新国学网:李昌菊:初步开创中西融合的油画本土化道路_-艺术-敦煌-大众

编辑:杨晓萌 来源:雅昌网
 
编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

  《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入(1900-1949)》的第四章节《本土化的尝试》的第二节内容,阐释了上世纪二、三十年代中国油画艺术家在学习西洋油画技法的同时,对本土文化艺术传统也极为尊重,并开创出了中西融合的油画本土化道路。

第二节  “民族形式”的倡导与实践

抗日战争的爆发使民族存亡问题压倒一切,文艺界积极响应抗战,尽力发挥宣传功能。走向民间、走向大众成为时代对文艺的迫切要求。在文艺走向大众的过程中,民族形式的艺术创造提上了讨论的日程。文艺界掀起了“民族形式”的讨论,美术界也同样介入了对“民族形式”的思考。

此时,中国美术也正处于一个特殊时期,战争打乱了艺术教育与创作的秩序,使学校和艺术家离开北京、南京、上海、杭州等城市,艺术的价值取向从“为艺术而艺术”转向“为人生而艺术”,艺术家开始主动承担抗战的使命,他们走出象牙塔,走向十字街头与大众,加入抗日救亡的洪流,并探求“民族形式”的可能性。尽管对外的渠道几乎堵塞,油画物资供应又告匾乏,画家仍克服困难坚持创作,他们或走向民间去探求乡土文化,或远赴敦煌研究绘画传统,或走向蒙藏民族居住区。对现实、传统、民族生活的体验,带来艺术家视角、视野的全新变化。

此期的动荡与迁移,对中国油画本土化意义重大,前期自由引进的各种表现手法,接受了战火对其生存力的的考验,并基本见出分晓。战争高涨了民族情绪,使艺术家从现实、艺术的层面紧迫思考“民族”的涵义。有别于之前相对轻松的日常生活描绘,此时的画家更真切地关注现实,表现视域更为广阔,题材内涵与分量趋于深重,与不同民族以及本土传统艺术的亲密接触,使油画表现内容与方法更为本土化。显然,回归传统(如敦煌艺术的滋养)直接催生了油画的本土化特色;走向西部则拓展了全新的广阔表现时空,为画面注入浓郁的地域、民族特色。

作为现实方案的提出

作为重要艺术创作思路,民族形式为抗战后艺术界所倡导,它与美术大众化有着直接的联系。1937年抗日战争全面爆发,需要充分发挥文艺唤醒民众、救亡图存的社会功能。这不仅要求文艺工作者深入到农村和前线,还需要其创作能够被大众理解与接收,艺术面临大众化的时代要求。为了走向大众,文艺界形成了统一团体以汇聚力量。1938年中华全国文艺界抗战协会(4月1日)、中华全国美术界抗战协会(5月)、中华全国漫画作者抗敌协会(5月)和中华全国木刻界抗敌协会(6月12日)的成立。值得一提的是,1938年延安成立了鲁迅艺术文学院,以培养抗战的艺术工作干部,该院在艺术上主张现实主义,并强调“从群众中来,到群众中去。”

力量的整合加速了美术走向大众的步伐。文学界、戏剧界都开始探讨如何创造出大众喜爱的作品,“美术界则在中华全国美术界抗战协会及其他各会的领导下走上街头,以多种美术形式从事抗日宣传,其中宣传画、木刻、漫画、布画成为最主要的形式。”[1]从象牙塔到战火纷飞的田野、战场,面对人民大众,文艺应如何做才能更好的为大众服务?除了深入生活接近大众之外,对旧的民族形式的利用,成为大众化的重要方面。

文艺界很快开始了理论方面的探讨,围绕“民族形式”提出的中国作风、中国气派、民族化的形式等,一时间成为论争的热点。就在中华全国文艺界抗敌协会在1938年成立之初提出“文章下乡,文章入伍”的口号后,同年10月,毛泽东在六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,提出了马克思主义的“中国化”和宣传的“民族化”号召,即国际主义的内容和民族的形式、“创造中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。紧接着,1939年初,延安宣传部和文化界领导有意识地开展了一场以“旧形式利用”创造文艺“民族形式”的文化运动。

“民族形式”一经提出,在解放区、国统区均引起了积极响应。1939年2月16日,周扬在《文艺战线》创刊号上发表《我们的态度》,号召作家积极转变对中国传统文化的态度:“我们要在对世界文化的关心中养成对自己民族文化的特别亲切的关心和爱好。要在自己民族历史文化的基础上去吸取世界文化的精华。国际主义也必须通过民族化的形式来表现。”巴人在《中国气派与中国作风》一文中归纳:“什么是‘气派’,什么是‘作风’?机械地说,‘气派’也就是民族的特性;‘作风’也就是民族的情调。……中国的作风与中国气派,在文艺作品上,是应该看作一个东西——一种特征,而不是两件东西。”这些观点均强调了“民族”文化、特性、情调等的重要性。总体而言,对于如何创造民族的形式,解放区和国统区左翼文艺界主要围绕以下问题展开:一、“民族形式”与中国革命与现实需要的关系;二、“民族形式”与“五四”新文艺的关系;三、“民族形式”与“中国作风和中国气派”的关联。

对于如何创造具有民族形式的作品,美术界虽然没有达到文学界的热度,但同样引起持续讨论,其内容并与文学界有相似之处。在各种观点中,陈叔亮(1901—1991)的阐述相当全面,在《绘画的民族形式》一文中,他从继承传统绘画精华、吸取西方绘画技法、坚持大众化与重视表现现实等四个方面,辩证的看待各自对发展民族形式的价值。他指出:第一,“民族形式不是国粹主义,……在今天我们对于前人的经验,应该用批评的态度去接受,扬弃其糟粕,吸收其精华,再从这精华中,创造出一个崭新的民族形式的绘画来,”第二,“民族形式不是排外主义,……西画除了在题材方面或某部分的形式方面不能适合我们民族的社会环境以外,对于他们在技法的合于科学法则的理论:如色彩学、透视学、人体解剖学、构图法等等;以及以素描为练习技巧的入手方法,这就是过去中国画家所不会了解的东西,今天我们如能很好的采用他,与中国绘画适当地融合起来,那么,对于民族形式只会有帮助,而不会损害的。假使把建立民族形式的问题,了解为绝对的要不得外国的东西,那就犯了盲目的排外主义的错误了。”第三,“民族形式是大众的,……民族形式与大众化,也是分不开的。今天我们所要求的民族形式的大众化的绘画,既不是统治阶级所私有的绘画,也不是在内容上含有毒素的民间画,而是那些旧的经验中创造出来的一种能理解的新的东西。”第四,“民族形式是现实的,……科学的现实主义,不同于像照相机一样的机械的写实主义。他应该是把握着时代的标识,深入到大众的核心,抓着对象的特点,他应该是无论在题材或形式各方面,都具有通过艺术手段的洗炼以后的现实感的东西。……民族形式的绘画,应该成为民族的大众革命斗争的武器,是当然的事。在今天,我们应该把握着当前具体的抗战的政治情势,深刻地反映到画面上来,以教育大众,组织大众,动员大众,一齐为抗战的前途而奋斗,以完尽我们民族形式的现实主义绘画者所荷负的历史任务,是非常重要的。[2]

张安治则从表现民族精神,民族生活等方面阐释“民族形式的绘画”的内涵。“要评定一幅作品是否是民族形式,绝对不能从‘工具’方面去分辨,不问它用的是中国工具也好,西洋工具也好,只要它的作品充分流露出中华民族朴厚的精神,同时表现的是民族生活的特色,并且是为大众所了解,时代所需要,便不愧为民族形式的绘画。”[3]张安治一再强调:“‘一种新鲜活泼,能表现民族风格和生活特色,而为大众所喜爱的艺术形式,谓之民族形式。’从这个定义里面我们可以看出所谓‘民族形式’必须包含两个要素,便是‘民族风格’、‘生活特色’的表现,同时它更应是‘新鲜活泼’并为‘大众喜爱’的艺术作品,假如具备了这些要素,才是真正的‘民族形式’。”他总结出新的民族形式具有五个特点,即“①不是旧形式的复活;②不是盲从西方形式;③不是旧瓶装新酒;④不是迁就大众;⑤与世界性不冲突。”[4]

针对中国画、油画,有理论家分别提出了不同要求。杨村人(1901—1955)认为:“中国艺术,在今天,肩负着两个使命,一则要将我们中国固有传统形式发扬光大,一则要汲取西洋的科学的艺术形式,以提高中国艺术在世界上的地位和普遍地深入地作为国民教育的优良工具。进而提出,对于欧化了的艺术,要求它研究民族形式,创造中国作风,中国气派的作品,……。[5] “在绘画方面,所以我们提出:‘西洋画的中国化’,‘中国画现代化’的口号”。[6]洪毅然(1913—1989)对现实中西洋画的过度西化与中国画的明显守旧进行了批评:“吾国近二三十年来的所谓新艺术运动的过程,本质地就是吾国艺术文化半封建半殖民地之过程。一面是殖民地弄的西洋画遍布全国,吃惯了外国面包的洋画家动辄就是马蒂斯、塞尚……一面是封建余孽的中国画充塞各地,顽梗不化的国画家开口不离四王、吴埍、、石涛、八大山人等,……”[7]基于此,洪毅然同样赞成‘西洋画的中国化’,‘中国画现代化’。

以上理论家的观点,从不同层面反映了美术界对于“民族形式”问题的思考,虽然着眼点不同,但都一致强调油画需要表现现实,表现民族精神、民族生活,运用民族形式,坚持走大众化路线等。这些观点,为绘画的“民族形式”注入了比较确定的内涵,为艺术家理解与探索该命题提供了思路与方向。无论如何,民族化很重要的一个方面,便是为了更好的大众化。正如1940年1月毛泽东《新民主主义论》提出的,建设“新民主主义文化”,其内容和性质是“民族的科学的大众的文化”。“今后的艺术不是个人主义文化的艺术,是要走向合众艺术的道路上去,把艺术变成大众的,为大众所有。”[8]

事实证明,发展“民族形式”的绘画的理论主张,逐渐在实践探索中得以一一落实,艺术家对抗战现实的表现加大了力度,并发展为表现的主流,不少艺术家深入到边区和少数民族地区,创造出了有民族特点和时代特色的绘画作品,正如曾经讨论的那样,民族精神,民族生活得到了表现,现实主义得到了发展,民族形式得到了运用。如果说抗战前油画的中西合璧实验,追求民族形式的举动是自发的,是从艺术的本体出发,源于传统文化意识的根基,而抗战后对“民族形式”的创造性利用,则因现实需求而生,是基于发动民众的考虑。可见,不同时期对油画本土化或民族形式的探索、提倡,均有传统或现实层面持续不断的推动力。

表现战争

按理说,30年代油画打下的良好基础,在进入40年代之后,可以冷静地消化和滤清已吞纳过的西方艺术的养料,努力衔接上自己的绘画传统,创造出中国油画的风格特色。[9]事实却是,突如其来的战争改变了中国油画的发展进程。八年的抗日战争和三年的国共内战,让绝大部分油画家离开了安静单纯的画室、学府,很长一段时间处于颠沛流离的生活状态,创作状态和环境都是零时性的。“战争使学校迁移,人心浮动,交通不便,经济困难,使原来正常的画会活动、美术展览和刊物出版都停止了运作或面临困难。”[10]

此时,油画家们的绘画创作出现了一些变化,徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、汪亚尘等画家,基本转向水墨画为主。油画家阵容流失与补充并存,王悦之、陈抱一、张弦、蔡威廉、唐一禾、李毅士相继去世,潘玉良远赴法国,陈澄波返回台湾。有些画家将不少精力投向了时效性强的抗战宣传画,如王式廓、冯法祀、倪贻德、周多等,曾在武汉街巷绘制抗战宣传画。不过,上海美专、国立杭州艺专、南京中大艺术系的毕业生开始加入油画创作的队伍,他们成为新生力量,如孙宗慰、赵无极、董希文、郁风等。时局变化对油画本土化的促动在于,中国油画更关注民生与现实,表现题材进一步本土化,大力提倡“民族形式”的抗战文化语境,使艺术家更积极的为油画注入民族的表现语言、生活内容与精神气质。这一时期的本土化主要表现在三方面。

表现战争的现实,题材大幅度的直呈现实,使中国油画与现实的结合之紧密达到了前所未有的地步。二、三十年代的油画家,主要以写实手法描绘现实场景,如静物、肖像、风景,这些题材包含着一定的社会现实内容,但与人生、现实处境关联并不紧密。徐悲鸿、李毅士以写实表现了传统题材,也与真切的现实有相当的距离。抗战促使直面人生、贴近现实社会。[11]而在抗战期间,画家深入到民间,观照到更广阔真实的现实与生活。“战争改变了人们的生活,打破了‘学院’与社会的界限,为了顺应大众化文艺潮流,大多数写实主义画家开始自觉地将艺术的视野从‘现实的静象’转向火热的生活,从对技巧的关注转向对民众生活的关注,从对优雅的欣赏转向对纯朴的追求。”[12]

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图 1–4–4 吕斯百 《庭院》79.5×99cm 1942年

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图 1–4–5 唐一禾 《女游击队员》 1941年

一系列表现现实的作品源源不断的产生,农夫、工匠、穷人、学生、村妇、士兵等出现在画家笔下。在沦陷区,较早的有张充仁的《恻隐之心》(1937年),表现上海市民积极救助前方战士的情景,反映了战争带来的伤害。在国统区,1938年至1940年间,吕斯百描绘了《农民》《庭院》(图1-4-4)等,表现了西南地区的朴实民众与质朴生活。1939年徐悲鸿在新加坡作了《放下你的鞭子》,肯定赞美了抗战精神。吴作人的《重庆大轰炸》(1940年)有力控诉了战争的破坏性,唐一禾在1938年到1944年间创作了《厨工》《女游击队员》(图1-4-5)《穷人》《七·七号角》(1940年)等一系列作品,直接表达抗战卫国的意愿。冯法祀的《捉虱子》(1942年)真实表现了抗战的艰苦条件与情节,胡善余的《无家可归》(1942年)则表现了战争带给普通民众的苦难。在解放区,因为油画物质极度匮乏,所以油画极为少见,但即便如此,油画也并非完全销声匿迹。延安期间的庄言(1915—)除了木刻创作,还画了一些油画,他在40年代创作了《陕北好地方》(1942年)《陕北庄稼汉》(1942年)和《小院的初冬》(1947年)一些风景画,其油画非科班出身,而是凭借热情,风格朴实无华。莫朴(1915—)也在木刻创作之余画了一些油画,涂克(1916—)的画多为农村小景与人物写生。

以上作品艺术水准虽然参差不齐,但都平实、质朴、有力,因为包含着饱满的创作冲动,和浓烈的民族情感,使这些作品具有强烈的艺术感染力。抗战将油画与国家、民族命运、民众生活紧紧连接在一起,赋予了中国油画浓郁的现实底色,感情上的休戚与共,为其走近民众激起共鸣发挥了重要作用。在自身价值体现上,油画终于从现实方面找到了坚实的支撑点。

走向西部

抗战的爆发,使文化力量发生了向西南的转移,除了一部分画家留居上海(如刘海粟、汪亚尘、陈抱一、颜文樑等),其他美术家、美术社团和美术学校从东部迁向了西南(如重庆),他们与西部开始了近距离接触。伴随着民族意识的高涨,云集于此的艺术家们走出画室,深入到边区和少数民族地区,吸收艺术养分开阔审美视野。“走向西部”成为中国油画史中的一个独特现象。“美术群体的西迁不仅仅改变了美术力量的空间布局,更重要的是促进了东部与西部、学院艺术与民族、民间艺术的交融”[13]。上个世纪40年代,孙宗慰、韩乐然、吴作人、常书鸿、董希文等油画家,先后从重庆、成都出发,开始西北之行。他们既面壁学习敦煌壁画,也西行感受民族生活。“丰厚的传统和淳朴清新的风土人情,诱发了他们创作的灵感,使他们的创作都具有了新的面貌。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色,但是,他们都在实践上为创立民族现实主义绘画作着有益的尝试。[14]

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图 1–4–6 韩乐然 《拉卜楞寺前歌舞》 138×231cm 1945年

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图 1–4–7 孙宗慰 《宗喀巴塔》 37×50cm 1941年

吴作人于1943年7月开始出游甘肃、青海、陕西等地,9月赴敦煌观摩学习。他走向西北的原因是多样的,“对当时‘雾成都’沉闷文化气氛的反驳、对战争条件下心理创伤的弥合、对油画艺术与民族传统融合的理想,都是走向西部的决定性动力。”[15]。1944年6月画家又开始了西康之行,直至1945年2月返回成都。两年的艰苦跋涉实现了画家的重要转折,其油画风格发生了巨变。1945年至1946年,吴作人先后在成都、重庆、上海举办3次个人画展,其作品受到艺术界的高度评价。“他开始用浓郁的中国笔色来描绘中国的山川人物,这中间可以望见中国绘画气派的远景。”[16]《祭青海》《负水女》等作品,反映出他将之前在北欧学习的凝重深沉,已经转化为沉厚壮丽。“他的《戈壁神水》、《祭青海》、《玉树》、《高原傍晚》、《青海牧场》、《哈萨克》等作品,不仅向观众展示了西北边区瑰丽壮美的自然景色和各族人民豪迈又倚丽多姿的生活,而且也让人感受到一种明快、清新、具有鲜明民族特色的画风在吴作人的笔下已经形成”。[17]从40年代开始,韩乐然[18]便辗转于西北各地,足迹遍布新疆、甘肃和青海。在关注民众生活同时,画家更以明朗的色彩,充满热情的笔调,描绘当时的西北各族人民。“这些画面具有浓厚的地方风情和强烈的少数民族的生活气息。”[19]他的《拉卜楞寺前歌舞》(1945年)(图1-4-6),表现的是西藏民族的歌舞盛会场景。画面人物众多,空间深远,色彩绚丽。孙宗慰[20]的《宗喀巴塔》(1941年)(图1-4-7)描绘了塔尔寺附近的自然风景、寺庙建筑和身着民族服装的人群,庙会上人群往来熙攘,是中国油画史中描绘西藏人文风貌的最早作品之一。1945年,司徒乔游历写生了新疆大半年后,在重庆举办展览,作品以大量油画、水彩、粉笔画为主。“这些作品色彩瑰丽,用笔奔放,清新而优美地描绘了西北地区丰富的风土人情和自然风光,呈现出热烈而明快的基调。为观众展现了西部边陲奇异多彩的世界。”[21]

走向西部是一次充满发现的艺术之旅,西部使油画家获得了更辽阔的视野,西部的时空促动油画家调动明亮的色彩,而民族生活则点燃了画家的激情,从此,一个全新的题材——民族生活,开始丰富中国油画表现的领域,表现其情态的独特篇章在本土化上拉开了序幕。

运用民族形式

如上所述,除了漫游青藏高原,在游历中寻求新的表现题材,西部的艺术宝窟(如敦煌壁画)同样带给画家巨大的启示。敦煌曾作为古丝绸之路上的交通枢纽,商业贸易的集散之地,是世界上四大文化、六大宗教、十余个民族文化的融汇之处。在敦煌这块适宜艺术发展的土壤上,辉煌的敦煌莫高窟及其佛教艺术应运而生。敦煌莫高窟迄今保存了735个洞窟、45000平方米的壁画、2000多身彩塑、5座唐宋窟檐。敦煌莫高窟是中国现存规模最大的佛教石窟寺遗址,是世界上历史延续最悠久、保存较完整、内容最丰富、艺术最精美的佛教艺术遗产,代表了公元4世纪至14世纪巾国佛教美术的高度成就。[22]在考察研究敦煌艺术中,艺术家深切感受到民族艺术的审美精神。在经历了民族艺术的洗礼后,他们带着感动与热忱,将传统绘画语言转化到油画表现中,结合民族形式表现了西部的热土。

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图 1–4–8 董希文 《哈萨克牧羊女》 160×127cm1948年

1940年,孙宗慰曾作为张大千助手去敦煌临摹壁画,并在此期间到蒙藏民族居住区考察写生。研究传统壁画对孙宗慰影响十分明显,他较快吸收了传统壁画的线条与色彩,并将之运用到油画中。《蒙藏人民歌舞图》(1943年)的鲜明色彩与线条使用,就颇能见出他对敦煌艺术的心得。1943年常书鸿到敦煌后,投入了对敦煌的保护、整理、研究工作。同时,“敦煌壁画中的装饰风格、自由有序的构图、典雅明丽的色彩以及平涂和谐的线性色块都在他油画进一步民族化的过程中构成了极为重要的艺术因素。”[23]这期间他的一些静物作品,在色彩、笔法和情调表现上都开始具有传统趣味。1944年创作的《临摹工作的开始》表现了两位女性工作人员对传统壁画的研究,画面以敦煌壁画为背景,将壁画的色彩运用到桌面画布与人物衣着上,形成统一和谐的色彩关系。从表现题材到形式语言,敦煌壁画这一传统艺术形式被巧妙贴切的运用到画面中,另外,该画还将写实手法与装饰结合的天衣无缝,体现了常书鸿民族化油画的探索用心与水准。国立艺专毕业后不久,董希文在重庆期间创作了《苗女赶场》(1942年),这幅画作有很强的运动感,苗女的神情十分生动,在人物处理及环境交待方面相当平面化,“既有西方绘画的特色,又具有民族传统绘画的精华,中西融合自成风格”。[24]1943年10月,董希文到敦煌后又临摹了许多壁画,使他对中国传统绘画有了更深入的体会。他的《哈萨克牧羊女》(1948年)(图1-4-8),巧妙地转换古代壁画的造型因素,造型与装饰带有敦煌北魏时期的风格,将传统形式与现实生活有机地结合起来,使用了平面性的构图和概括的装饰性语言,使传统绘画语言在对现实生活的表现中找到了契合点。

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图 1–4–9 苏天赐 《蓝衣女像》 70×49cm 1948年

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图 1–4–10 苏天赐 《黑衣女像》 82×66.5cm 1949年

除了来自西部的启示,也有艺术家依据个人理解与喜好创作了有民族特点的作品,如苏天赐的油画《蓝衣女像》(1948年)(图1-4-9)、《黑衣女像》(1949年)(图1-4-10)、吕斯百的《鱼》(1944年)和胡善余的《新荑花》(1944年),都吸收了中国传统艺术中国画的表现手法来处理画面。

无论二、三十年代油画作品中所透射出的民族传统艺术特点,抑或四十年代西部的地域和传统文化带给油画作品的影响,都反映出此期的艺术家虽接受了西学文化,学习了西洋油画技法,但对于自身所处文化艺术传统,却流露出极为尊重的态度。艺术家们回归传统、研究传统并立足现实,将中西两种文化体系作积极联结、主动建构和自觉融合,探索和发展着油画在中国的艺术面貌,初步开创出中西融合的油画本土化道路。

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  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

  注释:

[1] 潘公凯主撰:《中国现代美术之路》,北京大学出版社2012年10月版,第308页。

[2] 陈叔亮:《绘画的民族形式》,《救亡日报》1940年5月22日(4)。

[3] 张安治:《中国绘画的民族形式》,转引自杨益群:《抗战时期桂林美术运动》,漓江出版社1995年版,:第27-32页。.

[4] 张安治:《中国绘画的民族形式》,转引自杨益群:《抗战时期桂林美术运动》,漓江出版社1995年版,:第27-32页。.

[5] 杨村人:《西洋画中国画运动的进军》,《中央日报》1940年5月25日第3期。转引自阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津人民美术出版社2005年6月版,第143页。

[6] 杨村人:《西洋画中国画运动的进军》,《中央日报》1940年5月25日第3期。转引自阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津人民美术出版社2005年6月版,第143页。

[7] 洪毅然:《抗战绘画的“民族形式”之创造》,《战时后方画刊》1941年第1期。

[8] 安敦礼:《大众语和大众画》,《艺风》1935年第5期。

[9] 刘新:《中国油画百年图史(1840—1949)》,广西美术出版社1996年版,第154—155页。

[10] 刘新:《中国油画百年图史(1840—1949)》,广西美术出版社1996年版,第154页。

[11] “由于近年来中国民族意识抬头,‘表现民族精神’这个口号常在艺术制作的领域里被人提出来,艺术是时代的反映,艺术家们已经注意到表现今日之中国的艺术,应该择取描写什么题材的问题了,人们对于绘画艺术欣赏的态度,不再仅注意形式的华丽,而要求内容充实,更需要含有‘前进意识’的新题材,给他们以刺激和兴奋,这种要求是很自然的。”见胡金人:《略谈上海洋画界》,《上海艺术月刊(创刊号)》1941年。

[12] 李超:《中国现代油画史》,上海书画出版社2007年12月版,第250页。

[13] 黄宗贤:《关于西部美术的思考》,《美术》2001年第4期,第58页。

[14] 李超:《中国现代油画史》,上海书画出版社2007年12月版,第226页。

[15] 范迪安:《走向西部——从40年代的油画看中国美术的现代性》,转引自赵力、余丁:《中国油画文献1542-2000》,湖南美术出版社2002年版,第809页。

[16] 郑君里:《西北采画》,《新民报》1945年。

[17] 黄宗贤:《大忧患时代的选择——大后方美术研究》,博士学位论文,第121页。

[18] 韩乐然(1898—1947),吉林延吉人。1920年入上海美术专科学校,1929年赴欧,1931年考入法国卢浮尔艺术学院,1937年回国,1945年后投身敦煌艺术的挖掘、保护工作。

[19] 朱伯雄,陈瑞林:《中国西画五十年1898—1949》,人民美术出版社1989年版,第409页。

[20] 孙宗慰 (1912—1979),江苏常熟人。1938年毕业于中央大学艺术系,留校任教。师徐悲鸿、吴作人、吕斯百。1940-1942年随张大千于敦煌等地研究古代壁画,间赴青海描写蒙族、藏族人民生活。1942年秋返中央大学继续执教。

[21] 李超:《中国现代油画史》,上海书画出版社2007年12月版,第226页。

[22] 樊锦诗:《敦煌与隋唐文明》,上海教育出版社2010年6月版,第1页。

[23] 刘新:《中国油画百年图史(1840—1949)》,广西美术出版社1996年版,第164页。

[24] 龚产兴:《董希文》,广西美术出版社2001年版,第11页。


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