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【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(上)【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(下)二、古典

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(上)

【艺术号·专栏】刘骁纯：书写•书法•书象(下)

二、古典规范的解体

隶——楷——行——草，这是文字的功能性和通用律不断取得胜利的历史，同时它自身又构成了反功能性和通用律的历史。这是个悖论。其中作祟者便是草书。草书有一种极方便又极不方便的两极同体性：简草之字越是便于写便越不便于读。于是，在读写两便的最佳结合部位，出现了楷、草之间的行书。行书大功告成，草书便放荡无羁地向着反功能性和通用律的方向奔去。篆籀不便于通用是以繁难为特征的，这一回刚好相反，草书恰因简率而与通用律发生了偏离。这是文字的通用规则按自我肯定的方向运动而产生的自我否定。

草书一如绘画中的“写意”，由于它的规则无定，骗子、歹徒最易混于超人逸士“逸笔草草”的屋檐之下。于是草书永远需要楷、行为其后盾。以致历史没有按照楷、行、草一个高峰取代一个高峰的静态逻辑发展，而是三体共同发展，形成了晋、唐、清三座书法高峰的动态逻辑。这个历史，是楷、行、草三体确认自身、完善自身、形成正统规范，直至解体正统规范的历史。汉末的书法自觉，三体完成了自我确认；3至4世纪的魏晋高峰是三体的成熟和正统规范的形成；7至8世纪的唐代高峰是三体的鼎盛和非正统因素的萌动。其后，找不到书法出路的文人们逐渐将创造热情向绘画偏移，造就了举世无双的元、明、清三代文人画和联体艺术“文人书画”。17至19世纪的清代高峰，上可追至明末，下可延至20世纪，史称“书道中兴”，其实质为正统规范的解体和现代变革的前期躁动，它的重要特征有五：

（一）、自创精神。艺术即创造，但创造意识高度自觉却是近、现代的事。中国明末清初，随着个性和人本主义思潮的萌发，“天下之士，厌常喜新”[i]，求新求变的自创精神越来越广泛地反映到了书法的领域之中，其中在理论上最气魄、最不妥协的，当首推石涛。他深恨泥古不化的时风：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。”“余尝见诸名家，动辄仿某家、法某派。书与画天生自有一人执掌一人之事，从何说起？”“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今人不能出一头地也。……冤哉？”“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”[ii]。中国书法在唐以后数百年间，一直笼罩在晋唐高峰特别是“二王”典范的阴影之下，而明末清初崛起的自创精神，则极大地改变了书坛格局。

明 沈度 《谦益斋铭》

（二）、复古崇碑。任何艺术系统，在越过了生命周期的高峰以后都将走向式微。而式微往往有两种指向：要么重复高峰期的规范而日渐僵化，“台阁体”、“馆阁体”即是；要么对远古时代的“童年魅力”或边缘区域的遗忘因素进行再发现，在大幅度地交叉和综合中寻找新的出路，高峰期留下的神圣规范由此而摇撼、松动，艺术家的创造火焰再度燃起，从而导致后期再兴或曰衰期辉变。这种在解体中的再兴，往往打出复古的旗号，以复古为革新。清代书法上追汉魏古碑便是这种情况。推动这一变革的外在条件有二：一是两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版等古代文物在明清之际大量地被发现，斑驳古拙的古刻文书使书法家们大为震惊；二是18世纪对知识分子严酷的思想统治，致使文人们无法议论大事，随着古物的发现，文人智慧大量向金石考据之学转移。这两点，使碑学在19世纪入继大统，从而成为书道中兴的一大转捩。加上包世臣、康有为等书论家，发尊碑抑帖、崇魏卑唐之论[iii]，以偏激而又深刻的热情推动了书法变革。古意、碑趣、金石味，使清代书法出现了新的活力。

（三）、自我表现。这点在西方艺术中是很晚近的现象，而在中国文人书画中却十分古老。中国书法历来以“宣道义”“养身性”的儒学精神为正宗，但于艺术关系更大的则是另外两大精神指向：泛神精神和自我表现，用中国传统语汇表述则是：道与骚，或曰庄禅精神和抒发胸臆。两大精神常互渗互补、相克相依，但相对而言，前者更强调对形而上的自然本质的皈依，主静，性淡泊，重顺应、出世、和谐、无为而为；后者更强调对个体当下心态的直接抒发，主动，性狂放，重抗争、入世、不和谐的和谐、有为而为。前者可与塞尚（Pall Cezame）的艺术精神比较，后者可与梵高（Vincent Van Gogh）的艺术精神比较。魏书重儒、重道[iv],唐书开始重“我”。一方面，张怀瓘强调：“书之为征，期合乎道”[v]；另一方面，号称“颠张醉素”的张旭和怀素则将狂草推向了一个新的极端，“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”[vi] 开书法中自我表现之先河。其后，自我表现因素日渐强化，明末清初随着个性解放思潮而成为主流，出现了一批个性、表现性极强的书法家。

（四）、奇崛狂肆。中国传统美学的最高规范是“中和”，书法历来又强调正宗、正统。以致颜真卿、柳公权那么规矩的书法，也受到“后世丑怪恶札之祖”[vii] 的非议。明清之际，奇崛狂肆却成为时代性的书风，对此，力主“规矩从心，中和为的”的项穆，以卫道者的态度提出了他的五等分级准则，第一等是“不激不厉，规矩谙练”的“正宗”，而把“纵放悍怒”、“恣来肆往”者列为第五等“傍流”[viii]。傅山相反，明确主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”[ix] 王铎正面为“怪”、“力”辩护：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱”，“力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海”。在正统派巨大压力下，王铎并不自信：“予书独宗羲、献”，“不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服！不服！不服！”[x]而被称为“八怪”之一的郑板桥却极为自信：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。原不在寻常眼孔中也。”[xi] 当时，在激烈的争论中出现了一批书风奇崛狂肆的书家。

王羲之《兰亭集序》

（五）、群星散现。古典书法遵循着大体相同的规范，这种规范至鼎盛期得到越来越广泛的共识，因此成千上万的书法家大体可以按金字塔结构排坐次，每个时代有当时的“国朝第一”或几大家，整个古典书法又以“二王”为宗并以王羲之为首圣。明清之际随着古典规范的动摇，金字塔结构便彻底破碎了，从而出现了多元竞争、众峰并峙、群星散现的局面。有循正统规范而求集其大成的董其昌，合章、今、狂三草而创格的宋克，奔放恣肆的“字林侠客”徐渭，露锋折笔、独标气骨的张瑞图，行楷参隶而独成格体的石涛，善用秃笔、正极怪极的朱耷，创“六分半书”、布字如“乱玉铺阶”的郑板桥，笔若斧刻、“漆书”稚拙、“有意骇俗”的金农，开碑学之宗的邓石如，从两汉碑额取意而成篆隶一家的伊秉绶，“把隶体割裂改装”的怪手陈鸿寿，偏行回腕之法、以篆分入行楷的何绍基，写北碑而以刚健胜的张裕钊，写北碑而以婀娜胜的赵之谦，学颜而采北碑之笔、行楷率意的翁同龢，“专用方笔，翻覆盘旋”的沈曾植，金石笔意、貌拙气酣、老辣生韧的吴昌硕和齐白石，侧笔行楷的张廷济，合碑帖一炉的于右任……这是绅士、狂人、怪杰、侠客并出的时代，因此已无法以用同一尺度去衡量取向各异的书法家。[xii]

以上五点，构成了五百年间书坛剧烈的现代躁动，而且愈演愈烈，它直接引发了20世纪80、90年代书坛的巨大震荡。

[i] 顾炎武（1613--1682）《日知录. 心学》。

[ii] 石涛(1630－？)《苦爪和尚画语录》、《大涤子题画诗跋》。引自《中国画论类编》，中国古典艺术出版社，1956。

[iii] 包世臣、阮元、康有为等人认为唐人楷书过于整饧，容易束缚手脚，而且依据辗转翻摹刻拓的阁帖，已难得原笔意精髓，而北朝碑版则奇纵多姿，堪以为法，倡言“江南足拓，不及华北断碑”。康在《广艺舟双楫》中更列有《尊碑》、《卑唐》二目。

[iv] 汉魏六朝的书论中　贯穿着儒道合一思想，主张书法“弘道兴世”，“信道抱真，知命乐天”，“兴至德”，“宏大伦”，“尊主致平”（赵壹）。而王羲之借天台真隐子之口说“书之气，必达乎道，同混元之理。”并说“敬兹法也，书妙尽矣。”则反映了魏晋玄学对书法的深刻影响。引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[v] 张怀瓘《书断·书断序》。引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[vi] 韩愈（768--824）《送高闲上人序》中称赞张旭草书之语。

[vii] 米芾（1051--1107）《书史》。

[viii] 项穆，明代万历时（1573--1620）大书论家。语出《书法雅言·品格》。引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983。

[ix] 傅山（1607--1684或1605--1690或1609--1690）《霜红龛集》。

[x] 王铎（1592--1652）《文丹》。

[xi] 郑板桥（1693--1765）《提画》，引自《郑板桥集》，上海古籍出版社，1983，第167页。

[xii] 这里所列人物时间跨度有四百余年：徐渭（1521--1593），明代书画、剧作家；董其昌（1555--1636），明代书画家；张瑞图（？--1644），明代书家；朱耷（1626？--1705？）清初书画家；金农（1687--1763或1687--1764），清代书画家；邓石如（1743--1805或1739--1805），清代书家；伊秉绶（1754--1815），清代书家；陈鸿寿（1768--1822），清代书家；张廷济（1768--1835或1768--1848），清代书家；何绍基（1799--1873），清代书家；张裕钊（1823--1894），清代书家；赵之谦（1829--1884），清代书画家；翁同龢（1830--1904），清末书家；吴昌硕（1844--1927），近代书画家；齐白石（1863--1957），现代书画家；于右任（1879--1964），现代书家。

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