新国学网:从山水画的特性看它的现代化_山水画-程式化-书写-画家

编辑:杨晓萌 来源:新美术
 
山水画的现状,确实说不上到了“穷途未路”,但也教人不敢恭维。最主要的毛病是缺乏现代感,这一点,日本同

山水画的现状,确实说不上到了“穷途未路”,但也教人不敢恭维。最主要的毛病是缺乏现代感,这一点,日本同行早就批评过了。原先由于种种缘故,没引起我们重视。现在门户一开放,瞧见“现代”的影子了,才发觉自己果然背时。于是青年们首先发难,力倡革命。其苦心和目的诚非只想打倒传统和权威自坐江山,而是为了重新树立民族绘画的国际威望,有过激之言,应当谅解。如今人人都在“变法”,苦心孤诣地促使中国画现代化,这是中国画史上从未有过的热闹情势,无论从哪一种理论来看待,都是该予肯定的。

如何使山水画现代化,目前似还缺乏专题讨论。但人们为中国画现代化提出的设想,无疑也包括山水画。归纳起来,不外三种意见:一是坚持传统,从传统中找出路;二是借鉴外国绘画进行改良:三是彻底革命,另起炉灶。三种设想,都各有道理。本文非敢标新立异,再创新见,只不过想试着从另一个角度来窥察一下,山水画自己究竟还有没有条件适应现代社会?根据咱们这个星球适者生存的严酷规律,它若无法适应,就得灭亡,任何设想都挽救不了它。要是能够适应,则可能还有指望使之现代化。

我认为,决定山水画存亡的主要因素是它的特性。山水画的特性,有些是与生俱来的,有些则是后来发展的。它们使山水画不但适应了各个历史时期的社会需要,而且分别取得了高度成就。研究这些特性,有助于我们了解山水画的过去,分析它的现在和预测它的未来。我们因此可能查明现代山水画令人不满的原因,从而找到使之跻身现代艺术大厦的门径,在那里升登宝座,象古代山水画一样,为中华民族增光。

山水画大致上有六种特性:(一)抒情性,(二)理想性,(三)意象性,(四)书写性,(五)装饰性,(六)抽象性。下面试作分析。

(一)抒情性在山水画滥觞期就已被规定好了。南朝宋画家宗炳在《画山水序》中明确指出山水画只是为了“畅神而已”。这里“神”的含义有人认为包括客观对象的神气与作者主观意识的神思。但在山水画技法还处于低拙阶段时,物象的神气实难表现,只能通过稚拙的山川图景寄托作者的某种感情或愿望。因此“畅神”实际上只能畅作者自己的神思。

山水画这一功能一旦被确定,意义非同小可,它始终不象西方写实性风景画那样被动地描摹再现山川。画家作画时都突出主观感受,用自己的感情来主宰画笔。与宗炳同时代的画家王微最先强调这一点,他说:“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也。”如此发展下来,山水画便成了画家抒发情愫的最好工具。“胸中造化吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜,足以启人之高志,发人之浩气。”进而甚至发展到“内可以乐志,外可以养身。”“涤烦襟,破孤闷、释躁心,迎静气,”使人长寿。变成一种颇带实用性的文化活动,至今犹然(当然今天更强调其他功能)。这是中国山水画的特殊之处。这样就产生两种效果,一是山水画重意境。要抒情畅神,不能信手搽抹,必须有动于中,意在笔先,以情造境。待“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”所谓“境界”就是画中有诗。这画中诗又必须”乃境趣时生者也,则诗不是便生吞生剥而成画”,要“真识相触,如镜写影”才见高妙。

我们不满意山水画的现状,其中之一是缺乏抒情性。今天的画家“行万里路”者多(现代交通方便,又有公家出钱,行万里路并非难事),“读万卷书”者少;只顾“运诸指掌”者众,能以“神明降之”者寡。画家过份专业化,画画成了谋生和追逐名利的工具,哪有多少诗情可抒?于是过三峡画三峡,登黄山画黄山。画完题上某时某地“印象”“所见”,没有立意,没有意境,象新闻纪录片或旅游报道一般乏味。有时连文言体的题款都老出病错。最多生吞活剥题句唐诗宋词(如画三峡必题“轻舟已过万重山”),便也算作画中有诗。能自己做诗的画家已快绝种了。这样的山水画,认识功能倒很强,真可供设机会出远门的人“卧游”。但审美功能呢?画中山川既然不动人,教育功能又从何谈起?

抒情性所产生的第二种效果是表现技法程式化。为了抒情,更为了乐志养身(注意,这种功用是后期提出的,所以后期山水画程式化最严重),人们只需要一种象音符一样便于拼凑旋律的绘画符号便够了,用不着为准确地状貌物形,不断变换表现手法。久而久之,这些符号便趋固定而程式化。高明者可以用七个音符谱写美妙的交响乐曲,低能儿还哼不好小调,他怎能怪音符本身?山水画陈陈相因的程式化是低能儿造成的。它确实束缚了山水画的活力,必须不断更新。中国画受到革命家激烈抨击,有一部分是程式化带累的。现代山水画的程式化也甚为严重,特别是商品画一流行,程式化更是到了令人无法容忍的地步。但为了改良,想完全革除山水画的程式,却是不可能的。因为这种程式是由山水画的特性所决定的,它几乎象是与生俱来的人的秉赋一般,改掉它就换了个人了。下面我们还会遇到这个问题。

(二)理想性和抒情性象连体婴儿一样,同时降生而息息相关,山水画诞生在中国封建社会最混乱的魏晋南北朝。当时的士人为了逃避现实,躲在大自然的怀抱里寻找慰籍,山水画于是应运而生。这种绘画既然是为了抒情,不是满足于再现模仿大自然,它必然溶进作者对山川的理想,包含了很大程度的美化,使得真山水见绌于绘画。这就是宗炳所说的“虽复虚求幽岩,何以加焉。”我们看古代那些杰出的山水画作,象北宋王希孟的青绿山水《千里江山图卷》,不免会叹息画中的山川,真是和希腊古典时期的人体雕刻一样完美无瑕。两者都具有高度的理想美,这种美是自然美的升华。它向人们显示的,是“应该这样才美”,而不是“原来这样美”。因此,传统山水画强调要画到“可行”,“可望”,“可居”,令人神往,才入妙品。这点要求,在五代两宋山水画中表现最为突出,所以最富于境界美、空间感与立体感,使人仿佛可以“走进去”。

这种效果,很易令人误会成写实性绘画。理想性与写实性的区别在于前者重主观铺叙,后者重客观描绘。具体可以取景布局看出端倪。后者用焦点透视的“照象式”取景法布局。前者无透视(所谓散点透视的提法并不科学),我称之为“笔记式”自由剪裁铺陈,不受时空限制,和中国古典文学很相似,有起承转合等讲究。中国山水画的特殊布局法,是由理想性与下文的意象性产生的。它们两者都突出主观意念,却又不能完全脱离客观。当主观过于突出时,理想性山水画就距生活真实稍远,反之则貌似写实,可是只要和真山水稍作比较,就可以看出都有明显的主观加工美化痕迹。这些分析不是多余的。中国画虽然不能说没有写实的因素,但本质上和实际效果上都不是写实的。如不认识清楚,就无法分别东西方绘画的实质。可我们的美术史家和美学家总爱用“写实”一词赞美某类中国画(如理想性山水画),结果人们拿去和西方绘画一比较,发现我们的“写实”水平不如人家,便瞧不起中国画(中国古代雕塑情况亦然)而造成民族虚无主义,危害不小。

理想性强调过头,也会产生程式化(特别在结景造境上)。传为王维所撰的《山水诀》,在山水画尚未完全成熟之际,就已按理想模式,规定“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”,“远山须要低排,近树惟宜拼逆”等等。这些原为经验之谈,到了山水画的黄金时代,便固定为程式了。有成就的画家著述自己的画诀,都成了千古法则。后来的画论专家更是变本加厉,象清代布颜图的《画学心法问答》,开列许多山水画结景法则,诸如画峰峦“必须云藏幽壑,霞映飞泉”,画疏林“必须落木远下秋山,薄雾横拖野汀”云云。竟象化学配方一样,似乎画家们只要如法泡制,一幅山水画便成功了。这种画论比比皆是,造成山水画的严重程式化。在五代两宋山水画中,我们就已看得到因理想性过度造成的结景程式化倾向,“燕家山水”可以说是最典型的例子。元,明,清一些杰出画家为了理想性而堆砌拼凑画面的例子也不乏见,并非只在清代四王才有此弊。程式化结景使人如看旅游地图一般,根本无法产生可行可望可居的审美体验。

现代山水画除也有结景程式化(如两山对峙,一水中流,几片风帆即为三峡;数峰高耸,群松挺立,云层如海即是黄山等等)外,更重要的倒是缺少理想性。自从西洋美术教育方法传入我国,我们的山水画家写生能力大大提高,面对真山真水,都习惯用素描或速写手段加上西洋画的取景法与透视法,把山水画得相当真确,然后搬上宣纸,便成大作。有时即或不写生,也拿风景图片作粉本,二是漓江春雨,华岳险峰,跃然纸上,栩栩如生,象是象矣,却象香港摄影家陈复礼加题款的风景照片,把“江山如画”降为“画似江山”、不耐看,无韵味,贬低了山水画的审美价值,山水画当然名声扫地,这恐怕不能归咎于山水画的传统。

(三)意象性不仅仅是山水画的一个特性,也是其他中国古代造型艺术(包括一切绘画和雕塑)的重要特性。这里所谓“意象”是指客观事物反映到作者主观意识并在那里经过处理的影象,也可称作”心象”。它和视觉的直接摄象有所不同,带有很浓的主观观色彩,所以和物象有一定距离。这种距离往往表现为变形(即不似之似)。一般所称“立意为象”的“意象”,是按意象性绘画的创作方法所得到的形象之谓。

意象性的渊源非常古远。我国原始美术始终没出现过如同欧洲洞窟壁画那么写实的作品。彩陶上的人物与动物纹饰,各种材料的人物与动物雕塑,都是意象性的。这意象性的根源是实用性。实用性是中国人最基本的处世态度,影响到经济、政治与思想文化各个领域。我国古代美术几乎没有纯艺术的作品,工艺性的实用美术却异常发达,这正是实用性在文化艺术的突出表现。前文的抒情性和下文将谈到的装饰性与书写性,都被带上实用性色彩。既然以实用为本,任何绘画和雕塑都没有必要追求写实性,只求大意和对象相似就行了,所以《广雅》释“画”为“类也”。这样又自然无须对物写生,看看对象,照着印象(印象是意象的一个层次)画或塑即可。这种情况一直延续了几千年,使中国绘画与雕塑打上了难于改变的意象性烙印。由于是实用的,需要美化,于是有了装饰性作辅助,意象性和装饰性因此结伴而行,直到文人画产生以后才略有疏远。意象性美术必须以现实生活为依据,失去这个依据便无法创作,因而中国古代纯幻想性美术极不发达,想象力很有限。这又限制了中国古代美术,使之无法涉足全抽象的境界,最多只能到达半抽象。半抽象倒是意象发展的必然结果。中国古代音乐不够发达,原因也在这里。中国艺术,包括最富于抽象性的书法,之所以无法逾越全抽象的门坎,实在是囿于中国人强大的实用性习惯思维方式。什么都得有用,什么都不象自然没用,没用就不必存在。中国艺术家如果不能改变这种民族性,搞现代派艺术恐怕是注定要失败的。(一个音乐不发达,音乐感受力很差的民族,也是难于感受现代抽象艺术的。)

意象性美术必须依赖于现实生活,故而往往貌似写实,很容易象理想性美术那样造成误解。中国画无论工笔写意,以线造型,都无法具备西洋画那种写实性。写实性依靠形、色、光、影、透视等因素,使二度空间的画面具有三度空间的假象,效果可达乱真程度,这些因素有许多是意象性绘画所不备也不需的。宋代院画的写实程度在中国古代绘画中算是登峰造极的,但那些似甚逼真的工笔花鸟,同西洋古典静物画所描绘的花鸟相比较,仍明显具有作者的主观意象性,和对象的真实性距离很大。工笔画如此,写意画更不待言。山水画的意象性最为显著,因为山水无固定形象。在山水画诞生时,意象性就和抒情性相表里,建立了山水画的特殊性质,从而也决定了山水画的特殊创作方法。收集形象都靠观察,不靠写生(古人虽也有囊笔写生的个别例子,但没有科学方法,其结果仍是意象性的)。在观察过程中,画家往往同时就在进行艺术构思了。例如北宋山水大师范宽“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣”。或者“徘徊凝览,以发思虑。”求趣与发思虑就是山水画先驱顾恺之所谓“迁想妙得”,是将观察所得印象酝酿发酵的过程。待到面临绢素,”胸中自有丘壑,发而见诸形容。”此时笔下的“形容”自然不是对景写生的山川了。象范宽的山水,乍看相当写实,实际是“对景造意,不取繁饰。”它们已经经过作者的主观改造,费了一番提炼概括和理想化,融入作者的思想感情与个性气质,于是变形了,比真山水更美好。石涛所谓“山川与予神遇而迹化”就是指此,所以他的山水画得最自由,变形得最突出,意象性极强。

意象性是中国绘画重神似轻形似的根源。在极端强调传神的文人画发达以后,山水画的主观色彩越发浓厚,和真实性距离更大。写意山水就是在这种条件下发展起来的。但光有意象性还不足为写意画,因为工笔画也属意象性。写意画的完成还需要下文要谈的书写性。

意象性在现代山水画中,受到西洋画的严重干扰,画家在山水形象的塑造和时空观念上,役于物象,往往过于客观和写实,既失去上文所说的理想性,又缺乏主观意象性,作品便索然无味。

意象性也是产生程式化的根源。意象性山水画只求表现大自然最本质的类型形态,如画山石,只要区别这山的结构是披麻类,那山是折带类就行了,不必象西洋风景画根据每一座山的特殊性具体描绘。树也如此。松树干有鳞片,叶为针状,画出这两种基本的本质形态,就概括了松树的一切类型,于是自然而然产生皴法,树法等程式技法来。这是山水画特性带来的必然产物,事实上并不是坏东西,关键看作者如何运用,也看我们怎样对待。塞尚对大自然一切事物都是几何形体的认识与表现,说穿了,也是一种程式化。他的风景画看多了,也相当使人腻于雷同重复。可是我们中国人不敢批评他的程式化,却对自己大加挞伐,不知何故。

山水画意象性的最佳状态是“外师造化,中得心源”的平衡,这样产生出来的程式化技法是有生命力的。董源、范宽的作品就是最好的例子。如果失去平衡,没有或少了师造化这一外部条件(在古代,师造化绝不会过头) 心源会逐渐枯渴,于是转而溯源于古人的成法,程式便僵而化之了。象董源的披麻皴,是他根据自己对江南山石的意象创造出来的一套表现程式,在他的作品中,能非常富于变化地表现山石结构与层次。后世(巨然江参就已开始)的披麻皴都不是作者面对真山水得到的意象,而是由董源的作品去印证真山水所得的概念,这时披麻皴已脱离对象,变成孤立的死板的程式化技法,一丝丝麻线般的线条平铺在山石上,完全失去活力,令人生厌。我们需要反对的应是这种程式化,而不是董源的程式。

(四)山水画的书写性,是元代文人画发达以后产生的另一特性。但它早就孕育在以线造型的意象性之中了。由于书画本来同源,有些人物画家早就应用书法线条作画,如张僧繇“点曳斫拂,依卫夫人笔阵图。”山水画应用书法笔墨则是元代文人画家的创举。在当时的理论中,这样做是为了显示文人画家自己与工匠画师的区别。以书法入画,才有所谓“士气”、“隶气”,才不“俗”。但在实际应用中,书法笔法使山水画的抒情性、意象性更加发达,并因此产生了写意画,意义非常重大。书法笔法同时还增强了山水画的抽象性,这一点下文再谈。

书法本身具有强烈的抒情性。唐代草圣张旭”喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之“。这简直象唱歌一样直抒胸臆,比借助绘画形象更快捷。文人画家本都擅长书法,当他们有意识运用书法笔法作画时,抒情达意往往借重笔墨多于形象。如赵孟頫画得“石如飞白木如籀。”董其昌“以草隶奇字之法为之,树如曲铁,山如画沙。”再加上主张“得意忘形“,“贱形贵神”,注重“意趣性灵”,于是形象离真实性更远,意象性更强。有时甚至很不顾全形象,逸笔草草,只求笔墨发挥是否符合书法要求。一旦具备书法趣味,形象差一些也颇可观赏,因为书法线条有其独特的审美价值。文人写意画之所以耐看,也不易看懂,原因即在兹。从元代至今,文人写意画一直由于书写性而完全不同于院画和民间绘画(此两者也以线造型,但线条情态与文人画大异其趣),可以说,这是它最为突出的特点。从绘画性的角度来衡量,文人写意画离开书写性,便无多少成就可言。更进一步说,离开书写性,也就设有文人写意画。

书写性往往使文人画的创作,过程比结果重要。书写性的价值不单单在笔墨的变幻多姿,还在于书写动作本身。书写远比描画自由。人体的肩、臂、腕、指都配合进行一种极为和谐的运动,能有益于身心健康。同时,这又是一项有趣而高雅的艺术活动,所以在操翰挥洒间,即使是信笔涂鸦,也可以获得身心的快感。这曾被批判为“笔墨游戏”。我认为笔墨游戏不是什么坏事。艺术功用,也有供游戏的时候。笔墨游戏撇开了思想内容等等负担,给绘画性更多自由去发挥,从现代绘画的审美要求来看,价值更高。但笔墨游戏也是实用性的。画家身心方面的实用需求获得满足,就不必再去计较创造性了。因袭前人的笔墨也可以满足,何必自己费劲?于是程式化日趋严重,使得元代以后的山水画陈陈相因,泥古不化,这是书写性的副作用之一。

山水画增加了书写性,画面效果总的趋于轻快,飘逸,松灵,秀韵,脱俗,随便,浪漫等等,理想性受到了损失。抒情性原本仰赖山水形象才能完成,书写性突出了笔墨的地位后,抒情的性质便变而转向书法,比较抽象而追求趣味性了。原有山水画的意境必须依靠气氛渲染,书写性却在很大程度上削弱画面气氛。所以五代两宋山水画那种诗的意境、磅礴的气势、深邃的空间感以及厚重感也跟着削弱了。偏重笔墨、忽略形象、画面份量逐步减轻,到末流文人山水画家手里,竟至弄到枯槁轻薄,奄奄一息,这是书写性的另一种副作用。

我们今天的中国画,基本上仍属文人画系统。在老一辈山水画家中,书写性还受到高度重视。陆俨少作山水画时,运笔如写字,提按使转非常讲究,所以他的画很耐品味。但书写性山水画有上文所说的缺点,需要以书卷气为辅助,否则易显空调。现今注意于书写性的山水画常因缺乏内涵意蕴而令人不能满足。大多数中青年山水画家虽然也懂得书法的重要性,作画时却往往不能或不知发挥书写性,较多的是画,描或塑造(俗称“做”),注重面、体和肌理效果。这有个好处,画面气氛浓,五代两宋山水画的空间感、质感和厚重感略有回归。但由于没以抒情性、理想性和意象性为基础(如前所析),失之粗俗浅薄。再没有书写性,画面效果常和水彩、水粉、版画和西洋水墨画等等画种相似,这就失去了中国绘画的特点和优点。书写性的真正价值,在于它已成了东方绘画艺术的精髓,使西方人望尘奠及。黄宾虹的画,大多数人莫名其妙也即在于他有着高度的书写性。外国人如能看懂它,必须承认梵高也不过尔尔。香港画家刘国松水拓和剥纸筋的山水画却在国际上享有盛誉,表明外国人不懂书写性的奥妙和价值,还只能欣赏与西洋画接近的艺术。中国书画在国际市场上售价大大低于西方绘画,我认为原因也在这里。将来,随着国际交流的扩大和深化,中国书画必将逐步得到理解和欢迎、我们的中国画书家大可不必自惭形秽。

(五)山水画的另一特性装饰性,既是意象性的伙伴,也是理想性的搭挡。古人为了美化图中山川,最便当的方法莫过于装饰手法。装饰手法是我们民族的拿手好戏。早在彩陶时代,我们在装饰艺术上就已取得辉煌成就。其后的青铜艺术,漆器艺术、纺织艺术、玉石工艺等等。莫不以杰特的装饰效果使普通器物变成价值连城的瑰宝。悠久的传统,使山水画家们驾轻就熟,得心应手。现存展子虔、李思训父子、赵伯驹兄弟、袁江叔侄以及钱选、仇英等人的青绿山水画,都是装饰性山水的典范。青绿山水以色彩见长,最易于发挥装饰性,因而山水画的装饰性与青绿山水共命运,随着水墨山水,特别是文人水墨山水的出现而式微。文人画家认为装饰性山水有“廉纤刻画之习”,虽带有偏见,但也不无道理。

不过,水墨山水画也并非完全抛弃装饰性,许多山、石、树、水、云的程式化图象以及总体构图中,仍透出装饰性气息。个别文人画家还很强调。明代吴彬和陈洪绶是比较突出的两位,清代有博山、梅清等,现代则有陆俨少。他们的山水画饶有装饰趣味,因而显得更有个性。

但是,山水画中装饰性的比重必须控制,太多了有使之变成装饰画的危险。北京画家万青力的山水学过陆俨少,他过分强调了装饰性,使得他的研究生毕业作品(一套精致的山水组画)象装饰组画一般。一旦变得象装饰画,就容易显得雕琢、堆砌、做作、小气、没份量,因而难免“匠气”之嫌。陆俨少的装饰性恰到好处,又以书写性(万青力近来在美国办个展,售价比陆师高许多倍,再次表明外国人不懂书写性与中国画优劣的重要关系)为主导,所以他的画看上去大气,如闲云出岫,舒展自如。山水画的装饰性在文人画中较少受重视,正好给我们留下发展的余地。在现代艺术中,装饰画的地位越来越高。装饰性往往可以比较轻易地使绘画带上现代感,东山魁夷的日本画就是如此。

(六)山水画的抽象性主要表现在画面空白,某些书写性笔触的运用以及墨渍与颜色的晕化。它的出现较迟,也最不发达,但却是意象性和书写性发展的必然结果。

早期山水画家尽管只表现自己的意象,但在处理画面时,尚不很懂得利用空白。顾恺之在《画云台山记》中甚至提到要把天空和水画成青色,并不象后来的山水画利用空白作天与水。云也如此。早期画云都用勾勒法,染云法与断云法至五代董、巨手中才臻成熟。不过留作天、云,水的空白还不是抽象的东西。它们是经过“虚”的处理的具体事物,却为抽象性空白积累和提供一种艺术联想的传统习惯。这是抽象性空白得以存在的极为重要的先决条件。只有意象性和书写性高度发展,出现写意山水画后,才存在真正抽象性的空白。这是所谓“意到笔不到”时的副产品,有时笔不到意也不到,空白就既不是天地也不是云水,任凭观者去联想。也可以根本不必联想什么,它只是画面构成的一种重要因素就够了。有些笔触也是这样。

原先中国画赖以造型的点线笔触,是以表现物象为目的的,虽然不能象西洋画那么逼真地再现物体质感,但在表现基本质形态时,难免也要触及基本质感,如岩石是硬的,柳条是软的,水纹是柔的等等。我们看范宽《溪山行旅图》与李唐《万壑松风图》中的细部,就能发现画中的点,线均是为表达山石树木流水屋宇等等基本质感服务的,单独将其中一点一线摘出来没有特别的美感。书写性山水画发达以后,画家注重书写性的笔情墨趣。书法本来就是抽象性的。在他们的画中,有时某些点、线(以及积线而成的面)和形象几乎没有关系,有相对的独立性,不相连属,也说不清楚是什么。它们在画面上只满足构成和作者抒情(象写书法一样)的需要,又留给观者驰骋想象和参与刨作的余地。所以抽象性山水画比其他特性的山水画,更要求观者具有较高层次的欣赏水平,否则无法品味。

自从水墨山水出现以后,“水晕墨章”以其扑朔迷离的特殊魅力吸引了历代画家与欣赏者。不管运用破墨、泼墨、积墨还是宿墨法,墨色借助水份互相渗透所产生的无穷变化与丰富肌理,具有独立的强烈美感。有些晕化的地方,常常很难确指山石云树,它们象大理石中的“水墨花”一样抽象而又可任人想象。人们发现大理石花纹的特殊美感,并将黑色花纹取名“水墨花”,视之为上品,当是认识了水晕墨章的价值以后才有的事情。中国画水性颜色在绢、纸上的晕化效果和水墨相似,同样能够产生抽象的韵味。当色墨交融时,那种微妙的色层变化之美,是难于用语言形容的。

以上所有抽象因素仅仅使山水画的某些局部呈抽象性,全画还是具象的。这一点必须明白,抽象性山水画和纯抽象的绘画还存在着质的区别。不过,抽象性山水画中的抽象因素随着时代的发展越来越多,具象因素的比例则相对缩小。

最后,在结束本文之前,还有必要说明三点:一、本文论述抽象性山水画的合理前景,不等于倡言人人都来这么画。我是赞成艺术多样化的,这是人民的需要。二、抽象性山水画可能一时不易被人接受。但只要画家们耐心,终会受到欢迎。中国人不习惯纯抽象的艺术,半抽象的却颇能欣赏。恕我再次举大理石为例,水墨花石屏被人们珍爱,表明国人对抽象性山水画似的图形具有很强的理解力。等真正的抽象性山水画看多了,慢慢也会触类旁通。三,在将来的发展创造中,山水画可能还会产生新的特性,从而改变它自己的命运,那就恕我无能预言了。


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