新国学网:刘骁纯：书写•书法•书象(上)_抽象艺术--抽象-汉字-文字

在康定斯基（VasilyKandinsky）看来：“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚

在康定斯基（Vasily Kandinsky）看来：“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗（Michelangelo）画上的上帝的手指接触亚当的手指。”[i] 这种高强度的形式感受，不同于在产品造型与装饰图案中的形式感受，它是对抽象形式的内在精神高度敏锐的心灵感受力，正是靠着这种感受力的强大推动，使康定斯基开创了抽象绘画。

中国古代没有抽象艺术，但中国人对抽象造型精神感应的强度，丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家，而且历史极为悠久，只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中，如园林观赏石、文人书画等，其中书法处在最高层面。中国书论中对这种形式体验的描述俯拾皆是，东汉蔡邕在《笔论》中曾这样描述：“若坐若行，若飞若动，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”[ii] 更为脍炙人口的是传为东晋女书法家卫铄的一段话：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形。丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。ㄟ，百钧弩发。丨，万岁枯藤。，崩浪雷奔。，劲弩筋节。”[iii]

中国书法，在笔墨点画的狭窄通道中极尽了对抽象形式的精神感受力。

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(中)

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(下)

一、书写与书法

书法即写字，书法又绝不同于写字。

世界上任何民族都有艺术字，而且在书写中都会有“写得一手好字”之类的判断，却唯独中国发展出一门独立的书法艺术。

究其因，⑴、汉字太多太复杂，比起拼音文字，“写得一手好字”要难出千百倍，这种人不仅比例较低，而且往往是深通古文字学的高层文化人。书法史上第一位有名有姓的书法家李斯[iv],便是秦始皇的大丞相，又是以小篆统一全国官方文字的重要人物。书写使书写者神圣化，书写者又使书写神圣化；

⑵、每个汉字都是一个抽象构成。按“永字八法”所示，汉字笔画的基本要素不过八种，而且一律在方框中排列布阵，却演化出了千千万万的奇妙图形，它一方面无休无止地调动着中国文化人书写时的竞技心理，另一方面又熏陶了对形式高度敏锐的心灵感受力。在成千上万的奇妙构成的几千年的陶冶下，中国文化人对这种构成的优劣判断越来越敏锐，以致感觉阈限细微到了“毫发之失，千里之谬”的程度；

⑶、中国人用软质毛笔书写；

⑷、中国早在汉代就发明了造纸术，后来文人们又偏爱渗水性较强的宣纸。

这三、四两点，比起硬笔在一般纸上书写，不仅极度放大了书写的难度和书写时起承转合、轻重缓急、干湿浓淡、抑扬顿挫的无穷意味，而且极度拓宽了文化精神的承载量。阿拉伯文字有很高的音乐性，甚至也有“阿拉波书法”之称，但在以上诸点上都不能与汉字书写相较，故而没有演化出类似中国的书法艺术。

仅有这些前提条件仍然不能构成书法。书法史表明，上述外在条件再加上许多内在条件才逐渐形成了书法。

一般认为，书法有三大要素：用笔，即对水墨的控制，以及在点画之间的运笔要求；结字，即对单字的构成要求；布局（章法，结篇），即对字展为行、行展为篇的整体构成要求。统摄这三者的是一种更重要的要素：精神性。它不等于文字内容的精神性，而是使笔运墨、抽象点画、抽象构成中的精神性。没有这种精神性，用笔、结字、章法再讲究，也只能归于“写得一手好字”的范畴，而写得好与书法是两回事，东晋大书法家王羲之早就指出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”[v] 这里廓清了优秀书写与书法的区别，其区别点就在书法的精神性。这种精神性类似于抽象艺术之祖康定斯基在其论文《论艺术的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中所谈的精神性, 又类似形式派美学家贝尔（Clive Bell）在其论文《艺术》（Art）中所说的“有意味的形式”。对于这种十分难用精确语言规定的东西，中国书论中常用道、神、气、意、韵等模糊概念来说明。现代抽象艺术有两大倾向：以情胜或以理胜，以表现胜或以构成胜，以自由流动胜或以几何规范胜。这种倾向被称为热抽象或冷抽象。在中国书法中，当抽象点画成为精神的同构形式时，“使笔运墨”相似于热抽象因素；当间架结构成为精神的同构形式时，“结字与章法”相似于冷抽象因素。

中国书法与西方现代抽象艺术的最大不同在于，这种精神与文字内容的精神保持着一种极为内在的关系，所谓贯笔之气，既是发之于体内的升沉冲和之气，又是发之于文章的起伏跌宕之气，最终外显为点画的纵横运行之气。

中国书法的本质，恰在与实用性书写和抽象艺术的比较中显示出来。它与抽象艺术异质在于其始终不离“文意”，它与书写异质又在于其追求建立在“文意”之上庞大而神圣的上层建筑——“书意”。与抽象艺术异质的“文意”恰与文字功能同质，而与文字功能异质的“书意”又恰与抽象艺术同质。

“文意”与“书意”，构成了书法的特殊矛盾和特质本质。无“文意”则无书法，无“书意”更无书法。

书写是何以升格为书法的 ?

甲骨文

金文(钟鼎文)

从历史逻辑的角度看，我不赞成将公元前21至前11世纪的殷商甲骨文和前11至前3世纪的两周钟鼎文视为严格意义的书法，正如原始洞穴壁画不能视为严格意义的绘画一样。

“文意”越是处于支配地位书写便越是从属于文字功能，而“书意”越是处于支配地位书写便越是趋近抽象艺术。书法发生史是“书意”在“文意”中孕育、萌动，最终破土而出，从而取得自觉、自主地位的历史。因此，“书意”自觉，是书法独立的可靠标志。这一质的突跳发生在公元2世纪东汉末年。这一点在学术界尚未达到更深程度的共识，原因是理论分析不彻底，为此我陈述理由如下。

（一）、从五六千年前的原始刻画符号，经三四千年前的殷商甲骨文，再经先秦大篆和秦小篆，直到汉代隶书定型化，这整个过程是汉字由萌芽、发展、成熟、定型的历史。

《嵩山开母庙石阙铭》

汉字成熟不等于书法成熟。原始时代是实用性阶段，青铜时代文字出现了朝野分化，官方文字越来越趋向神圣化、神秘化，由此而来的繁难化与文字的通用律发生游离，从甲骨到大篆即属这种情况。民间文字，则不断将官方文字简率化以便于通用，这点由时代较晚的秦简、汉简、帛书可以推证。

作为成熟汉字的甲骨文和大篆有两点至关重要：⑴、象形符号和图形符号在世界各地的上古文字中普遍存在，但中国早期方块字与语言较高的对应能力，使汉字后来可以不走拼音化的道路；⑵、中国青铜时代特别发达的巫术观念、高度森严的奴隶宗法观念、东方人的形象直觉能力都渗透到了文字中，使汉字在神圣、神秘、繁难化的同时高度精神化，产生了远比古埃及、古希腊文字遗存高得多的“书意”性。这两点成为后来书法走向自觉重要的古代基因。

繁难化与文字通用律的矛盾，推动了大篆的解体。随着奴隶制的瓦解和铁器时代的到来，文字重新向便于通用的方向回移，秦代李斯用小篆统一全国文字，程邈[vi] 编修三千隶体字上呈秦始皇，被批准在官狱隶人的下层公务中使用，直到汉代隶书大成，构成了汉字再度向便于通用的方向回移的历史轨迹。隶书定型，史称“隶变”，这是文字史上的大事，它标志着繁简矛盾的基本克服，汉字由此形成了沿用至今的字形基础。因此，隶书定型化的本质乃是汉字定型化。只有汉字定型，才为书法自觉打开了大门。

后人惊叹远古文字中的高度书法性，正如艺术大师惊叹儿童画的艺术灵性一样，都是自觉者对不自觉的原生状态的惊叹。

（二）、至少在东汉末年，已经出现了自觉的书法理论，蔡邕的《笔论》和《九势》可为代表，他的“散怀抱论”影响了书学两千年，他说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”[vii] 严格区分了书写的文字功能（“迫于事”）和书法（“任情恣性”）的界限。

清崇恩藏宋拓墨皇本《唐怀仁集王羲之大唐三藏圣教序》局部

（三）、楷、行、草齐备，并出现了相应的大书法家。就两汉而言，西汉承秦，是隶变的前期准备，东汉才是隶变的最终完成和隶书的黄金时代，东汉刻碑在隶书艺术上达到的高度，不仅前无古人，而且后人也无法再企及。紧随隶变，更便于书写的正规书体楷书，更便于手写的行书，都已具备了相当规模，汉灵帝时的刘德昇，便是行书大家。加上草书，东汉已各种书体齐备。

宋克《急就章》

（四）、草书兴起。晋代卫恒在《四体书势》中说：“汉兴而有草。”[viii] 草书兴起，是书法自觉最重要的标志。不过，自觉意义的草书不等于民间或一般公务书写中的简草之字，秦简、汉简字里行间的简草之字不能称为自觉意义的草书，西汉元帝时的史游作《急就章》，世称开创章草，实为“赴急之用”，这些都还是草书的萌动现象。草书自觉，意味着草书成为独立的艺术形式。东汉末年草书自觉最明显的证据，是光和时出现了赵壹的《非草书》论，抨击草书“背经而趋俗，此非所以弘道光世也”，“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏；博士不以此讲试，四科不以此求备；征聘不问此意，考绩不课此字；善既不达于政，而拙无损于治”，书者不见“天地至大”，才忙于干这种“俯而扪虱”的末事。[ix] 在艺术史上，对新兴现象的争论，往往意味着新兴现象走向自觉。与之相对应的，是卫恒引东汉草书家崔瑗的论述《草势》盛赞了草书，他说：“纯俭之变，岂必古式”，“兽跂鸟踌，志在飞移”，“状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇”，“远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙”。[x]

仅从《非草书》文中，也不难看出当时草书的自觉状态，文中提到的东汉草书家就有杜操、崔瑗、张芝、姜孟颖、梁孔达、罗叔景、赵元嗣，史载当时的草书家还有刘烜、韦诞、田彦和、张昶、张超、徐干等，这里有不少人是张芝的亲属、弟子、同代人，因此张芝是当时的核心人物，加之他的草书出类拔萃，其学生韦诞将其称为“草圣”。《非草书》又说：“龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，意以杜、崔为楷”，说明儿童也风行学草书的现象。“钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见䚡出血，犹不休辍。”[xi]可见当时学草书者迷狂到了何等程度。

当然，当时草书还未达到晋唐的高度，面对压力崔瑗还要用“临时从宜”来敷衍，张芝不得不用“匆匆不暇草书”来搪塞，这都说明草书当时还处在草成期。后来随着草书逐渐成熟，非草书的声浪才慢慢销声匿迹了。

草书自觉的重要性在于，它是汉字定型以后最不易辨识而又最便于抒泄书家胸臆的书体，它能成为高层文化人自觉追求的独立书体，最明确无误地说明了“文意”与“书意”经过长期的矛盾和冲突，“书意”终于压倒了“文意”而上升到了主导地位，从此，书写与书法彻底分家，“写得一手好字”的人彻底分化为高级书写师和书法家。

书家们谁都知道“书意”离不开“文意”，但自从书意取得了对“文意”的支配地位以后，书论家对任何书体甚至上古文字都淡化了“文意”热情，其后的历代书论都在着意品评书写者的才情、个性、学养、格调、情感、人品、雅俗，品味只可意会却难以言传的气、势、骨、力、风、神、趣、韵。因此草书自觉是书法史上最重要的古典革命，它是“书意”在“文意”的管制中千百年为自身解放而奋斗的结果，是高度崇尚书写的汉文化结构的产物。这场革命，就在中国的公元2世纪。

[i]  引自瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》中译本，人民美术出版社，北京，1980。

[ii]  引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[iii] 《笔阵图》，传为卫铄所撰，但有疑议。引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[iv]  李斯（前284--前208），秦始皇重臣，编修大篆而创小篆，世称“小篆之祖”。

[v]  王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[vi]  程邈，秦代书家，唐张怀瓘称其为“隶书之祖”。

[vii]  引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[viii]  引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[ix]  引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[x] 引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[xi] 原文讲草书泛滥之状，但可作为东汉书法盛行之状的旁证。引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

关键字： 内容标签：抽象,汉字,文字,中国书法 抽象艺术抽象 汉字 文字 中国书法 抽象艺术