新国学网:山水图像及其象征意义——贡布里希论中西艺术传统的根本差异及其相通之处_中国书画-山水画--传统-山水画-自然

编辑:杨晓萌 来源:《文艺研究》
 
内容提要:贡布里希既是西方艺术史专家也是中国艺术的爱好者。对中国艺术传统的好奇和对自身艺术传统更为深

内容提要:贡布里希既是西方艺术史专家也是中国艺术的爱好者。对中国艺术传统的好奇和对自身艺术传统更为深入的把握是贡布里希学习和关注中国艺术的两股原动力。贡布里希对中西艺术传统在描摹自然风物时的差异有敏锐的体察,对中西艺术图像背后共同的心理模式有深刻的洞见。他有关中西艺术传统的根本差异及其相通之处的论述标示着他对中西艺术传统理解的深度。

关 键 词: 贡布里希 艺术传统 中西艺术 图像学

作者简介:牟春,上海师范大学哲学系。

标题注释:【基金项目】本文得到上海高校高峰高原学科建设计划资助。

在《艺术史与社会科学》这篇探讨艺术准则的演讲稿中,贡布里希讲述了一个轶事:在一次宴会上,一位热爱中国艺术的女士请教著名汉学家亚瑟·韦利(Arthur Waley),问他如果想要品味中国草书需要学习多长时间;据说亚瑟·韦利沉思片刻后给出的答案竟然是“五百年”①。这一答案似乎在暗示中西艺术传统轩轾难通,穷尽一生都难以对它产生深入的理解。我们不知道那位女士听到答案后是否会灰心丧气地停止对草书的学习或喜爱,但我们知道亚瑟·韦利从未停止对中国艺术的探索与研究。贡布里希显然熟知亚瑟·韦利的汉学成就,也因此更赞成其机谨的回答,他评论道:“如果说还有谁懂行的话,他就懂得那是很有些东西要学的,但他也暗示出他自己可学不了那种东西。”②在我看来,贡布里希对亚瑟·韦利的这一评论完全可以用来评论他自己,同时也提示着他对中国艺术理解的深度。

一、山水画与风景画

据贡布里希自述,自学生时代起他就对中国艺术和文化有浓厚的兴趣,他甚至想学习汉语,想和亚瑟·韦利一样读懂中国画上的那些草书题跋和印章。不过,在发现需要“五百年”这个答案之后,贡布里希选择放弃攻克这一难关,对自身所处的艺术传统的热忱也使他选择了与亚瑟·韦利有所不同的研究方向。不过贡布里希并未放弃对中国艺术的喜爱,也从未放弃对中国艺术的学习。他把宋代以来的文人山水画归入“人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别”③,强调其泼墨方式是讲求规则的,与西方现代赞赏随机性和偶然性的作画方式有本质的区别。贡布里希深知,要领悟这些规则之精雅需要多年勤奋不懈的努力。虽然他已经能够窥见其中的一些奥秘,不再把这些画作统统看做是千篇一律的程式之作,但这却使他更深刻地体会到,想要像中国鉴赏家一样体会中国山水画的细腻特征与细微区别该是多么困难的事情。就像要一个土生土长的中国人去学习如何鉴定和区分西方油画或雕塑的杰作与复制品一样,这几乎可以被归入那类不可能完成的任务。

不过,正如从苏格拉底到海德格尔等哲人反复提示的那样,“无知之知”以及对自身能力和界限的意识恰恰体现着一种真知。贡布里希对中国山水画传统有着独特的理解,对中西艺术传统在描摹自然风物时的差异有敏锐的体察,其洞见散见于他对诸艺术问题的具体讨论之中,更集中表现在其《西方人的眼光——评苏立文的〈永恒的象征——中国山水画艺术〉》一文中。

今天我们提及艺术便会想到审美,好似这两个观念之间有一种天然的关联。然而,事实上这样一种艺术观念乃是希腊和文艺复兴文化的遗产。原始洞穴艺术、埃及艺术甚至中世纪的基督教艺术主要不是为了审美而是另有目标。西方以风景为主题的绘画虽是晚近的产物,其功能倒的确是为了欣赏和装饰之用。那么,中国宋代以来的文人山水画是不是也以此为目标呢?它们的制作意图是为了美化居室吗?贡布里希知道,事情并非如此。正如他所了解到的,中国读书人所标举的琴棋书画以及诗歌等技艺并没有高下之分,它们的共同目标是通“道”,正所谓“诗画本一律,天工与清新”④。因此,不同于西方基督教的艺术传统,山水画不是进行说教的工具;也不同于西方风景画传统,文人山水不专为审美而陈列摆设。它的主要功能是辅助读书人参禅悟道,体验高远的精神境界;和中国读书人焚香抚琴一样,这些画常常只在特定的场合才被取出,以便冥想玩味。在《艺术的故事》中,贡布里希就是这样解读和叙述中国文人山水画的创作精神及其高尚目标的。他还特别提示说,一个西方人要深入体会这种绘制意图是非常困难的:“我们不易再去体会那种心情,因为我们是浮躁的西方人,对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。”⑤当然,作为现代中国人,面对贡布里希的这一评述恐怕也会感到羞赧,因为我们的浮躁使我们面对自身传统时也同样深感隔阂。

除了明确指出中国山水画和西方风景画制作意图之差异,贡布里希也充分注意到了两者创作方式的不同。西方自文艺复兴到印象派,绘画一直有描述眼之所见的追求。定点透视、出外写生乃是西方风景画不言而喻的技法和手段。然而这两点却不是中国山水画传统的要素。贡布里希曾转述过中国人学画时所遭遇的写生困境:詹姆斯·郑组织一些中国学画人外出写生,描绘北京的老城门,学生们一下子被难住了,顿然不知从何下笔,最后竟然要求老师给一张画着那所建筑的明信片以便临摹⑥。贡布里希讲述这个故事并不是为了表明西方艺术传统在面对自然风物时更具写真能力,也不是为了论证中西艺术传统各有短长,而是为了让我们追溯风景画和山水画各自所在的传统渊源。在贡布里希看来,西方艺术传统以写真为目的的主导模式是在希腊的文化氛围中奠定并发展起来的。荷马史诗以目击人进行叙述的角度、希腊剧场所需要的戏剧布景和对舞台效果的追求,促使西方绘画产生了力求形象逼真以获得身临其境之错觉的要求。虽然中国艺术家同样致力于制作栩栩如生的形象,比如秦始皇兵马俑的逼真程度就很高,但由于中国书画同源的传统,读书人又对“形似”予以贬斥(正如苏轼所言“论画以形似,见与儿童邻”⑦),因此,中国山水画呈现出了与西方风景画完全不同的风格。

在贡布里希看来,山水画不采用焦点透视,因为其长卷的形式不适合这种绘画方式;不强调写生,因为山水画不像西方绘画传统那样追求外观逼真。事实的确如此。中国古时的读书人也出外游历,讲“饱游饫看”⑧,讲“外师造化”⑨,但最后的落脚点还在“中得心源”⑩,还是那“历历罗列于胸中”(11)的景象。若读读前人的游记,就算没有亲身游历,胸中也能升腾一片美景。正如贡布里希所意识到的,“那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫,使得自己能够趁着灵感所至,及时写下心目中盘旋的奇观”(12)。回望西方历史文化长廊,就连那些最推崇自然风物的西方画家和诗人,其观念与中国山水画观念也只具有一种表面的相似性。贡布里希对苏立文《永恒的象征》一书的批评正是建立在对二者表面相似而实质相异的深度体察之上的。

二、“永恒的象征”与“山川悠远”

苏立文是西方著名的东方学学者,专攻中国艺术史,其研究在西方学界享有盛名。他写作《永恒的象征——中国山水画艺术》(Symbols of Eternity,The Art of Landscape Painting in China)和贡布里希写作《艺术的故事》一样,不是为了给专家看,而是为了启发和引领普通艺术爱好者。这类写作表面看来比学术写作容易,其实却意味着对学术理解的最高挑战。因为一方面它要求向读者的理解力让步,尽量少用学术术语传达富有实质性的内容;另一方面,它却要求不放弃研究对象的多面性和丰富性,意味着挑战读者的艺术偏见,提升其眼界和领会能力。求学问道的历程正如王国维所说的那不断进展的“三境界”(13),达到“蓦然回首”一境才算融会贯通,才能着手写作这类“通俗性”著作。贡布里希的《艺术的故事》正是这类通俗性著作的经典和标杆。面对这样的著作,浅者得其浅,深者得其深,看罢各有所获而不会意兴阑珊。大概正是由于这类著作往往最见一位学者的功力,又能具有广泛影响力,贡布里希才会专门为它撰写一篇书评。那么,苏立文的这本著作是否达到了他为自己所设定的目标?即它是否让不了解中国艺术传统的西方艺术爱好者窥见了中国山水画的独特之处及其奥秘所在呢?

贡布里希一方面肯定苏立文的工作,称赞他“以充满热情、富于诚意的文辞,克服了许多原来会妨碍其意图实现的困难”(14),称赞他以华兹华斯《序曲·第六篇》中“永恒的象征”(symbols of eternity)一语作为题眼,从西方读者熟悉的典故入题谈论中国山水画,但另一方面也指出,“永恒的象征”只能是一种入题方式,如果仅以此观念对应阐释中国山水画传统就构成了对这一传统的遮蔽,中国山水画就成了西方艺术观念的投射物。他书评标题的题眼“西方人的眼光”看似只是一个简单的事实陈述,实则包含对苏立文此书最重要的批评。

虽然华兹华斯诗句中所描绘的树林、瀑布、山石、白云等意象的确能让人联想起中国山水画的诸形象构成要素,但二者表达的意蕴却大不相同。正如贡布里希所指出的,华兹华斯的自然风物背后站着一位伟大的上帝,自然万物的“不安与宁静,黑暗与光明”都是“上帝的创造”(15),是上帝荣耀的永恒象征,而中国山水意象中却不含有全能上帝的观念,没有华兹华斯对造物主的那种崇敬之心。贡布里希进一步指出,与其用华兹华斯的诗句阐释中国的山水意象,还不如用莱奥纳多把画家看做是万物之主这样一种信念来解读和对应中国山水画传统。“中国画家驾驭自然的能力体现在巫术、礼仪、园艺和绘画里……王维和同时代的吴道子,都认为画家是创造者,这观念一直是中国画传统中不可分割的内容。”(16)贡布里希对苏立文的批评固然富有意义和创建,但他所给出的替代性解读也许同样需要进一步的辨析。中国的山水画画家真的和莱奥纳多一样觉得自己是自然的“创造者”吗?

无论是华兹华斯还是莱奥纳多,他们都认为自然风物是一种被造物,与之相对总要有一个创造者来与其对应。西方文化的宇宙论和宇宙生成论使得追求“第一推动力”、“最初的创造者”这样的观念冲动显得非常自然。然而,中国古人却不是这样来看待宇宙自然的。中国古人持一种生机论的自然观,表现在“以类万物之情”(17)的诉求上,也表现在“万物静观皆自得”(18)的冥想中。中国的创世神话直到汉代才出现,并且一直处于边缘位置,都是由于这种宇宙生成论的影响。当李白追问“谁挥鞭策驱四运”时,他给出的答案乃是“万物兴歇皆自然”(19)。因此,我们很难想象中国传统的读书人会像莱奥纳多一样拥有一个“大写的人”的观念。人不过自然之一物,面对自然我们需要去做的是接近,领会自然而不是驾驭和创造自然。在《艺术与错觉》中,贡布里希也曾指出中国绘画既不像埃及绘画那样关注物象的不朽,也不像基督教绘画那样关注可信的叙事,它的主要着意之点在于呈现自然事物的“诗意”,即通达“它们存在的秘密”;中国山水画之所以一直以山峰、树木、岩石等有限的自然物为母题,就是因为画家要做的是“记录并唤起一种心境,而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中”(20)。可见,虽然贡布里希的替代解读也和苏立文的解读一样容易引人误解,但他已经深刻地意识到中国人的宇宙观念和其山水画艺术的紧密关联。

悬搁自身艺术观念而进入其他艺术传统,可能比一般人们对此的想象还要困难,虽然贡布里希的观念类比也需进一步说明和厘清(21),但他试图突破“西方人的眼光”的努力和勇气却令人赞赏。不仅如此,作为一位西方艺术史家,他努力与主流观念形态拉开距离的反思意识更令人钦佩。和贡布里希一样,苏立文明显也是中国艺术的爱好者,也一样意识到了中国艺术和中国哲学、宗教的密切关系,然而他却太快为这种哲学和宗教定性,太快采用现代科学的知识来论证和支持中国哲学和宗教的意义与深度。这样的论证和支持方式,其实是把现代科学作为解释其他事物的权威和标准。正如贡布里希所言,这样的解读其实抹杀了二者各自的特点:“把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。”(22)与之相似,贡布里希也反对苏立文用西方风景画大师罗斯金(Ruskin)的观念来支持这样一个论断:中国山水画的象征符号传达了更深刻的真理。

在贡布里希看来,所有的艺术图像都是概念性的,它们像语言一样是我们划分世界的设施。任何图像都不可能完全忠实地记录某个特殊场景,它们始终是以象征符号来发挥作用的。这些象征符号不仅体现了图像制作者的意图,也凝聚着特殊文化对世界的理解。在《象征的图像——贡布里希图像学文集》这本讨论文艺复兴艺术的专著中,贡布里希指出中西艺术图像都具有源远流长的象征传统,但二者的方式和倾向却极为不同。文艺复兴艺术中有大量的拟人像,比如乔托有著名的《信德的拟人像》,波蒂切利的《诽谤》则让“诽谤”、“真理”、“叛变”、“无辜”、“虚伪”、“欺骗”、“妒嫉”、“愚蠢”等抽象观念化为人形,展现关系紧张的一幕。贡布里希提示说,这种拟人像传统是西方艺术的独特之处,“西方的语言结构使得抽象概念可以更容易用人的形式来形象化”(23)。据贡布里希考察,这种拟人化倾向一方面和希腊—罗马的神话传统相关,西方诸神之间的神力没有显著的高下之分,命运之神福耳图娜(Fortuna)、胜利女神维多利亚(Vicotoria)本身就是命运和胜利的化身;而在另一方面,它与柏拉图主义对理念世界的信念相关,柏拉图认为在千变万化的可感世界之后或之上有一个永恒不变的理念世界,感官所及的只是理念世界的影像或摹本。然而在笔者看来,以上两点在中国文化和思想中都没有类似的对应物。中国古人既没有象征抽象观念的诸神,也没有在变易之后追求永恒观念的强烈冲动。讲求“随类赋彩”(24)、“随物赋形”(25)的中国艺术家们不可能采用西方艺术的惯用手法用拟人像来象征季节,比如用一个头戴花环的姑娘象征春天,用一个坐在火炉旁的老翁象征冬天。正如贡布里希所指出的,在中国艺术传统中,“这两个季节分别由盛开的花或光秃的树等自然特征来象征”(26)。中国艺术传统的这种象征方式显然与中国古人道法自然的宇宙观协调一致。

也许正因为受到贡布里希等人的批评,苏立文在1987年对著作中译本做了增删,并换掉了书名“永恒的象征”。新书名为“山川悠远”,取典《诗经·小雅》第六篇“渐渐之石”。这一更名看似只是为适应转换阅读语境的需要,但或许也包含着作者对自己的不满,或许作者已经做好准备为更好地理解和接近中国山水画进行又一次远足。理解其他艺术传统,也许就是一个不断远足和回归的会通过程。

三、中西艺术会通及其对图像心理学模式的印证

也许是对中国学人和艺术家多有偏爱和鼓励,虽然贡布里希对苏立文在《永恒的象征》一书中会通中西的理解多有批评,但却盛赞中国画家和学者蒋彝(1903-1977),认为他向西方读者揭示了中国艺术传统的魅力所在。蒋彝的诸本画记用中国传统艺术的语汇描绘西方的自然风物,图文并茂且深受西方人的喜爱。不像上文提到的那些面对北京城门无力写生而手足无措的中国学画人,蒋彝能够有效调整中国艺术的传统语汇来完成新的描摹任务和要求。贡布里希把蒋彝画的德温特湖风景和浪漫主义时期按照“如画风格”画出的该地区风景进行了比较,称赞蒋彝让西方读者“按照中国人的眼光”(through Chinese eyes)(27)来重新观看英国湖区的这一美景。贡布里希进行这一比较的意图当然不是为了判定二者孰高孰低,但直接声称二者各有特色难分伯仲也太容易了。贡布里希问道:为什么我们可以说这两种描摹方式是两种不同的眼光,并不存在谁比谁更真实的问题呢?

在贡布里希看来,中西绘画图式系统就像两种艺术语言,而语言本身无所谓真假对错,它们是我们面对世界所设立的路标。中西艺术家在面对自然风物时,必须根据这些路标来描画自然,如同作家必须借助一种语言才能言说世界。中国学画人无力写生北京城门就和乔托不会想去画阳光下的教堂一样,是因为他们缺乏描述这类事物的图式。“艺术家的倾向是看到他要画的东西,而不是画他所看到的东西。”(28)就连“富有创造力”的中国画家蒋彝也只是选取那些与中国传统绘画图式相匹配的景物进行描摹。不过,在贡布里希看来,这丝毫无损蒋彝的成就和声誉,因为越是伟大的艺术家就越倾向于回避他的技法所不能驾驭的母题。

贡布里希不仅赞赏蒋彝的诸本画记向西方读者展示了中国人看待自然的眼光,也赞赏他在《中国书法》中凭借其技艺和洞察力让西方读者多少能够窥见中国书法中的细微差别所产生的迥然不同的美感体验。孙过庭《书谱》云:“矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫。”(29)正是所谓“失之毫厘,谬以千里”。在贡布里希看来,读了孙过庭的“罪名表”并不能让西方读者成为中国书法的鉴赏家,但却能引导西方人对中国书法家那“欣然沉醉的热情”(30)多少有一些同情的理解,这乃是蒋彝要努力达成的目标。贡布里希大概就是蒋彝心目中的完美读者,他不仅瞥见了孙过庭等书家快乐的源泉,并且意识到中国书法在中国艺术传统中的核心地位,得出“中国书法在中国文化中的作用完全可以与音乐在我们文化中的作用相媲美”(31)这一结论。

中国书画同源的传统源远流长。像“意在笔先”(32)、“笔不周而意周”(33)以及留白等技法,既可用来谈论绘画也可在书法领域运用。在贡布里希之前,这一点已经被谈论得非常多了。不过,贡布里希却是在一个相当特别的语境中提及中国书画艺术这一特点的,那便是解释绘画图像产生错觉的条件。在他看来,西方绘画图像,即使是最写实主义的绘画图像,都不是对现实的模拟和照搬,画家想让观者把图像解读为现实的事物就必须借助观者的想象力,即必须依靠观者的“制导投射”(34)。即便是扬·凡·艾克也不可能真正画出奏乐天使的满头秀发,但我们却借助我们的投射能力,借助心理学所称的“等等原则”(35)感觉画家完全描摹出了天使的每一根发丝。如果说任何图像解读都需要这种心理学投射能力,那么中西艺术就又有了一个可以会通之处。

在贡布里希看来,心理投射要能展开就必须具备两个条件:第一,观者对图像所表现的事物足够熟悉;第二,有空白的投屏以供投射。中国书画艺术之所以推崇“笔不周而意周”,就是因为它要留下充分的空间即“白屏”以调动观者的投射能力。另一方面,这种留白显然是以观者对这些物象的熟悉为前提的。不了解中国书法文字艺术的西方读者一定会对中国书法中的飞白感到一头雾水,因为他们对汉字缺乏了解,自然难以调动投射。在我看来,看惯了现实主义绘画的西方人起初也许会对中国画中没有五官的人物形象感到别扭,因为他们不知道如何参与这种投射,也不知道如何接受中国画家的暗示。西方人刚刚接触印象派绘画所感到的不适和他们刚刚接触中国绘画所感到的困难在这一方面极为相似,即他们还没有学会调整他们的心理定向参与新的投射游戏。

此外,心理投射也与激发创造发明精神不无关联。虽然中西艺术史上都有类似“胸有成竹”的绘画故事,但也都有对投射价值的发现和肯定。贡布里希曾讲述过三位荷兰风景画家竞赛的故事:第一位像速记员一样誊写风景;第二位把颜料涂抹于纸上,运用投射勾勒出风景;第三位则像苏轼笔下的文与可,在画布上把胸中之景一挥而就(36)。虽然中西绘画传统都把冠军颁给了成竹在胸的画家,但也都承认投射对激发灵感的作用。沈括在《梦溪笔谈·书画篇》中就记录过一个运用投射激发灵感的故事:宋迪告诉陈用之,他的画的确是够精致了,但人工斧凿的痕迹太重,缺乏天趣自然;陈用之认为宋迪的批评非常准确,他自己也有同感但却苦于无法改善;宋迪的办法是让陈用之在一堵破败的墙壁上张起一大块画布,早晚观察想象,把山川飞鸟的形象投射在这块画布的平凹皱褶之处,久而久之就能运用“活笔”,达到自然天成的境界。沈括在讲完之后只做了一句评论:“用之自此画格进。”(37)贡布里希告诉我们,11世纪宋迪对陈用之的建议与莱奥纳多《绘画论》中的相关论述惊人地相似,也与科曾斯的“新方法”在精神上高度契合,他们都高度肯定了暗示和投射对艺术创造力的激发作用(38)。

除了用中国书画艺术传统印证解读图像的心理投射机制,贡布里希还借用中国绘画传统来论证公式在图像制作中不可或缺的作用(39)。在他看来,所有的制像都不是凭空的“创造”而是对前代公式的改造,因而所有的制像过程都遵循图式—矫正的节律。希腊艺术与埃及艺术的风格完全两样,但希腊艺术家却并非完全凭借灵感进行发明,而是以埃及的图像为初始图式并加以改制。当代艺术特别强调灵感和创造力的迸发,认为制像的程式汇编或教材是对艺术家的束缚,然而这种对公式的反感却是晚近的观念。西方艺术史上有大量的画谱指导初学者掌握人体、风景的绘制公式,就连讲求直接描摹自然的风景画大师康斯坦布尔也曾模仿科曾斯,以其绘画图式作为视觉分类的起点。因此,程式和灵感并非像今天所认为的那样完全是两相抵触的东西。最讲求传神和气韵的中国艺术传统同样如此。正如贡布里希指出的:“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要,但是,我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”(40)他所指的正是著名的《芥子园画谱》。

上文曾提到,各类中国艺术的目标都是“通道”,《芥子园画谱》的最高目标亦是如此。《山石谱》开篇就体现了中国古人“缘物之情,及人之情”(41)的思想,比如:“观人者必曰气骨,石乃天地之骨而气亦寓焉,故谓之曰云根。无气之石则谓顽石,犹无气之骨则为朽骨。”(42)然而,这本画谱和西方任何一本画谱一样,主要功能是展示历代艺术名家总结的经验公式,以期对后学有所助益。比如其《树谱》就谈到:“树生于山腴土厚者,多藏根;若嵌石漱泉于悬崖干仞铁壁万层之地,则含岈古树,每多露根,直若遗世仙人,清癯苍老,筋骨毕露,更足见奇耳。”(43)这显然是艺术家通过观察和实践所进行的经验总结。虽然西方艺术家追求外观逼真,希望通过不断制作和匹配抓住独一无二的经历,而中国艺术家则注重在有限的题材中灌注气韵、通达大道,但二者却都要以“习得公式”作为起点进行创作。

作为西方艺术史研究者,贡布里希讨论图像心理学所举的例子大多取自西方绘画、雕塑和建筑,但作为中国读者,阅读其著作自然会联想到自身的艺术传统。当贡布里希讲述卡斯蒂里奥内的“轻松原则”(44)时,我们会想到庄子“庖丁解牛”的故事,二者都认为最高超的艺术乃是无法之法,乃是听任自然毫不用力。当贡布里希谈及为什么我们可以顺畅地把黑白照片解读为实际物象时(45),我们脑中则会回响起张彦远“运墨而五色具”(46)的主张,因为人眼记录的并非实际的色彩及其亮度,而是一套经过翻译转换的光线明暗关系。画家并不拿白颜料匹配白色的事物,他用白色表现最强的光线。无论是使用色彩颜料还是使用水墨,绘画图像都不是现实的模拟和复制,艺术家需要根据一套标记法把自然之光转换为艺术之光。当贡布里希由此谈及西方文物修复实际所面对的困难时(47),我们则会更深刻地理解中国建筑学家梁思成、童寯、陈从周等人要求古代建筑要“修旧如旧”意味着什么。贡布里希说,文物修复应该重视我们的知觉心理,我们希望恢复的是往昔绘画和建筑所呈现出的那套复杂精微的关系,而不仅仅是恢复单一色彩的亮度。陈从周曾在《说园》中说,古典名园在经过当代人的修复之后,“雕梁画栋,油漆彩饰,金碧辉煌,葺然一新”;哀叹今人不知“修旧如旧”的道理,而苏州拙政园“藓苔蔽路,而山池天然,丹青淡剥,反觉逸趣横生”才是文物修复的典范(48)。拙政园被推举,正是因为修复者没有破坏原有建筑及其草木的相互关系。

四、中西艺术传统互释的意图

我们今天的艺术观念事实上受西方艺术传统的影响甚于我们自身的艺术传统。比如我们把“创新”看作是艺术发展的应有之义,而这其实是主导西方艺术传统发展的观念。从西方艺术史上看,除了在中世纪那段特殊时期,西方艺术家一直致力于超越他们前辈所订立的规则和界限,西方艺术似乎就是以不断蜕变来保持其活力和传统的。贡布里希准确地把西方艺术的历史描述为“无休无止的实验的故事”,以及“追求前所未见的新颖和独创效果的故事”(49)。然而,也正如他所见,革新的愿望在中国艺术传统中远远没有在西方传统中那么强烈。长期以来,无论是中国的艺术家还是艺术的欣赏者都没有贪新骛奇的追求,以至于大量的时间被用在玩味韵致和琢磨细节上。在贡布里希看来,中西这两种传统各有千秋,“无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”(50)。

然而令人忧虑的是,我们自身的艺术传统似乎渐行渐远而不被我们继承甚至理解。为创新而创新的现代艺术家似乎更在乎自己在“艺术史上的地位”,忽略了艺术与社会生活息息相关的其他面向。如此,现代艺术就变成少数人的游戏而不再是具有传统的实践活动。这不仅仅意味着背弃和中断我们自身的艺术传统,也意味着对西方艺术传统的远离。贡布里希在《普通知识传统》中的忧虑绝非无的放矢,他担心作为实践传统的艺术“这笔遗产似乎正在远离我们而去,因为许多通向往昔的桥梁已经变得不可逾越”(51)。早在一百年前,面对西学东渐的文化状况,王国维发出了“中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助”(52)的感叹。而在当下中国,西方艺术观念早已成为我们自身文化传统的一部分,中西两种艺术传统都是需要不断回溯的精神源泉,我们也更能体会王国维接下来所说:“且居今日之世,讲今日之学,未有西学不兴而中学能兴者;亦未有中学不兴而西学能兴者。”(53)比较中西艺术传统的差异,诠释二者的相通之处,就是为了使我们拥有一种复活传统的能力,使这两种经久不衰的艺术传统不至于陨落在我们这一代人的手中。

当我们说一种艺术传统“经久不衰”,其实是指它有能力在时间和空间这两个向度上进行超越。因此,维护艺术传统一方面要求我们有一种历史的眼光,使经典的艺术作品能跨越时间的长河被特定传统内部的当代人理解,并成为他们的精神滋养;另一方面,它要求有一种跨文化的视角,使经典能跨越特定的传统,超越它所从出的社会和历史文化空间,成为其他文化的精神食粮。然而,要实现这两种超越需要一种共同的持续性努力,那就是诠释学反复强调的“悬置”,即我们需要尽可能多地悬置我们自身的观念从而理解产生经典作品的土壤,因为艺术在某种程度上永恒地植根于它所处的生活世界和价值系统,对于不生活在其中的人而言可能是完全陌生的,甚至是难以想象的。对当代中国人而言,以上两重超越都是非常艰巨的挑战。而当贡布里希谈及中国艺术时,当然更多的是涉及跨文化之艰难。他曾揣测,“一位哪怕是最敏感的中国人也不可能感受到德拉克洛瓦的龙虾中所体现出来的洪亮的激情或朦胧的修辞,除非他通过多年的努力理解了西方艺术和艺术批评语言中的预期的范围”(54)。亚瑟·韦利“五百年”的回答就是强调一个外在于某一特定文化传统的人必定难以完全领会它的艺术。承认这一点就是承认无数艺术杰作我们不能欣赏,无数艺术奥秘我们无法参悟。

但是,这并不意味着我们就应该因此放弃理解其他艺术传统的努力。首先,理解从来不是或者全有或者全无的二元抉择。其他艺术传统本身充满价值和魅力,吸引我们观望驻足,亲近和了解它便已丰富了我们自身的精神世界。其次,其他艺术传统给了我们了解自身传统的契机和参照系,让我们和自己拉开距离,因此能更好地认识自己。比如中国人觉得弥勒佛象征幸运和兴旺是一件很自然的事情,贡布里希却把这一形象放在漫画的语境下进行讨论,因为西方人会把这个形象看做是一个“幽默形象”(55),以为这个微笑的胖子是用来讽刺或开玩笑的。看看其他艺术传统是怎么看待我们的艺术样式的,有时真是一件饶有趣味的事情,就和读历史一样,它让我们对自己产生一种陌生感,引发我们的惊奇和诧异,因为突然之间我们感觉本来就应该如此的艺术观念变得不那么自然而然了。

在我看来,以上两点尤其是后一点乃是推动贡布里希理解和探讨中国艺术传统的原动力。作为西方艺术史家,他的主业自然是诠释西方艺术,谈到中国艺术多是在中西比较的视野中,在理解自身的背景下展开的。然而,由于理解自身和理解他者处于一种正相关的关系之中,贡布里希对西方艺术传统理解的广度与深度使他对中国艺术传统的那些点评也焕发着智慧之光。无论是对苏立文的批评还是对蒋彝“中国之眼”的推崇,无论是谈及中西艺术传统在“写生”问题上的分歧还是论及中国艺术对图式—矫正节奏的印证,我们丝毫不会觉得贡布里希对中国艺术的评述来自以西方艺术传统为中心的自我投射,相反,我们体验到一种通过走出自身进而反观自身的持续性努力,以及在这种努力中对他者优秀之处的倾慕和敬重。

①②(31)贡布里希:《艺术史与社会科学》,《理想与偶像》,范景中、杨思梁译,广西美术出版社2013年版,第145页,第145页,第145页。

③贡布里希:《博物馆的过去,现在和未来》,《理想与偶像》,第188页。

④⑦苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝二首》,冯应榴辑注《苏轼诗集合注》,上海古籍出版社2001年版,第1437页,第1437页。

⑤(12)贡布里希:《艺术的故事》,范景中译,杨成凯校,广西美术出版社2014年版,第116页,第116页。

⑥(20)(27)(28)(36)(38)(39)(40)(44)(45)贡布里希:《艺术与错觉》,林夕、李本正、范景中译,湖南科学技术出版社2011年版,第59页,第110页,第60页,第61页,第136页,第137页,第109-110页,第109页,第141页,第22-37页。

⑧(11)郭熙:《林泉高致·山水训》,杨大年编《中国历代画论采英》,江苏教育出版社2005年版,第18页,第18页。

⑨⑩张璪语,出自张彦远《历代名画记》,俞剑华注,上海人民美术出版社1964年版,第201页,第201页。

(13)参见王国维《人间词话》,上海古籍出版社1998年版,第6页。

(14)(15)(16)(22)贡布里希:《西方人的眼光——评苏立文的〈永恒的象征——中国山水画艺术〉》,徐一维译,洪再新校,《山川悠远:中国山水画艺术》,上海书画出版社2015年版,第180页,第182页,第182页,第183页。

(17)《周易·系辞下传》,周振甫《周易译注》,中华书局1991年版,第256页。

(18)程颢:《偶成》,张哲永《千家诗评注》,华东师范大学出版社1994年版,第152页。

(19)李白:《日出入行》,瞿蜕园《李白集校注》,上海古籍出版社1980年版,第267页。

(21)在《艺术与错觉》中,贡布里希曾提出他的著名观点:“先创造后匹配,先制作后指称”。因此他所说的“创造”(creating)和“制作”(making)意思相近,都是针对艺术的模仿说。在他看来,一切艺术图像的根源都不是模仿事物的外观而是找到开启我们感官之锁的钥匙。这把钥匙本来只存在于自然之中,现在则被艺术家制作出来。我推测贡布里希在此是想说中国山水画家并不着意模仿自然山水的外观,因而他们是山水图像的制作者。然而他用莱奥纳多那脱胎于基督教创世论的说法来解释中国山水画观念的确引人误解。在我看来,西方现代艺术家克里(Paul Klée)的观念反倒于中国绘画的观念更为贴近,即要像造化、自然一样去制作万物。

(23)(26)贡布里希:《象征的图像——贡布里希图像学文集》,杨思梁、范景中译,广西美术出版社2015年版,第16页,第17页。

(24)谢赫、姚最:《古画品录·续画品录》,人民美术出版社1959年版,第1页。

(25)苏轼:《画水记》,俞剑华编《中国画论类编》,人民美术出版社1986年版,第628页。

(29)《孙过庭书谱》,北京出版社1992年版,第48页。

(30)蒋彝:《中国书法》,转引自贡布里希《艺术史与社会科学》,《理想与偶像》,第144页。

(32)王羲之:《题卫夫人〈笔阵图〉后》,华东师范大学古籍整理《历代书画论文选》。上海书画出版社1979年版,第26页。

(33)(46)张彦远:《历代名画记》,第36页,第37页。

(34)“制导投射”这一译名的原文为“guided projection”,翻译为“引导性投射”意思也许更为清楚一些。贡布里希认为,对再现性绘画的理解首先需要观者对所再现之物有所知,必须以这些所知为引导对画面进行解读。后文对投射条件的论说将对这里之所言进行进一步的解释(参见贡布里希《艺术与错觉》,第147页)。

(35)在《艺术与错觉》中,贡布里希认为心理学的“等等原则”是绘画错觉产生的条件之一,它是指我们在心理上愿意采用这样一种假设,即“看到一个系列中的几个成员就看到了全体成员”(参见贡布里希《艺术与错觉》,第159页)。

(37)沈括:《梦溪笔谈》,侯真平校点,岳麓书社2002年版,第122页。

(41)《吕氏春秋·慎行论》,张双棣等《吕氏春秋译注》,吉林文史出版社1987年版,第811页。

(42)(43)王慨等编绘《芥子园画谱》,线装书局2010年版,第73页,第29页。

(47)参见贡布里希《艺术与错觉》,第38-39页;贡布里希《城市的保护:拉斯金对今天的启示》,李本正选编《偶发与设计》,汤宇星译,中国美术学院出版社2013年版,第16-29页。

(48)陈从周:《说园》,同济大学出版社2007年版,第12页。

(49)(50)贡布里希:《艺术的故事》“中文版前言”,第14页,第15页。

(51)贡布里希:《普通知识传统》,《理想与偶像》,第26页。

(52)(53)王国维:《国学丛刊序》,《观堂别集》卷4,《王国维遗书》第4册,上海古籍出版社1983年版,第8页,第8页。

(54)贡布里希:《西方静物画的传统与表现》,《木马沉思录——艺术理论文集》,曾四凯、徐一维等译,杨思梁校,广西美术出版社2015年版,第124页。

(55)贡布里希:《漫画》,《偶发与设计》,第35页。


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