2019年8月11日下午， “墙面—作为现代主义绘画的边界”当代艺术绘画群展在威狮国际艺术中心开幕，展览由威狮国际艺术中心主办，四川美术院美术学系教授、艺术批评家、策展人何桂彦教授策展，汇集12位当代艺术界的中青年代表艺术家：蔡磊、陈彧君、杭春晖、黄一山、李青、刘文涛、马文婷、宋元元、王家增、王鑫焱、闫珩、于瀛的30余件个人作品。同期，在展览开幕式现场举行了四川美术学院与威狮国际艺术中心启动国际漆画艺术工作营计划现场签署合作协议;举行了在凤凰-威狮国际艺术中心成立四川美术学院设计学院教学实践基地的揭牌仪式。
福建师范大学美术学院院长李豫闽教授致辞
四川美术学院美术学系教授、艺术批评家、策展人何桂彦教授致辞
参展艺术家陈彧君致辞
参展艺术家杭春晖致辞
威狮国际董事长陈齐杰致辞
四川美术学院设计学院副院长张海东副教授与威狮艺术中心负责人陈婷婷现场签署国际漆画艺术工作营计划合作协议
四川美术学院设计学院副院长张海东副教授致辞
凤凰-威狮国际艺术中心成立四川美术学院设计学院教学实践基地揭牌
此次展览站在今天中国当代艺术的视角，重提现代主义，并不是十九世纪、二十世纪所面对的艺术问题，而是如何面对中国当代艺术出现的问题。如此次展览策展人何桂彦教授所讲：本次展览将“墙面”作为一个核心话题，旨在讨论现代绘画在放弃三维空间的透视，向绘画平面性的转向中，艺术家如何在二维平面上进行创作方法的新尝试，如并置、拼贴、植入现成品等;强调材料的“物性”;研究绘画的“场域”与墙面的边界问题;以及如何处理作品与“观看”的关系，即构建具有现代主义范式的观看。
此次参展艺术家黄一山的作品《砖画》与展览的前言在同一面墙上出现，显然这样的展览呈现方式已经强调了艺术家直接使用现成品瓷砖形成的作品如何观看?为观众对“绘画标准”以及如何“观看”本身产生疑问，也是此次展览对固化的艺术标准生成的逻辑方法带来了反思和质疑。策展人何桂彦教授表示讨论“墙面”，针对的就是现代主义范畴的一个重要问题，而这一点，在现代主义绘画领域反映得尤其充分。本次展览邀请的12位艺术家，他们的作品都从不同角度，涉及到与“墙面”相关的媒介、绘画的边界，以及作品的“观看”机制问题。通过这些作品，我们也可以看到，中国的艺术家如何回应西方现代主义所带来的问题，并且，立足于中国当代绘画的语境，形成自身的方法论，为绘画注入新的可能性。
黄一山 《砖画-1》90×100cm-木板、亚麻布、瓷砖-2019
对于现代主义绘画来说，“墙面”拥有了更多的价值，一是用来界定艺术品，二是将其作为观众观看的介质和渠道。
格林伯格曾谈到 “一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画”的观点，但这有一个极其重要的条件就是不能离开墙面。大部分现代主义绘画的至纯至简只有在墙面的衬托下才能实现现代主义绘画的观看方式，才能称得上是一件艺术品。墙面的作用在混合了现成品的作品中作用更加明显：后期的现成品在二维平面的运用也需要墙面对其艺术品的性质做一个界定，如果离开了墙面，艺术品和非艺术之间的界限就会变的十分模糊了。因此我们可以体会到现代主义绘画是更需要“墙面”的扶持，更依恋于墙面，正是从这个角度讲，“墙面”成为了定义现代主义绘画的一个必不可少的条件。
展览现场
在谈及中国当代艺术与现代主义之间的关系时，何桂彦教授提及中国当代绘画的发展同时面临着两个参照系：一个是本土的，一个是西方的。而且，它们在共时性的层面是错位的。这种局面的形成与“新潮美术”以来，中国当代绘画的发展历程有着必然联系。一方面要反映当代人的生存境遇与文化现代性的特征，但另一方面还需要完成语言自身的现代主义建设。“新潮美术”后期曾流行一句话，大意是说，短短的几年，中国艺术界把西方现代主义一百年的各种风格统统学了一遍。也正是从这个角度讲，虽然中国当代绘画取得了不斐的成绩，但一个重要的缺陷，就是至今也未完成语言的现代主义阶段的使命。
参展艺术家作品及阐述
王家增 《场域-7》 金属材料 80×120cm 2019
王家增 《物的褶皱-6》 金属材料 80×120cm 2019
王家增
艺术家王家增力图将挤压、焊接、打磨，以及各种各样的褶皱注入观念性。一方面，艺术家强化了创作过程中的时间性与身体性。作品的目的不是“塑造”，而是身体与“物”的较量。另一方面，就是赋予“物”以某种身份。最为有效的方式是通过对其“编码”。在王家增早期的绘画作品中，曾出现过许多被编码的人。于是，数字成为了一个无法回避的视觉符号。当然，数字可以表征不同的意义，可能与计算相关，与生产相关，与消费社会相关。然而，一旦涉及对人进行编码，就必然会联想到对人的异化。此时，编码也就意味着是一种规范，一套权力话语，甚至也会赋予被编码的人与物以一种身份。借助数字的编码，钢板或者这些物品多少会被拟人化，亦即是说，对于钢板和褶皱来说，挤压、焊接等行为实质是充满暴力的。于是，褶皱的在场，虽然它看上去很美，但同时也将创作过程中的“暴力”赤裸裸的呈现出来。在作品意义生效的过程中，观众成为了一个重要的意义来源。作为一个物，作为一个客体，褶皱是被动的，是被看的对象，是无法证明自身的。不锈钢的镜面成为了一个重要的媒介。一旦观众站到面前，褶皱的内在生命才被激活。于是，它的质感、媒介属性，它所蕴涵的审美，它所承受的暴力……因为观众的瞩目与观看，开始具有了不同的意义。
刘文涛 《无题》 布上素描 200×250cm 2010
刘文涛《无题》 布面丙烯 140x200cmx4,2009
刘文涛 《无题》 布上素描 200x100x2cm
刘文涛
我有做铜版画的经验，去美国读书以后接触当代艺术的方法论。开始尝试着想让画面和墙面形成平行的关系，慢慢的透过墙面也在尝试做一些创作。
陈彧君 《亚洲地图NO.150215》，纸本综合拼贴，裱于绢面,2016
陈彧君 《亚洲地图NO.150408》，纸本综合拼贴，裱于绢面244.5x126,2015
陈彧君 《亚洲地图NO.150505》，纸本综合拼贴，裱于绢面244.5x126,2015
陈彧君
陈彧君的拼贴在形式上十分接近传统意义的拼贴画，但在观念上则是一个指向复杂的跨文化间的错层交融问题。《亚洲地图》从某种角度看，它具有魔幻主义的色彩。首先，它所提供的情景是非主流的带有南方沿海所特有的移民文化特征，更确切地说，就是一种在特殊宗教氛围影响下的区域性文化。其二，虽然它图像的来源看似是从现实中摘取并置的空间镜像，但其实它关乎的是现实之外有关宗教文化的浮想联翩。这些都跟他家族特殊的迁徙记忆有关。在他很小的时候，就知道在遥远的东南亚有自己另一个家族的存在，而且是在祖辈父辈的零碎言语，和家里不时远道寄来的物件所构成的记忆中形成的另一个故乡。这个他从未去过东南亚的家引发了他对亚洲文化宽泛的联想与思考。所有现实的碎片和他自小形成的想象力，在一个狭窄的空间内融合共生，就像一扇通向异域的天窗，因为我们谁都没有真正到达过那个心境所指向的故乡。《亚洲地图》显然不是在摹写现实世界，而是再现不可见的内部世界的心像(mental image)。艺术家建立心像的过程，生发出一个值得深思的问题：一个国家、地区通过网络、媒体上流传的图像，自觉或不自觉的给人留下印象。陌生人通过千万人的眼睛、快门来获得“印象”，但“印象”并没有因为千万人而有千万种，恰恰相反，它常常是固定的，究竟是什么决定了大多数人的视角?譬如，印度通常被预设为“混乱无序”的国度，于是反证了大众对于“有序”的定义，足以说明以勒·柯布西耶(Le Corbusier)为代表的现代城市概念 已成为通识。大多数人在主观认知框架下，审视其他多元的，甚至更合理的存在形式，而不自知。但陈彧君看到了支撑东南亚社会内部运作的有机力量，宗教、历史、民间文化盘根错节，相互作用，蕴含强大的生命力和自然法则。他的拼贴也遵循同样的方式，从填涂马赛克开始，时而添入手稿，时而贴上纸片，像常春藤一样向内、向外蔓延，从碎片与荒芜中自然生长出一幅耐人寻味的景象。幻像就是一扇门，它通往我们看不到的地方。
杭春晖 《黑珍珠-No.18》70x50cm 纸本设色 木刻浮雕 2018
杭春晖 《暖-No.2》 110x74cm 纸本设色 木刻浮雕 2018
杭春晖 《日常系列-白马赛克和白桌面》 114.5x87.8cm 纸本设色、木刻浮雕 2016
杭春晖
从2018年“齐物”，再到“不确定的修饰”，艺术家不断地在探讨、履新自我的绘画主题。在他的创作历程中，每个阶段都带有对传统的实验与革新的意指，他的创作态度时刻保持着重塑与深化。东方式的视觉观念，成为他作品的创作立场——矛盾观看方式、模糊“形”与“物”的界线、“物质”与“空间”的相互关系，以及讨论雕塑的物质属性与纸本绘画结合的可能性。
蔡磊 《6.72平米》6.72 square meters 布面丙烯 210×105×11cm 2018
蔡磊 《空白》 尺寸：186x117x12cm-材质：布面丙烯-年代：2018
蔡磊 《毛坯房》尺寸：-88x56x3cm-材质：水泥-年代：2018
蔡磊
我把自己的创作建立在空间与材料经验，即雕塑性上。以浮雕工作方法为基准，把浮雕特有的平面属性与立体视觉的转换带入了到对自身日常空间的体验与再造。如毛坯房、墙面等，毛坯是还没加工的原料，因此它具有对象的原始状态。对象在毛坯状态中没更多信息介入，它们简简单单是一种最缺乏修饰、最基底的存在，更适合我呈现浮雕中的物理空间问题，从而传达心里空间感受。在经验中去发现观念，再把观念溶化在经验中。
日常与我生活有关的物，通过真实材料的再造、立体与平面之间的转换，改变其空间关系与实用逻辑，呈现装置化的雕塑。同时，利用视错觉改变人的观看经验，建构一种写实主义的“现实”和实在主义的“真实”。
于瀛《回家》布面综合材料，380x200cm,-2017
于瀛《浪子回家》布面综合材料，120x120cm，2016
于瀛
于瀛的绘画当然是充满自信和炫技的。他在每件作品种仅仅选用两三种颜色作画，使画面既能保持“单色画”的外观，又让颜色饱满和丰富。他的绘画，画幅常常和他制作影像作品的画幅保持一致，比例常常是 19:10 的宽银幕画面，和他在剪辑器中看到的图像构图一致。画面中，四时常青的植物、明灭的人造光源、海浪、孤岛是他喜欢使用的素材，这些事物在画面中常常在传统文化中具有非常具体的象征意义。在画面中，批判的迫切与抒情的深沉交替主导画面，尖刻与柔美的角力体现在形与色的质感和画面结构与叙事的方方面面。绘画的过程既浪漫又冷静，既现实又主观。那些迷人而梦幻的场景，既包含着生命的喜悦又隐藏着深深的不安，激发起观者对现实的重新认知和对自身情感世界的觉察。《回家》和《浪子回家》这两件作品，引用了欧洲古典圣经题材绘画《浪子回家》这一母题。骑自行车的身影是跪倒的浪子，村口的公交车阻隔了迎接浪子的家人。童话般村落入口的雪景令人联想起北欧童话的封面，但画面中的植物因为是按照构图原则而非自然原则作出的安排，将热带、寒带的四季植物并置，显示出一种充满谜团的美好，这种微妙的处理方式带有他对于家庭和亲密关系的看法。(节选自赵剑英：《于瀛绘画的主题和语言的脉络》，2017)
宋元元 《恶贯满盈》160cmX130cm-油画2018
宋元元《恶贯满盈》170cmX140cm-布面油画-2018
宋元元《肌肉长出手势》220cmX192cm 布面油画 2018
宋元元
这是一个混乱骚动的世界，我是一个冷静的白痴，把这个故事讲得糟糕且毫无意义。比如，在某地，真正的人是着衣的，而非裸体，衣服本身就有种绝对价值。随着体量的增加，衣服显得没那么合身了，但正在此时才真正呈现出身体，衣褶不再那么重要了，衣服和身体成了无法分开的整体。相比空洞的皱褶，金杯、栏杆、皮质靠垫的确是界限明确且浮夸的好东西。后来脑袋不高兴了，干脆开除了身体，作为哥特式的“纽带”游走于空间。我描绘了一些临时生活空间。临时的生活还是临时的空间并不重要，重要的是这里是恶魔之家。我从这里出发来到画布面前，像一个紧张的劫匪，来回踱步，最后总要去画布后边的角落里找寻类似金子那样的好东西。那里永远吸引我魔鬼般的目光。
闫珩作品《梭形美术馆》展览现场
闫珩 《红蛇》Red Snake 油画装置 155×208×30cm 2014
闫珩
2016年是第二次去法国巴黎正逢刚刚遭遇了恐怖袭击，巴黎这座艺术之都随着伊斯兰化，经济衰退，难民移入散发着一种颓废之美。巴黎有个神奇的地方: Catacombes de Paris上百万尸骨组成的地下街巷，历史文化艺术的差异和驻留生活新奇与恐惧交织一起。对美术馆原作的朝圣由仔细品味到习以为常，人类经典艺术太多了，有一天不禁感慨:“美术馆就是艺术家的坟墓。”我不好确定之前别人是否也有过这样的说法。 《梭形美术馆》即是那段法国驻留期间的感受，对经典绘画的朝圣，恐怖袭击后巴黎仍带有的危险，伊斯兰化难民涌入...... 正如海明威所说: 假如年轻时你有幸在巴黎生活过，那么你此后一生无论到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动盛宴。对于任何一个画油画的艺术家来说都会把巴黎当做自己的第二故乡，以一件这样的作品留作记载。
黄一山 《绿沙发》 160×120cm布面综合材料、油彩-2015
黄一山 《协调空间》108×90cm-板上综合材料-2019
黄一山 《掉落-1》80×70cm-板上综合材料-2018
黄一山
空间结构、叙事逻辑以及对材料的思辨，是我在作品中持续关注和探讨的问题。而每个阶段它们在画布上承载着不同的功能。对于完整性和真实性的思考，在作品中不断地被拆分和组合。在较早作品中的“伤害”、被切割的伤口和物品上的血迹，扮演了对世界感知困局与好奇。我今天把他们视为完整性的缺陷。这种缺陷在某些情况下表现为对事物或者典故的误读。在近期的作品中，这种缺陷则更多是由画布上物质材料逻辑关系上的“不合理”来呈现。这些对绘画语言结构的变更，对于不确定性的度量，恰好是我打开认识世界的一种思考方式。
李青 《窗·海啸中的博物馆》 木、金属、油彩、有机玻璃、漆、铝塑板-169X150X10cm-2017
李青 《海景#2》铝板油画 70X55X3
李青 《海景房》布面油画 80X65X3cm-2018,10-2019
李青 《支点运动》 木、亚麻布、有机玻璃、油彩、丙烯、喷墨打印、铝塑板- 150X200X6cm-2017-局部
李青
在信息宣传饱和的中国社会，广告、手机和应用程序令图像变得纷繁芜杂，李青(1981年生)致力于探索绘画在其纪实以外的全新角色。他绘画的二元形式——或是图像相仿的双联画，抑或者，窗框与其捕捉的风景——创造了一种独特的叙事，探讨了现实与真相之间的矛盾。
李青始于2011年的《邻窗》系列，作品结合了从拆迁地搜集而来的老旧木窗框，以及艺术家基于对大型城市在后殖民时代下快速中产阶级化的研究而绘制的油画，其中亦包括上海和香港的图像。艺术家直接在窗格的背面作画，将两种现实中不可能同时出现的场景结合在一起以表达经济和身份的迥异，强调真正的事实与矛盾。《邻窗》系列作品亦借鉴了美国短片小说家欧·亨利的作品《最后一片叶子》。小说描写了一位老画家为一位病重的穷学生在窗户外绘制了最后一片长春藤叶子，从而激起她活下去的意志的故事。这与李青作品展现虚实关系的艺术手法有异曲同工之妙，而欧·亨利的小说早已成为中国大陆初中学生的必读文学经典，正是绘画造像的力量的证明。
马文婷作品展览现场
马文婷《去荒野-》尺寸可变-摄影 2018
马文婷《一切》系列-31x31cm-聚酯纤维布面丙烯-油画 2017
马文婷《一切》系列-35x26cm-聚酯纤维-布面丙烯-铁板-铁钉- 2017
马文婷《一切》系列--亚克力盒子-羊毛-笔记本-纸上绘画及标本-30.9x45cm-装置绘画-马文婷-2018
马文婷
马文婷是一个极其有力量的青年女性艺术家，她的作品在关注社会现实层面的基础上，充满着沉重的生存体验和精神表达。马文婷用诗意化的语言来呈现了时代背景下人类的情感缺失和精神痛感，在她富有浪漫主义和象征主义色彩的画面中，充满着对生存的焦灼和无望的失落，她将现实景物从混沌的世界中提取、分离出来，通过艺术的手法截取并切断它们与本来周遭环境的联系，将现实碎片重新组织并赋予了新的意义，围困、封闭、隔离和控制，向我们编织了一个支离破碎的反乌托邦世界。
她的作品通过对荒野美学意象的描绘，隐喻着二十世纪人类社会遭遇现代性危机以来，我们所普遍面临着的生存焦虑和精神困境，对我们每个当代人而言，无力面对的死亡与救赎、矛盾与纠结、绝望与空虚，它是和我们今天时代情境下意义的缺失、精神的焦虑和生活的无力感所直接相关的。
王鑫焱 黑色大丽花，布面油画，150cm，2016年
王鑫焱 轮回，综合材料，150cm，2016年
王鑫焱
王鑫炎：“自从我认识到生命的短暂与无常后，意识要充盈的活着，及时行乐。我希望的自己的作品激烈兴奋，像烈酒配火锅，充满着怪诞迷幻的乐趣，能让观者感受到这种天马行空的强烈情绪。生活中太多的悲秋伤感，艺术也许是最好的疗伤，忘却烦恼。”
展览座谈会现场
展览座谈会
同期，由四川美术学院美术馆馆长何桂彦教授主持的展览座谈会，参展艺术家王家增教授、刘文涛、蔡磊、闫珩、杭春晖、陈彧君、于瀛、宋元元、黄一山等与《画刊》主编孟尧，福建师范大学教授徐东树，艺术网资深主笔裴刚共同对展览提出的问题展开讨论。
何桂彦教授在谈及展览所讨论的方向时指出：展出作品并不以美作为目标;也不以技巧作为目标;也不追求材料内构成型为目标;它是对既有的现代绘画系统本身的某一个组成部分，或者是某一种观念进行的思考。可能有的艺术家从媒介入手;有的艺术家从内部的关键入手;有的艺术家从空间内部来讨论;有的艺术家是对宏观的平面性、空间、媒介的讨论;每个艺术家的切入点不一样，但是最基本的当代性体现都有语言的内部系统对它本身的质疑和挑战。
据悉，展览将持续至2019年11月9日。
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