新国学网:“元·孟禄丁”_11年来首度个展多视角呈现孟禄丁创作成果_孟禄丁--艺术家-我觉得-语言

编辑：裴刚来源：雅昌网

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　　“元·孟禄丁”即将在北京民生现代美术馆展出。此次展览是北京民生现代美术馆“艺术家个案研究系列”的

　　“元·孟禄丁”即将在北京民生现代美术馆展出。此次展览是北京民生现代美术馆“艺术家个案研究系列”的新成果，也是艺术家孟禄丁2008年以来首次大型个展，由中国民生银行、中央美术学院、北京民生现代美术馆主办，北京民生文化艺术基金会协办，冯兮担任策展人。展览将以多元视角展现孟禄丁近年来的创作方法和艺术成果。

艺术家孟禄丁

　　作为中国当代艺术领域的重要画家，成名于“85新潮”的孟禄丁在35年的艺术工作中，通过逐步的自我表达的进化，经历过几次果决的艺术语言的转型阶段，屡次将已获得公众与自我认可的艺术语言和工作方法，进行修正、推进与重启。在策展人冯兮看来，策展主题“元”既有起始与开源的字意，也承载着造型中圆的语义，同时具备零和O的意象属性，是孟禄丁作品题目的重要元素和核心语言系统。孟禄丁的抽象作品中，以中心为轴向外扩散的圆形，是其语言逻辑中重要的观念语态。而在具体实践中，他则始终保持着自然的、偶发的与随性的创作状态。在寻找到作品新的语言逻辑时，主动获取对艺术本体语言固有经验之外的更多可能性与未知度。孟禄丁每一次作品类型的“结束”，都象征着新的“探险”的开始。对于时间的飞速流逝与更替来讲，艺术家所具备的改变自我的行为，如同掌握着重新启动生命元点的能力。

元速 200cm 布面丙烯 2010

　　此次展览以《元》作为本次展览的主题，通过120多件《元速》与《朱砂》两个系列的绘画作为线索，呈现孟禄丁近年来在艺术创作方向上的多重路径。同时将展出9件不同转型时期的代表性绘画作品，与现场运转的元速系列的绘画机器，形成创作逻辑的对看关系。综合三维动画作品、采访视频、文献等线索，多视角的呈现孟禄丁不断自我更新的工作方法。

朱砂-红道、黑道、白道 200cm圆组画x3 2018

　　展览将于2019年11月13日对公众开放，2019年11月16日下午15:30开幕。展览目前已经进入策划布展阶段，敬请关注。

元速 300cm组画x2 2011

　　元·孟禄丁

　　本次展览是孟禄丁继2008年广州美术馆个展后的第一次大型个人展览。以《元》作为本次展览的主题，通过120多件《元速》与《朱砂》两个系列的绘画作为线索，呈现孟禄丁近年来在艺术创作方向上的多重路径。同时展出9件不同转型时期的代表性绘画作品，与现场运转的元速系列的绘画机器，形成创作逻辑的对看关系。综合三维动画作品、采访视频、文献等线索，多视角的呈现孟禄丁不断自我更新的工作方法。

元速 145cm组画x6 2010

　　“元”有着起始与开源的字意，既是全新的开始，也是旧的系统结束后获得新生的概念。孟禄丁在35年的艺术工作中，通过自我表达的进化，经历过几次果决的艺术语言的转型阶段，屡次将已获得公众与自我认可的艺术语言和工作方法，进行修正、推进与重启。转变的过程，既具有艺术语言纯化的自觉性，同时也是对艺术本体所形成的公共价值观的反叛。孟禄丁每一次作品类型的“结束”，都象征着新的“探险”的开始。对于时间的飞速流逝与更替来讲，艺术家所具备的改变自我的行为，如同掌握着重新启动生命元点的能力。

元速 145cm组画x8 2011

　　元作为孟禄丁作品题目的重要元素，贯穿了其自八十年代的元态、及近年的元化、元速等重要作品系列，形成了以元为核心的语言系统。元承载着造型中圆的语义，同时具备零和O的意象属性。在孟禄丁的抽象作品中，以中心为轴向外扩散的圆形，是其语言逻辑中重要的观念语态。无论是书写性的、极简的或者离心力般滚动着时间与空间质感的方式，均能够转化为价值思考的核心，以及通往形式语言的捷径。在实践的过程中，孟禄丁始终保持着自然的、偶发的与随性的创作状态，在寻找到作品新的语言逻辑时，主动获取对艺术本体语言固有经验之外的更多可能性与未知度。孟禄丁有着“习惯性”地放弃已有的经验价值的判断力，以及获取更新过程中所发现偶然因素的判断力，使其不断开拓出更加具有包容性的语言和内容。

元速 145cm组画x16 2011-2012

　　孟禄丁的作品呈现出的格律与随性、自由与确定的多样化状态，与他的人的性情保持一致，无论生活与艺术，存在着一种高度的清醒。这种清醒来自于长期对文化体制、艺术语言、以及价值观的判断，始终坚持着拒绝、纯化与革新的自觉意识。同时也是作为个体不接受任何集体与潮流束缚驯化的基本品质。

朱砂 145cm组画x4 2019

　　策展人冯兮

　　众家谈孟禄丁

　　第一部分：

　　孟禄丁这个个案确实比较独特，首先独特在少年成名。他在大二的时候就画了《在新时代——亚当夏娃的启示》，可以说，这张画是“新潮美术运动”的标志，影响非常大。这件作品出来大家都觉得很新鲜，因为中国人的视觉经验当时就停留在“写实主义” 的层面上。“写实主义”就是尊重视觉感受，在焦点透视范围内表达主题，你不能超越这个范围。孟禄丁突然采用了一种超现实、超视觉的方法来表达冲破禁区这样一个主题，一下子激起了整个社会的共鸣。孟禄丁以一个大二学生的视野敏锐地捕捉到了时代的精神诉求，很了不起。这幅作品，已成为艺术的标配。孟禄丁的第一幅创作就具有艺术史价值，这是极为罕见的。

　　第二个独特的方面，是他提出了“纯化语言”和“荒诞体验”的艺术主张。“新潮美术运动”起来后，很快以新启蒙的名义进入了政治功利主义阶段，也就是说，搞新潮美术的目的不是为了艺术，是为了思想解放运动，是为了给改革开放提供图像依据。这样一来，政治就成为艺术的一个主体。如果政治是艺术的主体的话，那艺术又在哪里?我记得好像是在1986年后期，孟禄丁就开始质疑了，他从新潮美术的开拓者变成了怀疑者：艺术难道永远只能做政治的工具?做思想启蒙的工具?他认为艺术不止于此，艺术有它自身的价值，即语言、形式、色彩，线条等有独立于政治以外的超越性价值。所以他写了《纯化语言》的文章，开始反对新潮美术的政治化取向，要把艺术从政治的战车上解脱出来。但在那样一个大的形势下，孟禄丁的声音相对于整个“新潮美术”的浪潮来说还是比较微弱的，但是这个声音是独特的，有艺术史价值的。

人体 133x93cm 布面油画 1985

　　孟禄丁在《在新时代——亚当夏娃的启示》以后，类似的作品就很少了，紧接着转向了表现性抽象艺术，强调艺术的相对独立性。紧接着他就出国了。去德国、美国转了一圈回来后，画风有比较大的变化，对此各种解释都有，我认为他的艺术更多地指向了本心。过去更多的是考虑一些社会问题和时代诉求，把绘画弄得太复杂了。回国以后他用机器作画，就是要把艺术纯化，对物质、生命、艺术本体有一个全新的认识，在“物自体”的意义上让颜料、画布和机器之间构成一套自在自为的生命体系。

红墙 115x85cm 布面油画 1986

　　你别看孟禄丁平时嘻嘻哈哈的，实际上他比较喜欢读书。在同代人中，他是悟性绝佳的一个，这是上天赋予的。孟禄丁还有一个优点，就是他不动声色地就转换了自己的语言，他每次转换都没有什么特别明显的标志，自然而然就转换了，等你发现已经转得非常棒了。比如他的新作《朱砂》系列。我跟孟禄丁聊过，回归文化母体是所有民族的成名艺术家的终极抉择。每一个艺术家，不管你如何千变万化，你了解多少国家的语言、文化、艺术，最根本的，就是你的双臂是不是紧紧地拥抱住母亲的土地。墨西哥伟大诗人奥·帕斯说的“我们走出去，是为了更好地回来”，就是这个意思。从这个角度讲，我觉得孟禄丁从出国到回归，从“新潮美术运动”的开拓者到怀疑论者，再到本土当代文化的建构者，这几个阶段的成就已经奠定了他在艺术史上的位置。事实上，他在艺术史上的地位远比现在很多卖得好的艺术家要高。

　　孟禄丁是个清醒者，他的内心是严肃的，他对艺术史，对文化的发展有比较清晰的认识。不要被他随性的外表迷惑，他内在的情怀是个真正有风骨的中国知识分子，他有启蒙情结，有拯救情结，有救赎情结，这些他都有。我这话说的可能有点像是夸奖，但事实就是这样。

　　——张晓凌(中国国家画院艺术委员会副主任、华东师范大学美术学院院长)(库艺术发表)

元速 145cm组画x26 2014

　　我跟孟禄丁很早就认识，当时他画了《在新时代——亚当与夏娃》那张画，在80年代特别有名。后来他出国了就没有机会见面，等他回国以后我最早见到的一批作品是用拖把画出来的，还没有发展成目前这样一种艺术语言，但是他对速度、动感的追求跟后来是一致的。我特别能够理解孟禄丁刚回来时的那种心态，他希望轻装上阵，希望甩掉一些包袱，这里面可能有意识形态、文化、经济等等各种包袱，希望回到艺术本身。

　　当然孟禄丁当时要摆脱这样一种“遮蔽”是需要很大勇气的，甚至带有一定的自我牺牲。因为他也是美院这个系统训练出来的艺术家，当采取做“元速”这样一种方式的时候，就等于把他以前的训练基本上归零了，所以我觉得还是需要很大勇气的。但他之所以要“断臂求生”，就是因为他想把这些包袱全部甩掉，然后来看看还有什么东西是有生命力的。我觉得从这个意义上讲，它的确带来一次重生，这不是所有艺术家都能做到的。因为人有各种各样的考虑或牵挂，孟禄丁做了一次斩钉截铁的决裂，这是大艺术家才能做得出来的。

　　当时孟禄丁的“元速”系列作品给我一个印象，就是这批作品主要是纯视觉的，无论什么文化、教育背景(的观众)，看完都会受到冲击与震撼。但后来就发现还是有一点不一样，就是当他把语言提炼到最纯粹的时候，这里面表达的内容多少还是跟中国文化有关系，比如说“圆形”，在中国的阴阳八卦里面也会出现。它表面看起来是纯粹的国际化语言，但背后包含着某种中国文化的精神性。后来我们可以看到孟禄丁表现得越来越明确了，他开始用朱砂来做作品，也就是说中国文化的信息包含在这样一种材料里面，以前或许是无意识的或潜在的这样一种文化身份，现在通过对材料的选择变成一种外在的显现特征。这就引出一个问题，传统美学在今天的这样一个全球化时代有哪些是有生命力的，哪些是没有生命力的?我觉得孟禄丁通过“朱砂”系列所做的这样一种探索，是对中国传统文化的一个很好的当代检验

　　——彭锋(北京大学艺术学院教授)(库艺术发表)

空洞的力量 200x200cm组画x2 2006

　　孟禄丁整个抽象艺术的发展脉络是非常清晰的，每一个阶段有每个阶段的特点，而且每个阶段过后他也不再重复。我觉得孟禄丁是中国抽象艺术界比较有代表性的一个人物，他对中国抽象艺术的探索和发展作出了卓越的贡献。在西方，抽象艺术跟两种艺术联系最紧密，一是音乐，一是建筑。抽象艺术需要一种理性的思维方式，需要相应的数理科学基础知识的积累。对西方人来讲，他们一旦开始讲话就具有一种理性的思维方式，因为西方的语言是抽象的，这种抽象的思维方式是他们的一种禀赋。而汉语是一种感性的语言，没有明确的阴阳、时态的划分，因此对于中国人来讲，抽象艺术是一种后天的知识，需要经过学习和训练。在中国抽象艺术界，相对来讲，西画出身的艺术家做的比较好，如果再有留学背景，比如像孟禄丁、谭平，马树青等人，他们的抽象艺术品格就更加纯粹。因为说到底，抽象艺术还是来自西方，经过西方的艺术方法的训练和知识学习，再加上西方文化环境的熏陶，使得他们能够相对更接近抽象艺术的本质。

朱砂 145cm组画x12 2019

　　孟禄丁最新的作品“朱砂”系列，使用了中国特有的材料朱砂，也运用了中国传统的一些符号，但是这些新作给我的感觉还是几何抽象。他可能借用了中国传统的抽象图案，但我觉得这更像是对抽象形式的一种扩充。就像马列维奇，他也运用了俄罗斯民族所特有的东正教的符号，但在我看来抽象艺术还是对世界本质的一种揭示，它的民族性反而是次要的。我们通过抽象艺术看到的，是一种宇宙的普适性和生命的内在本质。我们知道抽象艺术在极简主义之后，它在形式主义逻辑上已经走向终点，但是极简主义之后，世界各地的抽象艺术仍然在发展，也有各种各样的发展路线，比如像托姆布雷。也就是说大家都在探索抽象艺术新的可能性。从这个意义上讲，我不认为孟禄丁新的作品系列是一种民族主义的产物，我倒觉得是他对世界抽象艺术形式做出的一种新的扩展。

　　——王端廷(中国艺术研究院研究员)

　　中国当代艺术无论绘画、装置还是雕塑，其实它的叙事性负担很重，我们很少去考虑作品本体——就是艺术作为艺术，形式作为形式或者语言作为语言。实际上如果去看西方的现代艺术，更多还是建立在观念、形式和语言的基础上，而不是仅仅建立在内容的表现上，艺术史最后留下来都是语言、形式和观念上的革命。从这个角度来说，孟禄丁写《纯化的过程》》的文章，实际上是看到了中国艺术的一个症结。

元速 200cm组画x8 2013

　　我很喜欢他的《元态》系列作品。第一，特别纯粹;第二，变得“无用”。我讲的“无用”是加引号的，它没有功能性，不表现一个具体形象，就是材料本身，材料与材料之间的拼贴、叠加与构成之间所传递的信息。作品本身很质朴、纯粹、简洁，我觉得这是他非常好的作品。孟禄丁当时的作品里体现出一种质朴纯粹的东方美学，画面虽然很有张力，但是充满着宁静与诗意。从整个东北亚地区艺术来看，这种感觉在韩国的“单色绘画”和日本的“物派”里都能体现出来。

　　后来的《元速》系列，我觉得在孟禄丁的思考里，他不想被标签化或者被约束，所以他找到一种机器绘画的方式，这里面有很多的含义，它不仅是一个圆，不仅是一个动态;还有机器和人，操作与被操作的关系;机器里面所隐含的复制性与不确定性;人的操作速度的快慢、颜色的稀稠等……这里面包含了控制与不确定，自然与人工，过程与结果等等的矛盾冲突所导致的结果。所以在我看来，最终的画面不仅是一个圆，而是像宇宙般深邃与生动。这种交织的复杂性实际上是孟禄丁作品一个很重要的特点。

　　“朱砂”系列有神秘性主义的成分，因为朱砂这个材料本身就带有“驱邪”的属性，而孟禄丁以一种新的方式把它用于创作。我觉得他并不是回归传统美学，而是建构了一种新的语言方式，同时也带有硬边抽象或极简主义的语言特征，只是朱砂材料本身的自然属性在画面的表现力上有它的强度，我认为他还是强调艺术语言的张力。从孟禄丁早期作品一直到后来，你会发现他一直有一种怀疑的眼光。我觉得怀疑的眼光是作为一个艺术家最好的品质。没有怀疑就没有创造，没有质疑就没有超越，没有批判社会就不能前进。从孟禄丁的艺术谱系来看，他一直是在一种质疑、超越与创造中向前推进。

　　——黄笃(策展人、批评家)

朱砂 200cm组画x4 2019

　　我把中国的大部分抽象都称之为“反现代主义的抽象”。因为蒙德里安、康定斯基这样的抽象被叫做现代主义抽象，现代主义抽象是建立在一个以理念为中心的形而上的哲学观念之上。而所谓的“反现代主义的抽象”是去掉任何中心的，它以程序、手法、手段，作为观念本身，指向的是工作方法，而不再是绘画背后的理念诉求。孟禄丁老师的整个艺术历程就很能反映出我的判断：孟老师是中央美术学院科班出身，实际上我们所说“85新潮”的一个重要起点就是他跟张群合作的那张画《在新时代-亚当夏娃的启示》，但孟老师很快就摆脱了这种风格，进入到一种更加纯粹地追求艺术语言本体的绘画实践中去。

　　实际上孟老师是有一个现代主义阶段的，但是很快，特别是他从国外回来以后，就开始进入了我所说的“反现代主义抽象”，开始用机器作画。最近他又从机器作画转向了材料本体。他把“材料的本体”问题拓展成了一个文化命题，比如“朱砂”，这种材料在中国文化中有特别的含义，它不仅是一种中国画中常见的颜料，还是中国传统民间文化中常见的驱邪、治病，可以说是带有一种“心理原型”的材料。画面上出现的各种形式也有其文化背景，我看到其中有道家符咒的成分，当然他处理得非常具有当代感。孟老师把传统的材料与形式转化为一种极为冷静的却又具有图腾感的抽象结构。这种变化对我来说是非常大的，因为这与他之前的机器绘画完全不是一个领域的事情，但是他就突然迈出了这一步!

　　实际上用机器作画本身并不是一个多么新的方法，但我们评价一个艺术家并不是看某一件作品或某种技法，更重要的是将他的整个艺术实践放到艺术史的上下文关系以及中国所处的具体社会背景下来观看。我觉得孟老师最重要的一点是：他不断基于自身以及他必然所处的社会、历史背景，做出了非常好的切入，他的每个切入点都非常好!不管是从上世纪80年代开始还是到现在，他都是在不断调整跟突破自己的一位艺术家。

　　除了张群跟他合作的那张画之外，我很早就看过他的很多素描，我记得那时他的名气就很大了。这个艺术家在我印象中一直特别的极端——无论做什么绘画还是任何一个阶段都要做到极致。这就意味着他是一个对自己要求特别高的人，他不满足于一些小修小补，不满足于一些技术认同下套路的发展和维护，他实际上是在不断挑战世界和挑战自己。因此在中国有孟禄丁老师这样的艺术家是非常幸运的。

　　——鲍栋(策展人、评论家)(库艺术发表)

　　孟老师常常被我们定义为一个抽象艺术家，但抽象艺术家不应该被抽象的谈，只有把孟禄丁放到一个艺术史的情境当中才能更好的理解和阐释他的艺术的意义和价值。通常来说，人们都认为“八五新潮”是一个思想性或者社会性很强的艺术运动，和中国社会的进程密切相关。但是到了1987年左右开始出现一种转向，很多艺术家意识到一个新的问题，就是这样下去艺术是否会变得空洞?如果重要的不是艺术，艺术还有什么意义?当时孟禄丁已经留校并开始画《足球》系列和《红墙》系列，同时他也有一篇文章《纯化的过程》在当时的《中国美术报》上发表。以四画室的实践为基础，他提出一个非常鲜明的观点，艺术需要回到它的内部去解决自身的问题。如果语言依然是现实主义的，那么如何能证明自己是现代艺术?也正是因为回到艺术内部，为他从事表现主义和抽象艺术奠定了基础。

生灵 130x90cm 布面油画 1987

　　我认为《元速》并不是传统意义上的抽象艺术，而是一种新的东西，更多时候我是通过一种经验主义或者新实用主义的美学方式来理解。因为，他首先需要一架机器，然后通过机器的旋转将颜料甩到画布之上，然后形成一种放射状的图样。这种图样可以预计大概，但具体的细节是无法精确控制的。任何人在这个机器上面不停的旋转，大概待不了几分钟就会晕掉，在这个过程当中，艺术家实际上是在跟一架机器进行搏斗，他的绘画实际上是人和机器搏斗的痕迹。在这个意义上，他的作品就变成了一个具有更广阔内涵的产物。在现代社会中，人的本能与社会机器之间的关系，就是你要去利用它，跟它融合，但同时又很难真正地适应。正是这样一种二元对立关系使得《元速》系列得以成立，它代表了一个现代人的矛盾处境。

　　我觉得孟禄丁老师最新的“朱砂”系列作品，跟他在上世纪80年代后期所创作的《元态》有比较密切的关联。它不仅是一种关于东方的意向，它的本质依然是现代艺术。事实上在上世纪80年代随着中国一只脚踏入到现代化，另一只脚则踏回到了传统文化，到90年代，“八五新潮”的艺术家中只有极少数人坚持进入现代或者当代艺术领域，绝大多数人实际上放弃了现代艺术，回到了传统文化当中，比如儒、释文化。孟禄丁回国以后如何重新跟中国的土壤、社会发生关系，这不仅意味着他要去改造中国的艺术，也意味着他需要跟社会之间产生协调。他的艺术从一开始就不是观念化抽象化的，而是来源于他具体的个人经验，他能够在这个过程中释放自己，让艺术成为自我解放的一个出口。不仅是创造一张图像，同时也是为了在社会当中寻找自我身份和自我认同感的中间环节。因为有了他的艺术，他才能够自持，才能够自立，才能够成为孟禄丁!

　　——盛葳(批评家、策展人、《美术》杂志副主编)

　　有关孟老师的创作和思考，我比较了解的是他在上世纪80年代中后期这个阶段的一些探索。这是因为在我的博士论文中有一个章节，集中探讨80年代中后期艺术家和评论家们针对“八五新潮”中“观念更新”的提法和实践所做出的反应，其中特别分析了孟老师在1988年参与的一个有关“纯化语言”的讨论。1988年5月2日，以《纯化的过程》为题，孟禄丁在《中国美术报》发表评论中央美术学院油画系四画室学生王玉平和申玲作品的短文，并借此阐发其有关注重艺术语言探索，纯化绘画语言，强调语言的价值的观点。同时期，许多在艺术学院内部的艺术家也纷纷提出对于艺术语言本身的锤炼和精确化艺术表达形式的呼吁，并产生了所谓“艺术本体”的提法。

　　在这种看法和思潮中，人们普遍认为本体是指艺术的内核，而艺术的形式语言就是这个本体。观念是人们赋予艺术的，在此前的“新潮美术”中，艺术家们由于过于关注艺术中的观念而牺牲或弱化了对于艺术语言的关照。自此，“纯化语言”不仅在言论中被普遍提及，也被一些艺术家们所认可并转化为具体的实践。

　　关于艺术本体的讨论，是上世纪80年代中国当代艺术领域一个很重要的分界点。在此之后，很多创作者有意地远离叙事，走向更加形式语言方面包括带有观念性手法的探索。在这样的思潮下，我觉得孟老师一方面参与了这样的讨论，一方面他早在1987年就已经开始探索更为抽象化的艺术表达。

　　此前，孟禄丁就以抽象绘画参加了1987年12月21日由中国美术家协会油画艺术委员会和中国美术家协会上海分会在上海举办的《中国油画展》，并受到瞩目。我们也可以看到，孟老师在其对自己创作的表述中，往往都落实到对于艺术语言的探索和实践，他的创作也从“美术新潮”时期的具有叙事和情节性的绘画彻底地转向了抽象性绘画的全面探索。

　　我在研究当中发现孟老师这一代人，也就是在文革结束之后进入艺术学院甚至更年轻一代的艺术家们时发现，他们对于艺术本体探索的热衷，也是来源于更年长一辈的艺术家们——比如当时创立第四画室的老师们，比如林岗、庞涛和闻立鹏等老先生们。他们因为有上个世纪60、70年代艺术创作被意识形态所严格控制的经历，希望艺术能够回到一个没有绝对的政治牵绊的前提下来进行自由的形式探索。所以在80年代最有力的两个口号被提出：一个是“观念更新”，另一个就是“形式解放”。对于老一辈的艺术家来说，形式是一种突破艺术和思想禁忌的手段。更年轻一代的艺术家，比如孟老师他们就延续了这样的一种观念和思路：从艺术形式上展开探索，在艺术语言里寻找自己在艺术上的突破，有意与之前带有叙事性、意识形态意味的创作拉开距离。

　　我觉得孟老师在新阶段的探索与他在上世纪80年代中后期开启的创作思路是一脉相承的，在材料的创新也好，在艺术形式语言的拓展也好，都不仅仅限于一个形式的问题，更内在的动力和出发点还是希望摸索到创作上的突破口，给自己开拓出一个更广阔的自由天地。对于艺术家而言，不管外界语境如何发生变化，他首先应该有自己一个持续关注的方向和工作的轨迹。我觉得孟老师是有他自己很连贯的内在逻辑的，从最初在上世纪80年代的表述，延续到他至今创作上的这些关注、兴趣或探索，都有非常一以贯之的脉络。我想这就是一个艺术家如何在一个变动的环境下，保持自己工作的聚焦点的一种方式吧。

　　——卢迎华(中间美术馆馆长)(库艺术发表)

　　第二部分：

　　1986年我进美院读研究生时小孟正好读大四，1987年他毕业留校任教。当时很多人对他印象深刻，是因为《在新时代-亚当夏娃的启示》这件作品。本来大家平时在一起聊天、吃饭，也都很熟，而一旦有了一件好作品，这是最有说服力的，从此就开始关注他了。当时我的宿舍在六楼他也在六楼，我们经常会串门，有一次去他宿舍又让我吃了一惊——就是他很会写文章!既能画得好，又能写一手很好的文章，对他又有进一步的认知。当时的《美术》杂志和《江苏画刊》都分别发表过他的作品，这在那个时期是属于出类拔萃的这么一个年轻艺术家。

　　再之后他就出国了，2000年以后他从美国回来，我们的接触又开始频繁起来。这时他的艺术面貌有一个非常大的转变，开始借助自己制作的机械来创作作品。看起来是“热抽象”的，但其实非常理性。没有一定的认识、魄力或者自我突破性的要求，一般迈不出这一步。因为这是颠覆性的一步，其实特别难!如果不能真正认可自己的判断或者思考，就会摇摆。但他义无反顾，一直持续做了很多年。我也跟他讨论过，为什么在商业大潮那样轰轰烈烈的情况下，能坚持这样的方式，无论从思考还是语言方式上，都跟当时艺术界所追求的趋势截然不同?后来我把这个问题上升到了对人的认识上，即他早期的积累，包括对艺术的认知，自然会走向一个不同于任何人，任何潮流的个人化的道路上去，这其中一定有很强的价值观的支撑。

元速 145cm 组画x8 2010-2011

　　后来孟禄丁又重新回到中央美院当老师，回来以后我还真是觉得我的眼光是准确的。他在建立第五工作室的背景下，定位很清晰，教学课程的引入也非常明确，以非常快的速度就把整个教学系统建立起来。教学检查的过程和结果也让我又一次吃惊，无论从学术的认知、积累，还是对教学的把握，他体现出全方位的能力和水准。进入五工的学生，无论之前是什么专业，能力强弱，经过他的教学方法的指导，很快就有一个转换，进入到他的抽象教学的层面。无论是从我个人还是大家对他教学的看法，五工根本不像刚刚成立还需要一个过渡期，做的非常成熟。既有规律性的因素，又有非常动态性的把握，这点让我非常佩服。

　　对于新的“朱砂”系列，从我个人对艺术史的认识和判断来看，把它归为“冷抽象”的阶段。因为这需要极其理性，每一条线，每一块色彩的运用，绝对是经过反复的理性思考，然后判断形成一个认识或者观念的情况下，支配他迈出这一步，这其实跟他的机器绘画反差很大，也是多少年来他方方面面积累的一个结果。或许别人可以一时兴起做一下，但能持续将每一个细节做到那样的准确，多一点少一点都不行，这就是一个艺术家的修养问题了。今天对艺术家的一个基本判断，就是他作为一个个体在今天的语境下是如何介入的?我个人觉得他的判断是非常准确的，当大家是另外一种倾向的时候，他又是跟大家背道而驰，这需要多大的定力和深厚的支撑。

　　他每个阶段都在实验过程当中不断去尝试，这一点今天很多艺术家还是缺失的，形成某种惯性就很难迈出去，这还是思维问题。我们经常是离开自我去关注世界，这其实不叫关注世界。因为你如果是在丧失自我的情况下关注世界，这就是一个伪命题。只有你人格独立，有自我的价值观存在，站在个人的角度上对自己有所认知的前提下，再去关注世界表达世界，才是真实的，才可能有一种独特性的思考和表达。在人和艺术上小孟始终是非常一致的，这点还是挺了不起的，虽然看似很随便，感觉不到那种张狂，但并不是张狂你就了不起，张狂反而很虚弱。有时就是一种很朴素的状态，内心反而是强大的。

　　——苏新平(中央美术学院副院长、教授、博士生导师)(库艺术发表)

朱砂 300cm组画x2 2019

　　孟禄丁是一个特别有活力的艺术家，总是在尝试些新的东西，因此他是比较富于变化的。当然他最早还是画写实，后来开始有一点表现，后来又开始做抽象，其实从他画“人体”的时候就开始做一些构成、拼贴的实验，直至后来尝试用绘画机器来做抽象艺术，他总是在找一种东西，找一种可以适合自己的语言。

　　但几乎所有的中国当代艺术家都是从写实开始的，并不是一开始就学抽象，于是他就会有一种跟写实之间的纠缠，要跟写实之间有一个对话。当写实不能完全表达自己想说的话时，就要去找别的语言，要从学生中“脱化”出来，我认为这是一个比较痛苦的过程。孟禄丁在美国待过好多年，有在美国的文化经验，有写实的经验，另一方面还要表达自己，那么他就形成了一种复杂的紧张关系。我相信很多西方艺术家可能没有这种紧张关系，他很轻松就进入了，比如像毕加索，通过一个潮流很快就进入了，因为有一个现代主义的大的语境，这是一个普遍性的潮流。

　　另一方面，孟禄丁比较喜欢理论上的思考。他喜欢读书，也喜欢写文章。比如他最早提出的关于“纯化艺术语言”的口号，在当时还是很有影响力的。因为当时的艺术中有两种倾向：一种是延续过去“文革”时期的那样一种政治性的绘画;还有一种是反政治的，但其实是一种新的政治绘画。这两种东西都带有一定的社会性和政治性。孟禄丁当时就觉得要把这个东西否定掉，他就想把绘画和艺术回到艺术本身，回到绘画本身，不要附加那么多的社会性、政治性因素。我认为这跟他后来对形式，对抽象语言的探索有关，是他在强调语言的逻辑下衍生出来的对艺术语言的各种实验。

　　——尹吉男(中央美术学院人文学院院长、评论家)

　　在我看来，孟禄丁在艺术上跳跃性是比较大的。画《在新时代——亚当夏娃的启示》时还带有超现实主义的色彩，这件作品在当时很有影响力。后来的“足球”系列一下子又走向了表现主义风格，刚建立起来的形象，又很快跳向了材料抽象，令人措手不及。我想当时的这种变化，应是从艺术语言角度的一种不懈追求。当时大家的学习途径大都是通过图书馆的画册学习，也与四画室葛鹏仁老师对表现性语言的强调有密切关系。后来他去了德国和美国，作品的变化就大不一样了。

　　我记得很清楚，孟禄丁从美国回来第一次作品亮相，是两幅尺幅很大的作品，用很大的刷子画了两个圆，还是具有很强绘画性的作品。再之后看到的就是机器画的圆了。当时我就想，他胆子够大的，这样做等于说把自己的手给“砍掉”了。因为对于绘画来说，艺术家的直接参与是非常重要的，他的每一笔的痕迹都留在画面当中，记录了艺术家的所思所想。但是他收手，改用机器画画了。在我的印象中，他从附中到美院属于画得很好的，但突然用这样一种方式把自己的后路给断了，而且延续了有十余年的时间，这是需要勇气与胆量的。

　　我觉得，他并不太关注风格的抽象，更关注方法与画面图像作为自己观念的准确表达，此时此刻采用这种方式是最恰当的。我也一直期待他以新的观念创作出更加出乎人的意料的作品。最近他又出手创作了全新的“朱砂”系列。这一系列对符号的处理是他自己精心选择和塑造出来的，具有很强的象征性。相比机器绘画，这些作品其实难度更大，符号大一点，小一点，多一点，少一点，与方形的画面契合;万字型在哪里开口;图形的转化关系处理等等，我能从中看得出来他是很用心的。作品也体现出他对材料的极度敏感性，这种红的朱砂有一种特殊的质感，今天看来格外醒目，与传统有着本质的对抗，这可能是一个最基本的出发点。如果说他是因为朱砂象征中国文化才重新绘画的话，肯定不准确。

　　我觉得，不应用一个抽象概念简单概括孟禄丁的艺术风格，而是把他作为一个具有独立思考的艺术家，不断转化观看的视角，以新的艺术面貌传递时代的回声。

　　——谭平(中国艺术研究院副院长、教授)(库艺术发表)

朱砂 300cm组画x2 2019

　　孟禄丁我们总叫他小孟，其实他年龄并不小，个头不高，人又很随和，但画的那些作品都蛮深刻的。不过他很少说那些特别深刻的话，穿衣打扮又比较新潮，完全不像那个年龄的人。所以我想一个人是有多面性的，我们看一个人的时候也应该统观的去看，才能真正认识这个人。

　　我觉得孟禄丁在我们学校的老师里是走在前面的。上世纪80年代的《在新时代-亚当夏娃的启示》这件作品在当时特别轰动，这实际上是一件带有象征性和启示性的作品，是中国改革放以来的美术史里必须要提到的一张画。并不是说这张作品技术上有多高，而是他运用了一个新的视角来表达我们面对新时代心里的一种憧憬，所以就变得特别典型。但是这件作品是写实的，跟他后边的风格完全不同。我们怎么看待一个写实画家后来变成一个抽象画家呢?是他的人变了吗?人根本没变，是他的表达方式变了。所以从起初的《在新时代—亚当夏娃的启示》我们就可以预见到他后来的发展，当他用写实手法感觉不满足的时候，当他想表达的内容比亚当夏娃所能承载的更广阔，更高远的时候，就必然会走向抽象。

　　1989年的“人体艺术大展”也非常轰动，当时孟禄丁实际上已经开始做抽象的尝试，他用麻布做拼贴作品参展，那件作品刚一开始是很有争议的，因为“人体艺术大展”首先是“人体”，你要有一个辨识度。而孟禄丁的作品既不是圆形也不是弧形，不是很规范的形状，但是具有一种生态的感觉，也就是那种形态所带来的感受跟“人体”有关，它是人性解放的一个象征。

　　等他回国以后，在一个展览上我看到他用机器画得画。我知道他画的很好，但是不知道他能画成这种样子。我记得当时有一个德国朋友说，看了这个展览，我只有一个感觉，就是“速度”。如果用“速度”来代表那个展览的话，孟禄丁的画是最有速度感的，甚至于是一种爆炸感，具有一种向心和离心的冲突。在去年校庆的展览上，又看到了他的三角形的红色画面的作品，也就是“朱砂”系列，实际上可以反推到最初《在新时代——亚当夏娃的启示》的象征性，只不过它的指向性更大，更广泛，更具哲学内涵。相比之下，早年的写实作品就显得窄了，没有那种深刻的哲学指向和对大宇宙的关注，而一件好的作品是要给人以冥想空间的。所以我觉得他是在不断前进，而且他对艺术、对人生的思考也会更加深刻。

　　——马路(中央美术学院油画系教授、造型学院院长)

生命 150x110cm 综合材料1987

　　我跟孟老师认识，应该说是在1987年之前。1985年我在《中国美术报》上看过他写的文章，当时还以为是个老先生写的。后来他正好是我们的班主任，大家年纪相仿，在一起既是老师也是朋友，现在也是同事，对他以前创作过程的变化也很了解。当年在美院上学时都是把技术放在第一位，在《在新时代-亚当夏娃的启示》这张画上可以看得出来。后来更重要的是一种个人的状态，特别是从《红墙》一直到《裂变》、《元速》，这些都是我亲历的。最新的“朱砂”系列，首先它是中国特有的一种矿物质颜料，在有些人看起来可能跟中国元素或者什么有关系，但我想从他个人角度出发的话，也不完全建立在这个点上。前一段时间有一个西方的评论家问过我一个问题，他说你这是用水墨还是油画画的?我说我们不去探讨材料本身的特质，应该注意通过材料表现出来的是什么。

　　孟老师有着特别鲜明的问题意识，就是把过去很复杂的技术都排除掉，用一种特别单一和直接的方式来表述。从大的过程来看，他的作品都是在一个从繁到简的演变过程。如果分别来看，作品之间可能看似没有联系，但其实里面都有一定的合理性和逻辑性，我觉得是一个特别自然的过程。我把他的艺术分为两个时期，从《裂变》到“朱砂”系列是后一个时期，在此之前他有很深的学院派的东西。从“八五时期”的《在新时代-亚当夏娃的启示》一直到“红墙”，当时我们就像是一块海绵，不论什么东西都吸进来了。在后面这个阶段，他实际上要把海绵里不需要的东西挤出去，留下自己想要的。我觉得这是我对他的作品一个最大的感受。他在尽量的纯粹自己，这一点也是他一直倡导的。

　　在五工的教学中，孟老师可以在一个非常轻松的状态里把东西给你，让你走得很好。我可能是在一个特定状态里面，按照一种标准方式来，所以在这点上，我俩配合特别默契。在生活中我有时候比较认真，他有时候说的肯定是玩笑话，他说随便，但其实又不随便。就是说你不能按照他讲的这种方式去走，他的特质就是说的和做的事不一定是一样的。他整个的状态给你感觉是一个特别闲散的状态，什么都可以。但实际上他做事情不是这样，特别是在个人艺术问题上，他是个特别严谨的人。唯独一点，到现在为止，我没看过他认认真真坐在那整块时间的画画，你感觉他整天都在喝酒聊天。有趣的是，他像魔法师一样一下变出来这么多大画，这是他跟别人不太相同的地方，把松和紧的节奏把握得特别好。

　　——刘刚(中央美术学院教授)

势 200x300cm 布面油画 2007

　　对于艺术家来讲，要理解我从事艺术的内在需求是什么?有的人说没什么内在需求，就是为了画而画，这就只是一种惯性。孟禄丁艺术的不断发展，是因为他了解绘画的变化，了解绘画在历史发展过程中的转折点在哪里。在上世纪80年代，《在新时代-亚当夏娃的启示》是他的成名作，这是当时在校大学生的一种激情，一种时代的感召。这种艺术风格在当时令人耳目一新，使人感受到中国改革开放之后获得的那种内心的迸放，畅快与梦想，也就是说，通过这件作品可以解读出一个时代的变迁。但等到孟老师从国外回来之后，一下就变成了一个抽象艺术家。这其中的内在需求，或许就在于当他完成了对世界的直观观察和反映之后，进入到了对自我内部世界的探索，同时也进入到对绘画自身的探索。他的“机器绘画”，也是想探索一种超越于人力之外的绘画方式的可能性。

　　当他利用机器进行创作的时候，其实是在提问绘画是如何进行的?其中包含了针对绘画本身的独立思考。同时从内在来讲，艺术家希望看到一种消除了个人情愫、情绪和立场等外加因素的艺术，这就使得“机器绘画”具有了一种客观性和非人力操控性。这里面实际上包含了一种对抗，即这个机器还是由人按照自身的意图来设计的，但通过机器之手，的确延展到了一种人的肉身所达不到的程度，因此孟禄丁做的这件事就转而进入到一个关于艺术自身独立性的思考，这与他自上世纪80年代以来艺术探索的脉络是一致的。即便是在《在新时代-亚当夏娃的启示》中，也是在追求一种人的独立性和精神的解放;当他走向“机器绘画”，则变为追求绘画与人的双向独立。

　　现在的“朱砂”系列又增加了一种对历史、文化在地性的探索。朱砂是一种中国特有的携带文化属性的材料，在中国文化中它可以辟邪、治病，还可以做很多其他不是这种材料所表现出的事情。当孟禄丁把朱砂挪用到画布上，它就产生了与此相关的一切方面的变化。这件作品本身看起来是个简单的图形，内在则包含了他试图通过画面走进另一个世界的渴望，这也属于一种对于今日绘画的独立思考和全新拓展，可以称作“后绘画时代的绘画”，即绘画成为了一种要超越自身的绘画。孟禄丁几个阶段的探讨都与绘画的本质、媒介以及艺术家在绘画中的主体性位置，绘画的客观性等问题有关。因此他的绘画是一种理性的思辨，是一种有关绘画问题探讨的绘画。

　　目前在中国有相当多的非具象画家做出了完全不同于西方抽象绘画的创作和探索。从这一点上来说，孟禄丁的抽象绘画非常具有个人性，具有非常鲜明的个人艺术语言特征。从美术史、艺术批评的角度来看，肯定是要关注这种有独立思考和追求的艺术家，他不会泛泛的去谈，他对自己有要求，会去做独立的艺术探索。这和你的日常生活、社会身份无关，而是一种内在需求，这一点我们很多时候都忽视了。当然这种创新不光是绘画，也涉及器物、行为、观念、材料等其他方面的向前推进。这一类思考型的艺术家在今天这个时代是最需要的。

　　——王春辰(中央美院美术馆副馆长、策展人、批评家)

外壳 150x110cm 综合材料 1988

　　我们通常认为画一个时期出现的重大历史事件才称之为“反映现实”，其实“现实”有多种维度和层面。2006年孟禄丁回国后，作品中对于机器速度的痴迷，我猜想跟他从美国回来后的现实体验有关。当时正是中国经济迅速发展时期，2008年金融危机还未到来，大家的节奏都很快，都处在一种“离心”的状态。不管有意还是无意，如果以“速度”作为一个核心词或主题去看他的创作，其实里面也隐含了他对于社会现实的看法。

　　中国当代艺术一个非常重要的问题就是观念有时变成了一个“idea”，这甚至局限了很多中国当代艺术家的创作。因为观念背后是有东西的，如果仅仅是把一个点子拿过来去执行，很可能走到半路就死掉了。所以我更看重的是观念背后的主体，也就是艺术家本身的状态，他为什么采用这个观念?这个观念在多大程度上彰显了他的状态?这种选择的关键必须是他“不得不”，是基于表述的需要。孟禄丁的机器的意义就在这里，他其实一开始只是想画一个大的圆，但是在画的过程中发现这个点甩出去本身就很有力度，最后几乎把艺术家的主体地位完全让渡给了机器，这种对偶然性的捕捉和选择本身就是一种观念。

　　每一种材质都附着了很多的文化含义，特别是朱砂，这样一种道教大量使用的“辟邪”的材质，当你看到这个词汇，立即就会联想到中国传统文化。文艺复兴时期从蛋彩到油画的转变影响了一个大的流派的产生，这里面本身有很多实用性的目的，但是它同时造就了一种全新的绘画语言。现代主义之后，艺术家对于某种材质的主动凸显，比如“克莱因蓝”等，都有在当时语境下激活某种材质的可能性，他才会去选择。孟老师选择“朱砂”的起点可能是偶然的，中国可能有一百个人都想用朱砂去画画，但是真正选择它，并使之成为自己主要语言方式的并不多，特别是从事当代绘画的，就是孟禄丁自己。

　　他对于朱砂的选择，在我看来，可能比他选择机器更加决绝，这是建立在一种文化判断上的主动选择。他当然也会讲很多故事，比如“辟邪”等等，这里面当然是有他的趣味性，但是在我看来，他选择这样一种材料对他的艺术创作产生了重要影响，他的绘画形式、画面结构都发生了巨大的变化。以前如果是由一个虚实相生的圆形作为创作基准，那么现在则是大量的几何图案开始出现，这个过程与他选用朱砂是完全重合的。我们可以看到，在孟老师借助这种材质的同时，也在进行着一个巨大的转折，这个转折对处于当下语境的艺术家来说是一件特别重要的事，因为中国当代艺术三十年来，有一个很重要的问题，就是语言系统不独立。语言系统不独立并不只是说形式不独立，而是指向各个维度的，比如说你的工具、最终呈现，画面材质等等，在你创作的整个过程中都要是你自己主动的去选择。有人说是朱砂赋予孟禄丁作品以意义，在我看来恰恰相反，是孟禄丁赋予朱砂以当代意义。

　　——刘礼宾(中央美术学院学术部副研究员)

元态 50x60cm 综合材料 1988

　　第三部分：

　　我和孟禄丁的关系这么多年来是比较密切的，不论他在国外还在国内。人的一生交朋友容易，但知己的朋友还是少的，我们一直保持着一种非常密切和自由的关系，在生活和艺术上相互彼此关心，一转眼快30年了，还是非常值得庆幸和回忆的。我和孟禄丁都从事现当代绘画，年龄、基本价值观念的认识也差不多。当年我们一起参加了1989年的“中国现代艺术大展”，也经常在一起讨论学术问题，当时正是中国现代艺术的关键节点，在此期间我们主要在探讨中国抽象艺术何去何从。当时栗宪庭提出一个“大灵魂”的问题，认为艺术不应该走向抽象的“象牙塔”，应该关注社会问题。孟禄丁就提出“纯化语言”，我也紧跟着写了几篇文章，强调艺术首先应该解决艺术的自律性问题，因为从近现代开始，中国艺术的自律性是不够的，总是和政治、社会发生关系，艺术语言的纯粹性探索总是被政治事件和社会问题所掩盖。这么多年下来，我觉得我们的路还是走对了，艺术不一定是一种解决问题的方法，它更多是人与人情感交流的一种载体。

　　1988年，我给孟禄丁写过一篇文章，题目叫《反向的孟禄丁》。因为当时的“85新潮”是和社会性和政治性有关，而“纯化语言”的提出恰恰是与社会、政治话语的剥离。但反向也是正向，有反省的意识才可能有一个正确的发展轨迹。据我长期接触和观察，实际上孟禄丁在他三十多年的艺术历程中都是一个反向的发展过程，不随波逐流。当大家追求艺术语言的表现力的时候，他开始用机器画画，实际上是否定绘画本体性。我觉得他是受到图像化时代的影响，觉得动手画已经意义不大，“元速”系列代表了一种“后文化”的观念。他新近作品“朱砂”系列，恰恰是艺术家自我生命体验的一个轮回：从关注语言本体，到通过机器来关注一种图像化语言，再到回归本土和当代观念化艺术语言，恰恰是在这几个时代坚密相联。为什么非要用朱砂?这和人的精神状态和心理暗示是有关系的，也就是德勒兹所说的“深度感觉”。他将朱砂和硬边艺术这两种东、西方文化艺术的象征糅合在一起，这也许出自孟禄丁的潜意识，但他这次做的更加本质，也更加符合中国目前当代性的心理暗示，我觉得这个很重要。

　　目下世界已经进入地缘政治文化时代，全球一体化在分解。奥利瓦所说的“游牧文化”是后现代文化的特色，是全球化时代的产物，而地缘政治文化恰恰是在说每一个部分都很重要。站在后文化回归的新的思考角度，艺术家个体和他所处环境的重要性还远远没有被挖掘。在地缘政治文化重新洗牌的过程中艺术家应该有一种深度的自我认知力，我觉得孟禄丁自然而然的回归，恰恰是符合于地缘政治文化下的艺术家个体的一种真正的生存方式。我从“朱砂”系列中看到了“饕餮纹”的痕迹，“饕餮纹”是西周时代青铜器的纹样，它既有很强的自然性的抽象因素，又有一种祭祀性的感觉。这或许是孟禄丁潜意识的流露，但它更具本土化的当代性，我觉得中国当代艺术现在面临的恰恰是这个问题，他用义无反顾的探索精神赋予自己作品新的当代艺术问题的诠释。

　　——顾黎明(清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师)(库艺术发表)

元态 120x140cm 综合材料 1988

　　“八五”时期，全国几个稍大的城市都同时创建了美术社群。南京这边打头的是丁方、杨志麟、广策、徐累、我等人。像大串联一样经常到北京来，每次过来都是孟老师在央美学生宿舍安排我们住宿，看看那个晚上不回来，就安排住下，然后就在孟老师的房间里自已做饭，反正很好玩。再下来就是“黄山会议”了，各门各派聚在一起时就能分出各个山头的路数，孟老师跟南京的气息很合，属于不太问大事，比较懒散随性，不愿意被裹在大潮流里面。所以在黄山开会的时候，大部分艺术家都在讨论现代艺术革命大事，我和孟老师还有刘鸣、徐累四个人就在开会的县城里约了几个小姑娘到人家里跳舞，所以那时三观就特别投。

　　他后来很快就出国了，参加完老栗、张颂仁策划的“后八九中国新艺术”展览之后，我也就什么展都不参加了。一晃就到了2004 年，我的一个在温哥华的朋友，(徐维德跟孟老师也认识)，他们想在南京做一个展览，小孟后来也参加了这个展。办展没钱，最后小孟找到刘刚，从他那拿了两万块钱赞助。我记得最后还剩了四百块钱，我就问小孟说这钱怎么办?他说找个地方吃饭吧。当时我的“园林”系列刚开始成型，刘刚正在做新北京画廊，他对这批作品挺感兴趣的。吃饭的时候，小孟跟刘刚讲，你就跟他签了吧，就像井上扔下来一根井绳。要是没有这一次机会的话，我这一辈子肯定就踏踏实实交待在石家庄了。千万别说什么你有才华，要是没这个机会，加上性格又窝囊，肯定死的透透的。就这样，小孟从纽约回囯，搭把手也把我从石家庄拉出来了。

　　我觉得在艺术上我也跟小孟很像，属于不太安分的随自己性子走。你看他2018年以后的这一批新东西，我看的真的是心里咯噔一下，而且完成度也特别的好，里面有那种狠的东西。孟老师属于在艺术上很轴的人，提炼的能力特别强，单刀直入，然后干干净净的。你看他那些符号，说不上来是什么，但是就觉得特别像手术刀的感觉，真的很干脆。我说他的符号线条的收尾就像欧洲童话里女巫手上拿的镰刀一样。所以好的艺术家就是好的艺术家，画的好就是画的好。

　　你看小孟的性格，感觉他是随遇而安的人，问题是他的作品讲究的不行，而且坚决不随大流。艺术到最后比的就是看谁下手狠，谁扔的多。往里面加好加，往下拿就麻烦了，大部分人都下不了狠。去年年底我为我的个展要画一张大画，想与之前的作品风格稍微作些改变，前后画了四个月，一直不顺，画面结构、取舍都特别麻烦，你看看人家孟老师，轻轻松松一批东西就出来了，又能这么狠，太厉害了!他肯定有他的纠结，但出来的感觉很轻松，这就是高手。

　　——沈勤(艺术家)

　　机械绘画本身是一个很大的创造。机械本身是工具，就相当于毛笔或油画笔，真正操作机械的还是人，也就是说艺术家的心和意志在控制这件作品是什么样的状态，何时停止。“朱砂”系列就有点不同了，一方面朱砂是一种国画材料，同时它可以作用于人，比如说可以治病。我也听孟禄丁说过一些在他的绘画实践中很神奇的事情，总之有点超出我们的理解范围。我觉得有点像道家的“炼丹术”，矿物质对人的作用，这在中国的传统文化中就有这个元素，但是我们很少听说在当代绘画中使用这种元素，从这个意义上讲他是一个开创。从形式上看，新作延续了他的绘画的向心性的结构，虽然他现在的作品结构有时是方形、菱形或是三角形，但还是有个圆心并向外辐射。抽象绘画的画面结构非常重要，孟禄丁很早就提出“纯化语言”，他就有这个意识：怎样在绘画中提炼出只有在这幅画或者在这个空间中才能使用的语言?这是艺术家要考虑的非常重要的事情。

　　“圆”的绘画在整个东方文化中的一个突出特征就是跟曼陀罗有关。在印度教或藏传佛教中，圆跟瑜伽有关，所以我们把瑜伽称为以圆为中心的艺术。中国古代则有“天圆地方”的说法，所以我觉得孟禄丁绘画中的“向心性”是非常东方的。这是否是他有意识的我不太清楚，但似乎他怎么画都是360度，我觉得在这一点上显示了一种东方艺术的特征。东方艺术特别是中国艺术还有一个重要特征，就是一件作品就是一个宇宙。他试图通过建立一种单独的造型并将之连续起来，来理解整个事物的发展和运动规律。我觉得这就是他为什么一直都保留了这样一种时间与空间相互融合的形态。

　　孟禄丁在新作中比以前更为强调线的作用。线在绘画中是一种结构，同时它表达了一种运动的趋向。他创造或者说汇总了一些类似“万字”的画面符号。“符号”在人类文化的传播中有着相当显著的位置，从古代的占卜、太极、八卦，一直到现在的商业logo都是符号系统。它不仅是一种标识，根源上是人与天的对话和掌握宇宙运行规律的一种记号。孟禄丁把这种元素运用到抽象绘画中，在中国现在的抽象领域里好像没有见过，我觉得非常有独创性。

　　——方振宁( 独立国际策展人、艺术批评家)

　　我和孟禄丁是美院附中的同班同学。当时在附中老孟是以第一名的成绩考进来的，当时他的素描画得特别好，号称无敌。老师对他的基础能力也倍加赞赏，可以说是个标准的好学生。在上世纪八十年代，作为一个传统造型能力非常强，而且得到了很多表扬和赞誉的好学生，他能够放弃自己头上的很多桂冠，勇于改变自己，追求自己特立独行的想法，表现出他超常的思想独立性和叛逆性追求，我觉得这是那个时代最宝贵的东西!

　　关于今天如何理解孟禄丁的艺术，我觉得非常重要的一点，就是要全面了解他搞艺术的方式。他不光是个画家，他观察社会，了解社会，用绘画的方式来展现他对艺术和社会态度，这里当然包括他反艺术的艺术表达方式。这些极具个人性的艺术思维，是前卫艺术与传统艺术相异的重要标志。他是一个非常具有社会化意识的艺术家。他的个人经历也证明了这一点。他一直积极与热情的介入社会活动，从美院时期的人体大展，到后来的黄山会议、八九现代艺术大展，再到后来海外游学的经历，然后又回到中央美术学院从事教育工作，这一代人几乎所有的标志性生活经历他都碰到了，这塑造了他的艺术性格与人生。

　　老孟表面上看起来是特别随性的人。对朋友坦诚，透明。当然他也有自己特别的好恶与立场，他为人处事的谦和与豁达，和各色人等都建立起非常深厚的友谊。比如他从美国回来以后，很多人看到他的“元速”系列绘画，就拉他参加各种抽象艺术的展览。在私下我们聊天的时候，他对被标签为一个抽象画家心有不甘。我理解他的艺术更多是倾向于以观念、解构主义为出发点的思想方式。特别是他的“元速”系列，已彻底放弃了自己的“手艺”，用机器来创造绘画，解构了传统艺术中关于美的一般规制。在一般意义所推崇的美感中，暗喻了对现实社会审美原则的挑战。但是他并不拒绝这些传统形式的展览，也不拒绝各种人对他的评价。这也看出，他是一个相对开放而宽容的人，我觉得这是一种特别可贵的生活态度。

　　直至今天，他用机器画了这么多年，突然又进入到手绘的“朱砂”系列，也让大家愕然。他从一个反艺术的艺术行为(元速)出发，去触碰早先人类感知世界的文明源头，运用符号学的意念，在更久远的历史记忆中，去重新发现生命的现代性动力。他不以宏大叙事的模式，而是以一个特别单纯和极简的符号来解读世界，充满了怀疑、神秘、直觉和自由叛逆的当代精神。

　　——袁加(艺术家)

　　因为年龄差距大，所以我一直把我哥当作崇拜对象，包括我后来学美术史，走上这条道路实际上完全是受他影响。在“八五新潮”中崭露头角的人物里，我哥应该算是最年轻的，其他大多都是上世纪五十年代中期生人的那一拨，我哥是60年代初的，这个年龄段当时能参与进去的其实不太多，这跟他《在新时代——亚当夏娃的启示》那张画引起的关注有关系。但我觉得他后来的变化不完全是一张画的问题，而是他自身思想的锐度。就是说他没有仅仅局限在一张画上，而是借着思想解放的氛围在不断修正自己的艺术。

　　我哥是一个思想非常坚定的人，认定了现代主义的思想脉络之后，他是真正用自己的艺术来实践或者要把它做到极致。他最初画《在新时代——亚当夏娃的启示》一炮而红，但是很快就认为这种方式过于文学性，并不是现代主义最根本性的方向，所以很快就抛弃了这种方式，转向艺术语言研究或者绘画自身形式逻辑的脉络。我觉得这个逻辑跟他的思想意识是吻合的，是同步的，包括跟他后来的一些语言探索也有联系。我觉得他有一个优点，就是认识问题确实比较尖锐和准确，带有一些根本性的思考。在当时提出“纯化语言”的问题可能并没有引起太多人的注意，大家还沉浸在某种氛围中，但是随着对艺术的研究越来越深入，越到后来就越会意识到他这种思考的重要性。

　　我觉得他一直在“去技术化”，而不像有的人是在炫技，因为这种东西是最容易赢得认可的。他在附中时画素描就是最牛的，从《在新时代》里也能看出他的写实技术，包括后来表现主义阶段对画面的驾驭能力，都是没问题的，如果他沿着这个路子走也很好。但是他一直以来最重要的脉络就是“去技术化”或者说是一种“去人格化”。这样一种艺术实践方向，是与他一直坚持的艺术要有反抗性，要有当下文化针对性的认识密切相关的。

　　——孟禄新(中国嘉德高级业务经理)

　　把作品和艺术家结合在一起观看才是完整的—这是孟老师和他的艺术给我的最大感受。他在每一次作品风格已经获得社会成功的时刻毅然决然的果断转身，寻求一个新的可能性，这需要很大勇气。从这方面来讲，我觉得他进入了一个真正的艺术家状态。什么是艺术家?首先要把自己的生命体验与作品合二为一，不是为了迎合社会普遍价值观，有他自己的方法路径，他的艺术演变过程要符合他的生命状态，合乎他所追求的理想，我觉得这样的艺术家在中国是非常少的。我看到的很多艺术家都是找到一点方法和形式，获得一些市场上的认可，然后就被自己的光环迷惑了，或者说自己把自己装在套子里不能挣脱，这是人的衰败，个人既然已经衰败你怎么指望他还有艺术生命，艺术家与作品之间的基本伦理消失殆尽。艺术家必须要对自己负责，敢于抛弃自己，世俗意义上的成功不能成为他的障碍，只有这样才有可能在艺术和生活中寻找全新的自我，在中国的艺术家中，孟禄丁老师的这种特质是非常明显的。

　　孟老师并不在乎文化的地域性，虽然生活在中国，但他是开放的。从他早期的写实主义风格的作品一直到机器绘画，我更愿意把这一过程看成是孟老师个人生命状态的不断变化和延伸。至于是否符合某种文化状态或文化价值，我觉得对孟老师来说并不重要，他考虑更多的还是来自于自觉的存在状态。在他的作品中，早期的表现主义出自于一种自发蓬勃的生命意志，后来转向抽象对艺术形式语言的追求，都符合在当时的时代背景下一个艺术家的自律和需求。

　　随后他去到德国、美国，正值装置与影像开始大行其道之时，机器绘画中的同构性与仪式感产生的另一种“绝对精神”可能恰好对应了他的“世界意识”与生存状态，在绘画中把自我甚至把人抛离，符合作为个人生命主体不断被全球化乃至工业化消解“伟大进程”中的一种判断。

　　至于“朱砂”系列，更像是他把自我回溯到跟他生命相关的超验感知当中，从这方面讲，绘画本身并不存在，它存在于任何看起来与它无关的非物质性的灵性之中，从朱砂和被重构的符号之间，人们感受到精神与物质相互构建、互相冲突、抵消直至虚无与“神性”实质化的能量指向。至于说到“传统文化”的回归，我不认为是孟老师刻意去追求的，而是自然而然在他生命中呈现出这样一种状态。

　　——徐赫(艺术家)

　　孟老师在上世纪80年代画了一批画，不管他有意无意，我觉得他是有针对性地摆脱了自然主义的束缚。从我的角度看，孟老师的机械绘画完全摆脱了笔触。走向他前一个阶段的反面。我深深体会到对笔触的偏爱几乎成了中国人的审美恶习，这种趣味阻碍了对绘画更深刻的认识。好像它是在一个习惯里，在一个舒适区域里不能自拔，我们太喜欢笔触了。但其实绘画早已经不仅仅是审美了，更是一种认知的产物。所以我觉得孟老师摆脱的挺彻底的。他抛弃了历史的身份，多少中国艺术家以中国艺术家的身份来做艺术，把自己幻想成一个集体主义的代表，这其实是一个弱势文化的体现。如果你摆脱不了历史观念的束缚，你就需要传统，需要这种归属感。依赖这种归属感的时候，你就是脆弱的。艺术家只有在没有依赖的时候，才可能有自由。

　　创造一个新世界，它就是不着地的，不合理的，就是跟以前没关系的。我们艺术的问题不是跟过去没关系，是跟过去太有关系了，而跟未来没关系，跟我们重新认识世界没关系，我觉得这也是另外一种自然主义，人文的自然主义，所谓的历史主义。孟老师有一个挺显著的特点，就是他的几次转型。其实“超现实主义”在“八五时期”是一个比较新的语言，也是一种比较新的面貌，孟老师在已经获得认可的基础上，并没有裹足不前。而是果断进取，主动转变。这也是认识导致的结果。

　　—马轲(艺术家)(库艺术发表)

　　孟禄丁艺术简历

　　1962 生于河北保定市，祖籍北京通州

　　1983 毕业于中央美术学院附中

　　1987 毕业于中央美术学院油画系

　　同年留校执教于中央美术学院油画系第四画室

　　1990 就读于德国卡斯鲁赫国立美术学院

　　现任教于中央美术学院油画系第五画室

　　教授，博士生导师

　　展览：

　　1985 “国际青年年美展” (中国美术馆)北京

　　1987 “第一届中国油画展”(上海展览中心)