一是时代所关注的差异； 第二是关于风格类型的差异； 第三是在呈现方式上的差异； 第四是在合作模式上的差异。 她最终的结论是不论国有美术馆，还是民营美术馆，它们在互相作用，互相配合过程中，整个展览行业变得更加丰腴了。

梁时民的发言是讲好中国故事，美术馆基于收藏体系上的策展实践。

在他看来美术馆的优秀展览策划都是建立在其自身的产品研究及收藏体系上的，如果其收藏的作品具有代表性，那么围绕这些作品进行专题的策展就具有很强烈的问题意识和历史，也更能够使美术馆的思想体系在自身的空间里很好的进行展示。对于美术馆而言，最优势、最便捷的方式便是要乐于其自身的收藏叙事线索而策划的展览。因此一个美术馆所拥有的藏品便是其立馆之本，也是其策展的主要动因和特点。他以四川美术馆立足自身馆藏版画体系的史学研究与策展的案例进行阐释。

在他看来，今天想做好美术馆的展览策划，并在业界树立起属于美术馆自身的话语体系与权利，没有相关专题收藏的基础，不仅展览策划的难度大，而且运作成本也会很高。因此，四川美术馆立足自身馆藏基础，通过策展带动研究、出版、收藏。同时，展览和收藏不仅要展示今天的成果，还要为未来的方向进行长期规划，以此建立起一个中国版画史的叙事线索。

四川美术馆策展人叶莹演讲主题是“历史语境与情感线索-策展式写作的研究性和创造性”，从中国传统艺术出发探讨策展的历史语境和情感线索，她表示在中国，展览的呈现方式经历了三个阶段，一个是古代书斋式的呈现方式；其次是20世纪初面向公众的展览，还有八九十年代西方策展人制度进入中国。

此外，她还讲到了策展式写作的问题，策展要有问题意识，但是要避免将今天的观点强加于历史文献展示上。另外要避免将策展人个人的观点强加于展览和艺术家和观众之上，还有在策展式写作中不要采用过于文学化或者是理论化的写作模式来影响展览。

云南省美协副主席汤海涛从宏观的角度阐述了云南策展的情况。他从云南版画到大花鸟，还有云南画派等角度出发，非常全面地梳理了云南美术的格局。云南目前的状况是属于分散，但是大家怀着共同的热情加入到中国美术向前发展的大潮当中，希望在策展委员会的领导下，有更多的交流，云南更好的发展。

中国美术馆副馆长张晴在最后的评述中讲到，策展人首先要有学术追求和理念，策展的题目出来，如果说不是引领时代的，能叫策展人吗？策展报告没有研究能写出来吗？其实我们这个行业慢慢健全起来，都是从零开始的。

在15日的论坛中，与会专家主要从“策展与学术发展”出发，进行了论述与讨论。

王璜生主要从自己策划的个案出发，分享了2017年做的一个关于摄影的展览，题目叫探究历史中国当代摄影艺术与红色图像。在这个展览当中，深刻谈论了中国当代摄影与红色图像之间的深刻关系。分了四个板块讲，历史的叙事的方式，红色图像的集体情结与表征，历史的叙事与个人生命轨迹之间的关系，历史的拷问。选取的这些作品和事例都是从历史瞬间的定格，注重于当代艺术家当代的解读、探究和再创造。

中央美术学院美术馆刘希言发言的题目叫展览的主流、叙事与对主流叙事的挑战，从三个方面进行了表述，一是展览的叙事，二是展览的主流叙事，三是非主流叙事展览挑战。主要谈的是第三个，非主流叙事展览的挑战，通过大学生双年展具体的措施，从对双年展体制的怀疑和反思，到他们通过取消策展、不设主题现场讨论方案等实施的方式，对主流展览进行大胆的尝试，扩大了互动性和大众性。同时对非主流叙事展览的挑战存在的问题也进行了深度探讨。

在她看来，要想在策划上有所创新、叙事上有突破，需要艺术博物馆考量和反思，我们处的时代话语系统是否产生了一些新的叙事模式，也就是新的讲故事的模式，比如网络语言等等。展览又应该以怎样的姿态回应这种新的模式，艺术机构对主流叙事的种种挑战，可能接受到了这种新的叙事语言转换的信号而不自觉做出的反映，正因为如此，这种反映即便不具备代表性，但却能体现出未来展览的一二特征，甚至可能存在这样的可能性，这样一个阶段对主流叙事的挑战在未来更大可能性就会成为展览性新的主流叙事。

北京电影学院美术学院跨媒体创作与理论方向的在读研究生冀枞以香港巴塞尔艺博会为中心谈一点自己的看法。主要从三个方面谈了观感，市场的需求和最新的艺术动态，藏家群体的变化和亚洲市场、新面孔和新势力，他还提出了几个问题，比如为什么是中国，佩斯画廊退出中国和抄袭事件背后包括抽象艺术的再发力等等。

在最终的总结中，他讲到2013年到2019年连续举办七届香港巴塞尔艺博会的现场，其实从背后看到的是亚洲的崛起和中国的崛起，也是市场竞争力的增强。当然也是我们本土的文化在传统迈向现代化的过程中，实现的一个创新性发展和创造性转变。具体会体现在由传统向当代过渡，由农耕文明向现代工业文明有一个过渡，由乡土社会到城镇化转型的过渡。正是由于这些过渡，间接说明了在现在艺术市场竞争力增强的情况下，我们中间存在的市场间的对垒和购买力的博弈。这也是青年和青年间、政治和政治间、市场和市场间、经济和经济间的对垒和斗争。不难看出，艺术背后除了艺术单一的元素外，资本、政治、经济深深纠葛在一起，艺术背后依旧摆脱不了政治。

鲍栋从“北京当代”出发，希望通过博览会不只是提供一些市场交易，或者信息交流，更重要的是把博览会当成对接社会公众的界面。在这个意义上，博览会强调策展性，因为我们交给观众是经过梳理的结构，而不只是一个乱糟糟的市场。鲍栋的发言主要是关注了85后新一代艺术家的一种创作方式，一种状态。一方面，从这两代艺术家的成长历史文化背景和工作方式进行表述，比如说讲到了85新潮一代的内部改革、外部开放和国际接轨的历史情境当中。85后一代在2018年的大国崛起、北京奥运、“一带一路”历史情境当中的成长，比较了两代艺术家工作方式的区别。

另外一方面注重解析了85后新的一代艺术家在文化大的背景下的创作形态的探究，这种创作形态关注了艺术家在创作中出现新的现象，体现了两个主要的特点，一是在审美上更多使用具有中国元素和符号，二是在创作当中比较注重自我历史情怀的一种追溯。 最后，鲍栋提出问题，对新一代艺术家来说，前卫的叙事方式还有效吗？

徐秋红题目叫关于中国当代艺术策展的思考，她首先展示了自己在美术编辑工作中的成就。结合编辑与美术馆两方面的工作经验对当代中国艺术策展发展轨迹进行了个人化的梳理，归纳成四个阶段，一是1980年到1995策展先锋者、启蒙者、批判性和反叛性的特点。二是1995年到2000年策展显示出来是一种社会型的转向和图像诱惑。三是2005年到2015年策展显示出来的特点是沉痛的转身和水墨的凸现。四是2015年以后更加开放和多元，作为美术编辑，她非常注重发展的亲身经历，不光是她作为一个旁观者或者参与者，对文献的研究，在梳理方面体现自己的思考。她认为展览应该是策展人作品、思想、综合修养的体现，或者说策展人应该关注所呈现的展览，在展览当中应该呈现出历史与未来的关系。

徐汇艺术馆策展人唐丽青提出了小型美术馆策划的问题，小空间、小配置的美术馆不是把一些大的美术馆的展览模式缩小来适应小的空间，而应该根据小空间、小配置美术馆的特征策划，展示自己有影响的展览。

“我们做策展是以这个标准衡量自己跟着跑的，但是资源、人力、学术力量肯定跟不上。在这样的情况下，我们后来索性脱离了这个，以前我们做典型的展览，包括与水墨有关展览也在我们那做过巡展。我们试图用这样的方式，但是这些方式没有持续下去，也没有办法建立这个馆独特的价值。”

她呼吁平台和评价体系当中对小型美术馆做出关注。

中国对外文化艺术公司集团副总经理王晨从策展管理的角度进行了演讲，他表示策展管理如果做得好，会提升很多效率，能够建立起艺术家和政府以及相关部门之间沟通的通道。

在谈到策展理念时，他表示首先要正视中国文化生态，正解社会发展矛盾；其次把握时代脉搏，寻求中国的语汇。第三，要回顾文化本原，寻找文化身份，传承文明薪火，找到我们自己的文化身份。

清华大学建筑学院的副院长张利从建筑设计工作者的角度，讲述了自己理解的策展工作。他重点介绍了北京白塔寺社区再生项目，这个项目在两年的时间里进行了30多场不同院落的改造，72个展览和35个论坛，他表示建筑展览没法单纯从艺术性的角度与当代艺术展进行比较，在社区结合上，可以和人以及具体的生活结合的更好。

在总结中，他提出了三个问题，首先是关于建筑策展的知识体内在逻辑到底应该传递什么？其次是用什么样的模式来做？还有就是受众人群是什么？他表示建筑展览往往最后会做成给建筑人自己看的展览，因此也需要进行突破和跨界。

知名的建筑评论家和作家唐克扬演讲的主题是空间与媒体，在展览实践过程中，唐克扬发现我们现在展览的施工水平相较于十多年前没有太大的变化，因此，为自己的事情找一个实施的可能性，他需要把施工队训练好，在策划展览时，他还要半夜亲自布展，现在还谈不上平面设计、空间设计或者展览设计，在他看来如何把展览系统化整合成一个整体，对于中国语境来讲更重要。在过去两百年的时间里，媒体彻底改变了我们的空间，而不是建筑师改变了空间。

关山月美术馆馆长陈湘波以今年的一场馆藏展览为出发点进行了演讲，此次展览呈现了关山月的“江峡图卷”，很多美术馆都是在做一些横向性的工作，而这种纵向性的深度工作关山月美术馆是一个标杆。此次展览关山月美术馆利用技术手段可以让观众知道关山月当时画这件作品时，长江流域的水温是怎么样的，是什么样的季节，并且可以知道他是站在哪里是写生的，通过更新的手段，它丰富了我们作为研究者的技术背景，通过这种技术背景来增加我们研究的核心力量，展览的举办不仅仅是用文字或者是作品的方式把研究成果堆砌起来，而是还原到那个场域中，让观众进行体验，这种方式来做陈列展是非常有价值的想法。

王萌从理论的角度介绍了美术馆的策划，他从纽约、巴黎、伯尔尼这三个视角来介绍西方对于目前美术馆构建他们在展览策划上的策略和战略方法，就是他们怎么用一种组合拳的方式把他们希望能够带到全球的经验价值和判断来输出，今天美术馆不仅仅是陈列的概念，通过自主研究所产生知识生产，然后把它变成一种文化发生场，这一定是未来大的方向。

来自南京艺术学院美术馆策展人陈瑞，给大家分享的题目是乡村美术馆展览策划与艺术实践。他以上海河美术馆为例进行说明。

乡村需要美术馆吗？参与到美术馆的建设过程中，陈瑞对自己提出一个问题。造成这样的问题可能有以下几个原因：第一，大部分美术馆都是在城市当中，乡村美术馆如果有的话，可能也会觉得它的硬件和软件不是特别专业，而且我们策展人和研究人员大部分也都是在测试当中，会忽略乡村的存在。而且大家觉得乡村受众可能对艺术了解程度也不够高，所以会造成这样的问题。最后延伸出来乡村不需要美术馆，这样一个大家约定俗成的概念。

乡村与城市二元对立的关系也造成了这样的潜意识，还包括各方面的扶持，还有各方面经济的原因、人口素质的原因，可能都造成这样一个观念的形成。

但是我们反过来问城市需要美术馆吗？在乡村美术馆面临问题的时候，城市可能也存在，因为城市虽然有这么多既有美术馆，但是也不能保证它是有更多的人进来，也不可能保证他的素质，也不能保证每个展览和每个美术馆都是专业的，这是另外一个反思。

第二点是乡村美术馆的困境和机遇。我们做美术馆时，一个概念不是想用艺术的乡建或者艺术介入的形式和乡村产生关系，而是把好的艺术带到乡村。

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