新国学网:傅中望的“榫卯”之变：让传统以另一种形态反映生活、面对社会_傅中望-湖北省美术院-湖北群体艺术--结构-关系-艺术家

编辑：刘倩来源：雅昌网

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继2018年9月的“敢为先行——湖北群体（1976-1985）中国画探索研究展”后，2019年12月

继2018年9月的“敢为先行——湖北群体（1976-1985）中国画探索研究展”后，2019年12月5日，筹备一年多的展览“化古开今：1988-2019湖北群体艺术研究展（钟孺乾、傅中望、严善錞、肖丰）”即将在湖北省美术院美术馆揭开帷幕。

创立并持续“湖北群体”系列展是在湖北省美术院院长肖丰湖北省美术院美术馆的平台上，结合湖北省美术院的自身优势，以及对美术院未来发展的考虑，形成一个美术院自主策划的学术展览品牌。“我们希望能够通过近40年在湖北发生的这些事件——这些在整个中国美术创作进程中有着代表性意义的创作行为和创作活动，通过被选择的艺术家群体样本，形成对几代艺术家群体现象、群体特点的展览和研究。基于‘湖北群体’系列，我们能够在美术学的本体上，以社会学的方式去做一些比较扎实的记录和研究，同时也是对美术院当下的展览和创作的反向推动。”

谈到此次参展的艺术家傅中望，本次展览策展人方志凌认为，傅中望在80年代早期做雕塑的时候还有不少非洲艺术的影响，后来从非洲艺术转向中国传统文化，“艺术家在传统元素和当代艺术的结合中形成了非常清晰的个人标识，在此基础上他以中国人独有的这种文化感觉为根，艺术语言逐渐放松并持续深入，成为了其具有民族文化标识的雕塑创作方式。”

选择榫卯，并非因为我是一个传统主义者

艺术网：这次的“湖北群体展”选的时间节点1988年特别有意思，对参展的四位艺术家来说都是很重要的一个作品转折点，您也是在这时候开始了“榫卯”系列的创作。

傅中望：某个时间节点的变化不会是临时的或者说偶然的，如果回溯“榫卯”系列的早期作品，也不能单从这个时间节点去看。

1978至1982年就读于中央工艺美术学院特艺系

1984年我做了《生命的使者》和其他几件雕塑作品参加了第六届全国美展，从原来的湖北省博物馆调到湖北省美术院雕塑创作工作室做专职艺术家。与此同时，“改革开放”的大环境下，西方现代艺术对年轻人产生了很大影响；’85美术新潮和湖北青年美术节（1986年）激发了年轻人的艺术创作和思想解放。当时我很年轻，热烈的社会氛围和文化氛围也影响了我的创作，在青年美术节中，我尝试了各种方法去做所谓的当代雕塑，当然也不乏学习西方现代大师的作品。

从84年到88年，做了很多实验和探索，尝试了金属焊接、石雕等不同的创作形式，发现雕塑有这么多的可能性，发现雕塑创作可以利用材料本身与我们所处的时代和现实发生关系，这些都让我很兴奋。但是我的内心有一种期待，期待自己能够摆脱前辈艺术家的影子，像亨利·摩尔、布朗库西一样形成独特的个人语言。

之前大量的学习、探索都变成了一种积累，这些积累都指向个人风格的独特性。但是艺术创作并不是科学实验，有了大量的理论支撑和实践经验就能把研究方向确定下来，寻找值得自己去做的、适合自己去做的创作方向不是一件容易的事。

直到1988年，我在武汉大学参加了一场“中国建筑文化研讨会”，建筑师和设计师们在这场研讨会里所谈论的建筑中有值得研究和发掘的传统——特别是中国的斗拱、榫卯结构，讨论中国建筑形态从传统向现代的转换。“改革开放”的第一个十年在这时候即将过去，不只是建筑界，整个社会都进入了全面的文化反思，像当时的小说、当时的电影比如《红高粱》都显示着我们的艺术正在回到自己的本土。

在这次研讨会之后，我意识到不只是建筑，中国的家具器物、服饰日用，甚至是农业工具都与西方有着显著的差异，它们是一个独特的造物系统，这个系统包含了我们的审美观、价值观以及哲学观。你看我们的古代建筑是平铺一片，但是西方的建筑是向上生长的，这是材料和技术上的差异，也是文化上的差异。在这样的文化背景下生长，我觉得我们的创作者和观众肯定还是对这些有文化归属的东西更有感觉。

从我个人来说，我自己对做家具特别感兴趣，在我成长的少年年代，经济条件稍好一些的家庭，会在客厅摆上一张桌子，桌子旁边分别一把靠椅，中间一幅中堂，中堂两边还有对联，形成很有中国家庭形式感的堂屋结构，我从小就很向往家里拥有这样一套家具，但是这在计划经济的年代其实是很奢侈的想法。大概五年级的时候，我就自己拿了锯子、斧头、凿子找到各种废旧材料做了一套这样的家具，得到父母和街坊邻居的夸奖；后来我还按照画报做了弯曲桌腿的茶几。到了中学，70年代中期我又做了当时很流行的穿衣柜，这是我们家最大最好看的家具，左边一面大镜子门，右上边还有一个小玻璃门，右下方连续有五个抽屉，柜底有四个虎腿，那时候年轻人结婚少不了这个。

做木工的兴趣和经历正好与从榫卯结构来进行造型的想法不谋而合。88年我做了榫卯系列的第一件雕塑《禅》，这毕竟是我经过反复思考之后做出来的作品，它让我有一种特别的感受——它和我之前的所有作品都不同，也和其他任何雕塑家的作品不同；它是我从传统的资源里转换出来的东西，我自己都感到震惊。

但是我没有着急继续做下去，除了动手能力和制作能力之外，我很清楚自己在这方面的只是很欠缺，所以88年去里很多地方，参观了大量的宫廷建筑、民间建筑，做了一些手稿；随后又陆陆续续买了不少古代建筑构件和家具，提高对木结构文化的认知，去了解榫卯结构在几千年的中国文化中发挥的作用。

对傅中望创作产生重要影响的彩漆木雕双头镇墓兽，战国，高52cm，1986年江陵雨台山18号墓出土，现藏于湖北省博物馆

对傅中望创作产生重要影响的曾侯乙编钟，现藏于湖北省博物馆

对傅中望创作产生重要影响的彩漆木雕双头镇墓兽，战国， 1986年江陵雨台山，现藏于湖北省博物馆

联系84年之前我在湖北省博物馆工作的时候，看到的很多实用性的器物、古代的艺术品都是榫卯结构；看到中国的文字从甲骨文到象形文字的一路转变，仍然是榫卯结构，只不过是平面表达而已，就意识到中国文化整体上就是一个架构型的榫卯结构，用这样的形式来完成我的视觉表达是符合我本身的逻辑和习惯的。在89年的第七届全国美展上，我做了第一套《榫卯结构系列》，成了我创作上的一个转折点。

艺术网：您谈到在88年参加建筑学研讨会的时候，社会刚好也进入了向传统文化反思的阶段，这一点是我们现在比较容易忽视的一点。

傅中望：当时其实也是有两个大的方向，有的艺术家在“美术新潮”中找到了自己感兴趣的形式和语言，在西方现代艺术的基础上继续向前走；也有的艺术家则走向了传统，这在于个人的兴趣和经验，以及生活经历所带来的选择。所以回过头来说，改革开放的十年，为我们带来最大价值的东西不是某个领域、某一事件的方法论，而是给了这个社会更大的开放性与包容性，让大家逐渐接受每一种选择都有其意义与价值。

从我自己来说，我长期喜欢做家具，后来又去了博物馆工作，这样的环境和经历决定了我的选择和判断，做榫卯结构的作品是我最好、最喜欢的选择，也是我最适合的方式。艺术家的创作其实就是一种判断，因为学院出身的艺术家基本上都掌握了视觉创造的规律，并不存在什么技术上的问题，能够做的就是超越技术。工匠与艺术家的区别在于工匠是大师，艺术家是创造者；工匠把技术做到极致，艺术家带来的是精神上的仰望。所以我选择榫卯并不是因为我是一个传统主义者，或者是刻意地要回归传统，而是我只能走这条路。

艺术网：尽管榫卯是一种比较传统的形态，但是在您的作品中呈现出来的是一种新的雕塑语言。

傅中望：在我的作品中，榫卯已经不是传统的造物方式了，而是在西方现代艺术观念的影响下，用视觉的形式回望我们的传统。在东西方艺术碰撞的时期，我把这样一种样式作为艺术提取出来，其实也是“你中有我、我中有你”的关系——如果没有前期对西方现代雕塑的探索，我可能很难看到榫卯结构的价值。所以我认为榫卯结构重要是在西方现当代艺术的价值观念影响之下，这样再来看《榫卯结构系列》，它就很简单，是一位现当代艺术家的思考，是东西方文化碰撞的结果。

观念的变现：榫卯作为“关系与关系的艺术”

艺术网：除了主观上的选择，《榫卯结构系列——老桩·合》在第七届全国美展上的获奖是否也给了您在这个系列上继续做下去的动力？

傅中望：89年快到全国美展的时候我正好在研究榫卯结构，美术院组织创作，很多人都觉得我没有按照雕塑的方式去做雕塑，认为很难进入展览，更不要说获奖，结果无论是湖北省美展还是全国美展，都非常顺利——在湖北省美展获了银奖；全国美展本来也是银奖，但是有人提出质疑说抽象的作品不能获银奖，便降级为铜奖。得到了专家、评委的认可，随后《美术》杂志也用两个彩版介绍发表。

在80年代末甚至90年代初，展览和展示的平台都非常少，四年一届的全国美展是从市里到省里再到全国的层层选拔，对艺术家来说是真正能够展示自己创作实力的重要平台；而《美术》作为当时的“两报一刊”影响力是非常大的，这对我来讲当然是一个很大的鼓励。之前几年一直处在困惑和焦虑的状态，找不到方向，但是这个还在探索期的作品能够获得这么多的肯定，就激发了我结合榫卯结构去做进一步的创作。

“海峡两岸雕塑艺术交流展”合影（傅中望为左三），台湾高雄美术馆，1993年

艺术网：榫卯结构本身就已经具有了一种相对稳定的视觉样式，也有文化意义在其中，所以向前推进并不容易。

傅中望：在随后的十年中，我做了大量的作品，我害怕自己进入风格化、样式化的状态，害怕把榫卯做成一个符号然后朝着抽象雕塑的方向发展，所以后来我想让榫卯结构变成一个观念形态，提出了“关系和关系的艺术”。

我觉得榫卯就是关系，榫卯的各种接点就是当代社会复杂关系的表达，榫和卯的连接在本质上就是寻求一种关系，一个物体和另外一个物体或者另外多个物体之间的关系，榫卯的本质的是凹和凸、进和出的关系，是人和社会、人和自然的关系。想清楚它的本质后，会觉得任何相生相对的东西都可以用榫卯来解释，所以随后我做了《十种关系》。

1994年“雕塑1994：傅中望、隋建国、展望、姜杰、张永见系列个展” 资料留存

艺术网：《十种关系》是您个人在创作上的变化，同时您也见证了这个阶段的中国雕塑正在发生的变化，像我们在谈到当代雕塑史时总会谈到的94年的“雕塑1994：傅中望、隋建国、展望、姜杰、张永见系列个展”。

傅中望：93年，我和隋建国商量再中央美院画廊举办双个展，后隋建国提议张永见、展望、江杰也加入。我说，干脆做五个人的系列个展。

其实那时候中国的雕塑格局其实已经打开了很多，但在当代艺术领域中国雕塑还是慢几拍的，大部分还是架上雕塑，做人像、英雄、纪念碑，大部分都在外面接活，做所谓的城市雕塑。但没有进入对当代艺术的思考，所以我们几个人觉得是时候要有一批真正对雕塑艺术的变革和雕塑语言的开拓者。展览做完之后反应很强烈，那时候其实还没有谈什么观念不观念，主要是从作品上看我们几个各有特色。

“中国想象——中国当代雕塑艺术展”合影（傅中望为左三），巴黎杜伊勒里公园，2004年

异质同构：榫卯的由点及面

艺术网：当确定了榫卯语言的可拓展方向，我们留意到您随后在材料上进行了拓展，能为我们谈谈您在这方面的探索吗？

傅中望：这其实是我刚才提到的，在提出“关系和关系的艺术”之后，榫卯在观念上进一步拓展的“异质同构”。

94年做完北京的展览之后，我觉得《榫卯结构》系列作为一种语言，确实是一种独特的表达方式。但是语言不是我的创作目的，语言都是要表达内容的。很长一段时间，我想的问题都是怎样让我的作品介入到我们的当代生活和现实社会之中，所以我就提出了“异质同构”的概念。它大大地拓宽了榫卯关系的疆界，意味着这种结构不仅存在于客观物体之中，甚至可以极度弱化“物”之本身，只是表现观念上的榫接。打个比方，人带帽子，穿衣服，算不算是一种生活习性上的榫卯关系?道家的阴阳八卦图，算不算是哲学上的榫卯关系?

这之后的创作让我从过去纯粹的木质材料中摆脱出来，天地更大了。后来的作品我尝试了各种各样的材料，甚至让现成品也介入到创作中。尽管没有提榫卯，但是这与之前的作品仍然是一个逻辑线索，我并不希望榫卯仅仅成为传统文化的图解，而是想强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性，成为一种关系的艺术。

（无作品名称）“轴线——傅中望艺术展”展出作品，华侨城西安当代艺术中心，2011年

艺术网：所以您提出“异质同构”的观念，不仅是希望在材料上有突破，也是希望能够让榫卯与当下的社会产生更密切的关系。

傅中望：当然是这样，材料和语言都只是方式，它们最终指向的还是想表达的内容。作为一个当代艺术家，能否用自己的语言去表达对时代的敏感、对生活的敏感是非常重要的，如果可以掌握更丰富的材料和语言，那么就能够对社会作出更加及时的反映。

今天所谓的创造性，其实就是怎样对过去的资源进行利用、整合，从而产生一种新的意义。榫卯结构是古人留下来的东西，只是它在过去是功能性、技术性的，我所做的工作就是将它的结构和技术在某一条标准下，转换成我所认为的艺术作品，在当下的时代能够对社会现实有所反映。

傅中望《大木作》木尺寸可变 2014年

“开物——傅中望个展”展出作品，北京泉空间，2015年

艺术网：您近期做的“楔子”也是在这条线上的继续创作吗？

傅中望：最近我去神农架看到不少木结构建筑上加了一些楔子来固定，我觉得特别有意思。在中国古代建筑中，楔子也是一个很重要、百姓也很熟悉的构件；我们看章回小说的时候，甚至都会有一章“楔子”插进来作为引子。这次到德国做展览，并且到威尼斯很多展馆参观考察，我带去很多楔子插在威尼斯港湾，它当然也是另一种形式的榫卯，看起来特别有意思。

越向后走，作品变得越观念化。经过不断地拓展，榫卯在不同的语境中、不同的环境中、不同的国度里，都可以发生作用。一个人的生命和精力都是有限的，我们没办法面面俱到，把自己能做的尽量往纵深里去做，最终让它从一个点拓展到一条线、一个面。

艺术网：谢谢傅老师！