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【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(上)【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(中)三、现代

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(上)

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(中)

三、现代书法与书象

中国20世纪末新兴的现代书法有两大类：现代风格与现代形态。

现代风格与现代形态是两个不同的概念。西方艺术由古典形态向现代形态的转化是以毕卡索（Pablo Picasso）为代表的立体主义为临界点的，其后才进入了真正的现代进程。康定斯基为发端进行了第一场现代大革命，迎来了抽象语系和抽象形态；杜尚（Marcel Duchamp）为发端进行了第二场现代大革命，迎来了现成物语系和现成物形态。以后进入了现代形态的全面展开。用最简单的话说，古典艺术属仿生系统，现代艺术属非仿生系统。西方现代艺术中的许多流派，如野兽主义、表现主义、稚拙派、超现实主义、照相现实主义等等，均属现代风格而非现代形态。

书法本身是“非仿生”的，古典与现代的分水岭在“文意”。在古代书家中，受儒家正统思想影响越重则越是强调“书意”对“文意”的从属地位，强调书法“宣文”、“传文”的功能，而受庄禅精神和表现精神影响越重的书家则越是阔论“书意”而避谈“文意”。但在古典书法中，谁的骨子里都知道“书意”离不开“文意”，只是文士们觉得那道理过于浅显而不屑于谈。古典书法正统规范从确立到解体的过程，乃是“书意”与“文意”的关系不断调整，“书意”热情不断升温的过程，草书兴起为一变，狂草兴起又一变，明清个性表现的狂肆时风为三变。传统书法“书意”不断升格、“文意”不断贬值的趋势，早已暗藏了“文意”彻底被罢黜的凶兆。所谓现代形态的书法，即基本或彻底抛弃“文意”的书法。这是书法沿着自我肯定的方向运动而产生的自我否定。

这是一个极其危险的边界。

文人画在清代已经迈到了言必称笔墨的边缘，却偏偏提出了“不似之似”的理论，筑起了一道阻止向抽象滑坡的大坝，并由此迎来了它的后期再兴。与此前后，书法也出现了一系列的现代躁动，却偏偏回头祭出了远古碑铭，并由此造就了它的衰期辉变。过了这个临界点，绘画将否定以往全部以仿生为原点的绘画自身，书法将否定以往全部以“文意”为原点的书法自身。这对病体垂危的清代文化来说是根本做不到的。即使在探险狂热不断升温的西方，完成古典向现代的转化也经历了一系列的中间过渡环节。

石鲁 行书“艺为人民” 镜心 纸本

当前活跃于中国书坛的现代书法，主要是现代风格的书法，即参照了西方现代艺术和日本的假名书法及墨象派的某些因素，沿着清代书法的五大倾向进一步推进，但又始终不离“文意”的书法。它的先驱是石鲁70年代在“文革”高压下创造的大字书法。石鲁的书法以他的妄生圭角把清代书法的奇崛狂肆推向了更极端，以他的惨烈倔强使清代书法的表现倾向注入了现代血液，从而成为破坏古典正统规范最激进的人物。这种不离“文意”的现代书法，在80年代中期突发性地形成了书潮，或大倾大斜、极狂尽野，或如泼如扫、燥烈骇目，或大空大无、疏淡荒简，或充实险绝、迫塞成灾，或返祖归元、指字为画，或横借纵引、植画入书，甚至以石代纸、更笔为刷。尽管其中鱼目多于龙珠，尽管尚无人显出可与石鲁比肩的大家气象，但已成为当代书法中极具活力的部分。

我们无法预测石鲁之后现代风格的书法大家是什么样子，但有一点是可以推断的：这些大家的整体系列必然构成一种进程——传统书法的解体和书法自身的崩溃，并以书法的终结迎它悲壮的现代革命。反叛传统书法的最终结果，必然要引起对书法赖以生存的基础命脉——“文意”的反叛。目前现代风格的书法中章句越来越少，出现了短语、词组、独字等现象，便已指向了这一进程。

1994年的“中国书法主义展”，以及对“书法主义”的讨论，意味着现代形态的书法开始觉醒。“书法离开了汉字就等于是无水之源，无根之木，‘书法主义’的作品是抛弃汉字的非字非画的东西，完全与书法背道而驰，根本与书法挂不上钩。”“既完全抛弃字形，又无笔墨技巧可言，一味胡涂乱抹。任笔为体，聚墨为形。”“冠以‘书法’名称，实在有点牵强”[i]。在这段对“书法主义”的批评文字中，最要害的是“抛弃汉字”四字，这正是“书法主义”安身立命的基点，它以古典书法的终点作为自己的起点。这类书法抛弃汉字的方式无非有四：⑴、借用假字，⑵、借用错字，⑶、不可识字：即虽然仍用汉字，但又有意或无意地使汉字无法辨认，词句无法识读，⑷、非字：落笔与汉字无缘。其中前三种情况对汉字尚未弃尽。

这种基本或彻底抛弃“文意”的书法还是书法吗？

从它保留并强化了书法的灵魂（书意）这一点上说它是书法，从它剜去了灵魂赖以依附的躯体（文意）这一点上说它不是书法；从它是古典书法的合理延伸这一点上说它是书法，但从它与“写字”无关这一点上说它又不是书法；从直观感觉上来说它或可貌似书法，但从深层本质上说它根本不是书法而是抽象绘画。

将其称为“书法”只能在这样的意义上成立：它是书法的后代，它所反叛的前导对象是书法，它是沿着书法发展的顺向逻辑而产生的逆向结果。因此称其为书法的确又合理又荒谬，这种悖论可以产生一个概念：非书法的书法。它的本质是“后书法”，也就是“书法之后”。

作为抽象艺术中的特殊一支，它与其他抽象艺术没有严格的界限。也就是说，有一些抽象作品既可归入非书法的书法，又可以不归入非书法的书法。它之所以可以独立存在，是因为它有相应的典型作品，又有根本不能归入其名下的抽象作品。它在“可归入”与“不可归入”的关系中取得地位。

对于这种非书法的书法，已有许多称谓：“现代书法”、“后现代书法”、“书法主义”、“后书法”、“观念书法”。这些都是迁就西方现代语境的概念。为了给它一个更东方化，同时也更贴切的概念，我参照日本之“墨象”，更倾向称其为“书象”。“墨象”，着眼于材料，但非书法的书法极可能扩至毛笔、水墨、宣纸之外；“书象”，着眼在内质，强调它与书法“剪不断，理还乱”的关系，材料的天地却可以极为广阔。

这是东方极为特殊的抽象艺术。

本世纪中，欧美曾出现了抽象艺术的新浪潮，这股浪漫的中心是美国的抽象表现主义。在这股浪潮中，有些欧美艺术家十分迷恋中国的禅宗和书法，甚至在任意肢解东方书法艺术的过程中完成了自己的创造，这使美国艺术史家阿纳森在其著述《西方现代艺术》一书中，甚至使用了“书法风格”、“书法抽象”一类的词语来描述某些艺术家的作品。如果不纠缠艺术家本人是否关注过东方的书法艺术，而仅从作品本身考察，这种描述最容易使人想到的艺术家是：苏拉热（法 Pierre Soulages）、马瑟韦尔（美 Robert Motherwell）、塔皮埃斯（西 Antoni Tapies）、克来茵（美 Franz Kline）、路易斯（美 Morris Louis）、霍夫曼（美 Hans Hoffmann）、德·库宁（美 Willem De Kooning）、波洛克（美 Jackson Pllock）等人。他们有些作品，完全可以归入“书象”艺术，尽管他们用的材料是油彩、丙烯、画布，体现的是西方文化精神。

在欧美的这类大抽象和日本的“墨象”艺术之后，中国的“书象”艺术还有发展的可能性吗？当然有。她的内在动力来自中国悠久的书法传统。也就是说，一个有现代文化视域的艺术家，越了解中国的书法传统则越能获得这个领域的创造活力。

中国“书象”艺术初兴，目前在视觉张力上尚弱于欧美书法风格的大抽象，在成熟程度上尚不及日本的“墨象”艺术，但前景是不可小视的。日本的“墨象”艺术可以视为中国“书象”艺术的前导，中国“书象”艺术将是日本“墨象”艺术在更深宏的文化背景下的展开。

“书象”艺术如何发展？这是艺术家的事而不是理论家的事，但大思路还是可以讨论的。

（一）、没有对传统书法的反叛态度，“书象”艺术不可能脱出。但从“书象”艺术的建设来讲，却需反过来强调对传统书法之精要的深入把握。唯此才能牢牢把握住这种抽象艺术的特殊性、独立性，才能构成“对西方现代艺术的反抗”[ii]。“‘书法主义’作者中大多已有相当的传统功力”[iii]，这是事业希望所在。

（二）、何为传统书法精要？“书意”是也。一位理论家将日本现代书法的原则概括为八个字“追求字义，发挥字形”。与之相较，“中国的书法主义则可用另八个字来形容：‘抛弃形义，还原本体。’”[iv] 对此话的进一步解释，就是抛弃古典书法的“文意”本源，而扩张它的“书意”本体；消除它的实用功能，发挥它的艺术本质。

（三）、何为“书意”的要点？即上文曾论述过的两大精神支柱和两大格体特征，但都需经过现代重建。

（四）、两大精神支柱，即“道”与“骚”。“道”，指现代庄禅精神，一种染尽红尘而又看破红尘后的超然跨越，一种大有大无、大实大空的精神。“骚”，即直抒风骚之意，即当代精神的个性主义、自我表现、生命活力的自由实现。

（五）、两大格体特征，即“用笔”与“章法”。“‘书法主义’作品的作者，在创作思维上无一例外地把批判矛头和破坏的重点，指向传统书法所特有的、曾经经历巨大辉煌的内容表述及正确的文字结构之上；相反，他们对传统书法中也曾辉煌并成为书法艺术精髓中的精髓——线条，却无一例外地予以一致的肯定”，“作品中那些‘放大’后的‘书法线条’仍然具有相当大的张力和份量”。[v] 这说明，在强化“线意”的精神表达功能方面，艺术家们的大选择是明确而且明智的。

传统的“结字”和“结篇”，在“书象”艺术中转化为画面的大结构。

中国书法历来讲布局，但那是在棋盘上的布局，文字内容要求布局只能在横行纵列的规范中施展，它的最高智慧便是在守格中求破格。草书打破了横行，与此同时却更强化了纵列一贯到底的行气。郑板桥的“乱玉铺阶”使横行纵列都以发生了松动，这预示了棋盘式布局的最终解体。只有当字句成为纯粹的借体，可识性与可读性已经降到无关紧要的时候，布局才成了真正的布局。现代形态的书法，恰恰是在捣毁棋盘式布局中，找到了前进的入口处。过了门道，书法即转化为抽象绘画。

对于这种伪书法，“有的说好得很有的说糟得很。但不管是叫好或者是叫糟，似乎都叫得震天价响”[vi]。正像2世纪对草书的激烈论争一样，唇枪笔战恰恰意味着新形态的诞生。

1994.12.于北京

（本文发表于《20世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社，2000，第133-150页。）

[i] 钟笃明语，引自内部交流报《中国书法主义新闻》总第5期。1994年10月杭州“中国书法主义学术中心”编印。

[ii] 汉斯·拉奇（德）语，引自内部交流报《中国书法主义新闻》总第5期。

[iii] 朱培尔《论“书法主义”产生的意义及其它（二）》，引自内部交流报《中国书法主义新闻》总第5期。

[iv] 王兴语, 引自内部交流报《中国书法主义新闻》总第5期。

[v] 朱培尔《论“书法主义”产生的意义及其它（二）》，引自内部交流报《中国书法主义新闻》总第5期。

[vi] 古干《现代书法三步》后记，中国书籍出版社，北京，1990。

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