新国学网:形式感与现代视觉艺术创造_-内容-感知-日常

来源：《天津社会科学》作者：王才勇内容提要：由于日常形式感知中，非视看性的内容性因素如观念、联想等

来源：《天津社会科学》 作者：王才勇

内容提要：由于日常形式感知中，非视看性的内容性因素如观念、联想等，不可避免地会渗入到意义生成中，现代视觉创造才开始突围，力图使形式感知回归单纯视看。形式感问题由此出现。形式感是一种特殊的艺术创造，一种将内容性因素剔除，同时又保留对象性指向的形式创造。中国和西方的视觉现代性历程由于各自传统的缘故，都没有很好地展现出这一形态：西方是匆匆走过，中国是还未及。从现代性的内在规定和迄今展现出的弊端来看，形式感应该是视觉现代性努力的方向所在。

关 键 词：内容/形式/日常形式感知/形式感/现代视觉艺术

作者简介：王才勇，复旦大学中文系教授

标题注释：本文系国家社会科学基金项目“视觉现代性研究”(项目号：09BZX066)的阶段性成果。

现代视觉创造中，形式感曾一度独领风骚，也曾不断被述说，但迄今一直没有被说清楚。这不仅是理论上的一个不足，而且也直接或间接影响着现代视觉创造的进一步发展。形式感不仅与日常形式感知不相干，也与一般艺术形式问题不同，它是一种特殊的艺术创造，一种现代艺术中曾作为艺术品质或艺术性代名词出现的特有创造。

一、形式与日常形式感知

有关形式问题，至少从康德开始就有着形式论美学和内容论美学的抗衡。形式论美学主张形式具有独立意义，它不仅可以先于物，先于审美对象而存在，而且也可以脱离开它原本带有的内容获得新的不同的表达，即所谓形式自主表达。内容论美学否定形式的独立意义，主张任何形式都是依附于特定内容的，都是特定内容的必然产物。结合西方艺术实践来看，约以19世纪中叶为界，之前大多是内容论美学占主导地位，之后则相反，几乎一直是形式论美学成了主导。由此，内容论美学近乎成了传统艺术，而形式论美学则成了现代艺术的标志所在。当然，19世纪中叶之前的艺术创造和理论中形式主义的声音并未全部销声匿迹，就像之后也不全是形式论美学一统天下一样。整个马克思主义美学就是站在内容论美学这条线上的，直到第二次世界大战后，詹姆逊也还是坚持：形式“只是内容本身深层逻辑最后的明晰表述”①。

其实，形式问题中有一个关节点一直没有说清楚，那就是形式表达与内容之间的关系。形式论者所拒斥的内容往往并不是形式必然会有的表达——任何形式都会有所表达，而是那些外在的，非属形式(视觉、听觉或文字形式)范畴的传达，如观念的、思想的、道德的，等等；内容论者所指的内容往往不是特定形式固有的表达，而是形式引发或承载的精神活动，这多是那些观念性的东西。因此，问题的关键就不像迄今研讨所专注的那样集中在形式概念上，而是在内容概念上。正因为长期以来问题的关键被认为是前者，所以才会对形式做出各不相同甚至相悖的界定，以致问题越搞越复杂，而关节点却一直被遮蔽着。在形式论和内容论美学之争，乃至现代艺术居于核心的自律他律之争中，问题的关键不是对形式，而是对内容各有所指。

回眸西方从古希腊开始有关艺术问题的研讨，基本点之一就是只承认具有善之社会效用的艺术，中国自先秦以来的诗教说也与之同脉。善的效用并不是艺术形式本身固有的，而是经由思维，经由观念而来的。所以，从我们讨论的一开始，艺术就被置于观念之下，为特定观念服务，至于其本身具有的感性享受、感性效用则被视为隶属的。当西方在17-18世纪美学讨论中看到了与其他非感性因素不相联系的纯粹美或绝对美时(哈奇生、狄德罗、康德等)，还是将艺术放在了依存于观念活动的相对美范畴，康德作为美学形式论鼻祖在艺术问题上就持这样的态度。因此，内容论美学无论在西方还是中国都有着悠久的传统。在他们那里，艺术形式的意义来自于其所引发或承载的观念性活动。而19世纪中下叶出现的形式论美学所拒斥的恰是这种外在于形式本身的观念性内涵，他们执着于形式本身的表达，也就是外显感性形式直接引发的活动，那是单纯感性层面的活动，还没有思想、观念等非感性活动渗入。外显形式，即线条、色彩等方面的关系和组合，都会引发我们某种感觉活动，这就是外显形式本身具有的表达所在。因此，凡形式都有传达，而传达都是相对于人而言的，都是指在人身上引发的某种活动。

进一步看，问题的复杂性还在于，人的形式感知往往不会停留于单纯感性层面，而是大多会越过感性层面由一些理性或观念活动所主宰，日常形式感知就大多如此。停留于单纯感性层面的情形往往发生在艺术中，而且是现代艺术。就日常形式感知来看，人对外形的感知总是建立在前经验基础上，总是当下所见与前经验交互作用的产物。当下所见，由于看的缘故，当然是感性的，而前经验，哪怕是前视觉经验，都是留存下的，经过筛选了的(哪怕是无意筛选)，因此都已经不再直接是感性的，已经都是属于观念形态的东西，即可以被非感性手段如语言、概念等把握的。如是观之，日常形式感知都是在观念性事物渗入下发生的，因此才有了形式先于存在，形式是事物本体之类的说法。具体来说，面对方形时我们总是在之前经验的参与下与之打交道的。一个从来没见过方形的人面对方形时会无所适从。我们的日常形式感知就是这样总是在观念性事物的渗入中完成的，停留于纯粹感性活动的形式感知只在触觉中存在，触觉中的前经验痕迹微乎其微。视觉虽然建立在触觉基础之上，但是由于深受着前经验的影响，已经不再是纯粹感性活动的了。正是基于此，才有视觉高于触觉之说。

视觉艺术中的形式由于不再是触觉的，因此可以与观念性事物相连。传统艺术中的形式虽然以感性外显形态存在，但是，意义发生已不再是单纯感性的，而是依附于观念的。按照康德美学的研究成果我们可以知道，日常形式感知中渗入的观念一般都来自于功利性因素。凡形式都是物的形式，脱离开某物的形式是不存在的。日常形式感知都是有赖于对该物的态度，黏附着对该物的各种考虑。内容论主张的形式离不开内容，指的就是如此这般的功利性因素。传统艺术中的形式之所以总是与观念相关，就是因为形式感知可以与各种观念相连。传统艺术往往就是因为观念的缘故才创造出形式，旨在激励起所企求的某种精神活动。而现代艺术则开始剔除形式感知中观念的渗入，试图使形式回归其自身的表达。因此，格林伯格指出：“毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都是从艺术媒介之中获取他们最主要的灵感。他们艺术的精彩之处，似乎主要在于这种艺术纯粹专注于对空间、表面、形状、色彩等因素的创新和处理，而不理会所有与这些因素不相关的东西。”②由此就出现了自主形式或单纯形式的问题，形式感问题便由此衍生。

二、形式感

自主形式即没有其他因素渗入而进行独立表达的形式。形式感(sense of form)则是对形式的感觉，那是只对形式本身而不包含其他因素的感觉。二者虽然紧密关联，但含义并不全然相同。

形式感是19世纪下半叶伴随着艺术中现代主义的崛起而出现的一个概念，最早由德国艺术学家罗伯特·费舍尔(Robert Vischer)1872年在其博士论文《论视觉上的形式感》中提出，19世纪末20世纪初在艺术研究界迅速蔓延，所指已不再局限于现代艺术，研究古代艺术时也会出现，如沃尔夫林(Heinrich

众所周知，西方艺术自19世纪中叶开始发生巨大变化，自那以后，不依赖于观念活动的形式感才开始在艺术中出现。在印象派最先创造出了新视觉形式之后，“有意味的形式”概念的出现就是指向形式感的，它指的是：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式”③。特殊的形和色引发了我们的审美情感。“特殊”应该是指有别于日常形式，与日常不同。恰是这不同的形和色本身，而不是其所依附的物(由于“不同”也没有了完全的物可以依附)，引起了我们对单纯形式的感受，即所谓的审美情感。恰是这审美情感表明，那是单纯感性或感受上的东西，还没有成为观念，被观念把握。苏珊·朗格所谓“艺术是人类情感的符号形式”④，同样是在此意义上说的，形式的自身传达在于其所引发的感受和情感。据此可以说，自印象派开始的新艺术才开始通过“殊异”将形式从所依附的物之中独立出来，自主地引发出特定的情感活动。“殊异”使得视看只能留守在看之中，无法启动非属视看的观念性因素渗入，由此引发的也只能是单纯感性方面的活动。在这样的艺术中，形式感知就成了一种新的形式感：单纯对形式的感受。而日常形式感知则不同，它是在一些非视觉因素参与下完成的，那不是对形式本身的感受，而是对形式的把握，是观念性的。

可见，形式感的根本在于，它是一种对形式的感受，而不是感知。感受仅停留于感性层面，其间没有或少有非视看性的观念活动渗入；感知则越过感性活动，是在非视看性的诸其他活动影响下完成的。后者与日常视看基本同位，而前者则引发了一种与日常不尽相同的视看，也就是不再将形式感知系之于所依附的物，而是径直就所见形式，就如此只能引发的感性活动来判断。同时，形式感对应的图像不可能是抽象的，它只能是具象的，因为形式总是某物的形式，总是有着对某物的指向。没有了这个指向，对所见对象的感受就不再是对某形式的感受，而是对所见对象特定部分或要素的感受，这样就没有了对象本身，而只有对象的一些要素，那已不再是某物的形式，充其量只有一些属于该物的次级形式，且已不是该物本身了。进一步说，形式总是相对于内容而言的，没有内容也就没有形式可言。所见对象如果没有了对某物的指向，这无异于没有了内容，因为所谓内容是对对象非由视看而来的认知，这可以是观念的、想象的、伦理的、政治的，等等。所以，形式是看得见的、外在的；内容是看不见的、内在的。所见对象如果没有了对某物的指向，比如剔除了非视看性认知因素渗入的抽象图形，这时的视觉图形虽也能引发审美感受，但这时的感受就不再是对某物之形式的感受，而是对该物本身特定要素或方面的感受，其间如有形式和内容可言的话，所指的已不再是该物的形式和内容，而只是从该物中抽离出的某部分或方面之次级物的形式和内容。殊不知，这些次级物本身也可以是独立的存在。此时，感受不一定能完全归到该物上。所以，作为一个审美范畴的形式感不可能是抽象的，只能是具象的，由此形式引发的感受也就不会完全归于该物。由于形式感只能是对某物形式的感受，是对某物单纯形式感受抽出的结果，而不是将物本身抽离，因此，唯有面对具象的创造，人才会产生形式感。

形式感是相对于既存内容而言的，它是在感受层面阻遏既存内容渗入时产生的，也就是说，形式感是将日常视觉中会渗入的内容性考虑剔除出去而又保持该物指向的产物。一般情况下，有日常形式，视觉感知中就会有内容性考虑渗入。将日常形式变异或抽离，内容性考虑就会离场。形式在，内容要离场，这就要求形式创造一方面不能破坏物的日常形式，另一方面又要将黏附在日常形式上的内容性考虑剔除。如此一来：寻找形式变异的中间地带——既不失去物的形式造型，又不全然是该物的日常形式。这样，感受中既看到了某物的存在，有着对该物的指向，同时又由于适度的变异而不全然是该物，感受中就会阻遏对该物内容性考虑的渗入。这时就会出现单纯对形式的感受。剔除了内容，只留存外显形式。视觉创造要做到这一点，一方面要疏离日常形式；另一方面，这种疏离又不可走到面目全非的地步，还必须保留对日常之物的指向。这时映现于眼前的就是剔除了内容的单纯形式，引发的感受也就是没有内容性因素介入的单纯对某形式的感受。形式感就是对单纯形式的感受，它只是西方现代主义早期的产物。1900年前后，西方现代艺术的发展开始渐渐抛弃给定的物象，从早期的形式感创造走出，几十年后最终走向抽象时，形式感创造也随之消失。

三、形式感与现代视觉创造

形式感无疑是现代艺术的产物，是早期现代视觉艺术创造适度走离写实画法的产物。西方视觉艺术传统中基于三维透视的写实画法引发的是日常视觉感知，因为三维透视来自于日常视看的构图法则。此时，图像引发的感受很大程度是在内容性因素的参与下发生的，那不是对单纯形式的感受。19世纪中叶印象派发动的那场视觉革命，开始渐渐离开三维透视原则，由于视觉创造开始离开日常构图法则，视觉感知中渗入的内容性因素便开始渐渐退隐，对图像的感受中，单纯形式性因素开始凸显，形式感现象渐渐浮出水面，其中较典型的是早期现代派的图像创造，如晚期印象派、纳比派、青春派或维也纳分离派等。但是，后来的发展，尤其是进入20世纪后，形式感的创造还没有完全定型时，就已经被过度走离所埋没，任意肢解对象，乃至抽象都是过度走离的体现。过度离开日常视觉形态后，视觉对象引发的感受中就失落了对象性指向，没有了这种指向，感受也就不再是对单纯形式的感受，而是对整个物(所见图像)的感受，是一种复合着非视觉性因素的感受。面对完全殊异的图像，单纯视看(感性行为)已经无法引发感受，此时只有在非视看性的联想等观念活动渗入下才能有所感知。抽象图形所引发的感知大多如此，包括西方后现代艺术中的行为主义。

形式感作为现代审美范畴，在视觉中国的现代性之路上也有所体现，虽然语汇不同，但审美模式类似。我们的视觉传统本来就具有兼顾特色，兼顾对象之形与主观之意。但是，传统图像创造还不是完全的形式感创造，因为对象形的关注依然强烈，还没有达到离开日常图像的程度，这样引发的感受中就不可能明显剔除内容性因素的渗入，不可能是对单纯形式的感受。19世纪末20世纪初西画东渐后，中国的视觉现代性之路上曾出现了一些较大程度提炼对象外形但又不失象形的创新努力，如齐白石的大写意，晚年吴冠中的水墨写意系列等，这在传统写意方向上大胆往前推进了一步，以致象形性因素得到了弱化，感受中内容性因素的渗入也随之削弱。有了这样的退隐，形式所引起的感受就更单纯地指向了形式本身。改革开放后，对单纯形式感的创造更多地出现在当代中国的视觉舞台上，尤其在日常工艺美术领域，有所殊异但又不失对象性指向的形式感创造时有出现。

从中外视觉现代性的实践历程来看，形式感虽不同程度地出现，但都未占主导地位。西方是在现代视觉运动早期，在走离写实性因素的初期出现了对单纯形式的提炼。之后，随着这一进程的推进，对象形式被彻底重组和建构，架空内容性因素的单纯形式创造基本消失，对日常内容性因素的架空开始走上了一条突破给定形式的道路，一种否定整个给定物的更激进的现代主义由此产生。中国的视觉现代性之路最初是以增强写实性因素为特征的，后来在西方现代性潮流的影响下才开始转向写意，才开始有所谓的大写意出现。但是，由于传统的影响，大写意往往以留白方式出现，这还不是严格意义上对单纯形式的提炼，因为传统留白语汇还是建基于日常经验上的，是以完形方式引发视觉理解的。完形离不开前经验，而日常视觉恰是依赖于前经验的。所以，大写意也只是类似或比较靠近形式感而已。改革开放后，中国在视觉现代性的发展方面已出现过一些较明显的形式感创造，但是，基本属个案，还未形成潮流。那么，这是否又意味着形式感与现代性基本无缘？回答应该是否定的，而且，就其语汇传达来看，形式感应该代表着视觉现代性发展的未来之路，尤其是在中国。

四、视觉现代性的应有形态

从视觉现代性角度看，形式感完全可以成为主潮，从语汇传达角度看，形式感创造应该还有很大的发展空间，理应成为视觉现代性的主导形态。

从迄今中外视觉现代性发展历程来看，其语汇特点无非在殊异上，与日常视觉殊异。西方由殊异最终走向了反叛，走向了日常视觉的反面——抽象，无形式；中国由于视觉传统中本来就具有特定的殊异性——兼顾象形与写意，视觉现代性努力因此便自然是打破这个兼顾。最初在西方传统思想的影响下走向写实，后来又在西方现代思想的影响下走向写意。与现代西方交汇后，离写实而去，凸显写意几乎成了唯一方向。走离写实，与日常殊异，其语汇实质在于剔除前经验的渗入，提升当下视看在意义生成中的份额。日常视觉中，意义的建构很大程度是在前经验的参与下完成的。前经验，即便是视觉的，由于已成过去，都已非属感性视看行为了，都已是观念性的东西。视觉中剔除这样的东西就是将视看留守在单纯的看本身，单纯由看本身去建构意义。从这一点观之，视觉现代性似乎就在凸显单纯的形式，就在创造形式感上。但是，由于传统的惯性影响，西方在彰显当下主体，彰显感性主体的过程中，走过了头，以致视觉感知中没有了对单纯形式(剔除内容的形式)而只有着对主体之意的感受；中国则受传统影响始终越不过象形这个边界，以致对主观之意的激发和弘扬只能在日常图式框架内使原已存在的意念活动释放出来。从中西比较角度看，形式感既可以克服各自的不足，又能保留现代性本身的内核。就前者而言，西方现代性中主体性过头的偏废可以通过形式感得到纠正，它使视觉感知既专注于形式，具有现代性，又不至于过分张扬主体之意，用全新，乃至逆反的图形来做事；就后者而言，中国视觉现代性一直没有充分显形的问题也可以由形式感来解决，它不仅驻足于自身传统之根——象形，又能将当下性视看激发出来，给人以充分的现代感。所以，形式感理应成为视觉现代性的主导形态。

可见，如同整个现代性问题一样，视觉现代性本身也同样有其偏废，那就是在剔除前经验，即内容性考虑渗入的过程中走过了头，以致对单纯形式的感知演变成了对单纯主观之意的展现。主体性泛滥不仅是整个现代性问题的弊端，也是视觉现代性的一个死胡同。而之前匆匆走过的形式感应该是医治这一不足的良药。它将掏空日常内容性因素的“形”展现出来，一方面，由于形与日常世界还是有着关联，主体之意不会主宰整个视觉感知；另一方面，由于形所依附的日常内容被阻遏或掏空，视觉理解又不会滑入对前经验的依赖，而是托付给当下的看，最终，感受性就成为其意义生成的主导方式。视觉现代性的意义恰恰在此，恰恰在激发现代生活中被抑制的感受活动，也就是由感性活动直接建构意义，而不是越过感性由先在的观念去间接地建构意义。视觉现代性所具有的所谓反叛、调适功能，也主要在此：反叛日常对感性机能的抑制，调适被观念性因素过度扭曲了的视觉感知。西方视觉现代性发展中出现的抽象、肢解和重组等，表面看似乎在剔除视觉理解中前经验的渗入，但是，由于这样的剔除被刻意的主观行为所笼罩，感受效果上本来应激发的单纯形式感知却被亢奋的意志活动盖过，以致单纯的视看中又会渗入即时产生的内容性因素。这样，视觉现代性由对单纯视看的激发，反而变成了对它的新抑制，即由新生成的内容性因素所取代。所以，第二次世界大战后西方先锋派视觉创造的发展越来越有走进死胡同的感觉，因为那样的发展越来越事与愿违，越来越远离视觉现代性的本意。所以，形式感应该是视觉现代性的主导形态。

当然，问题还有更深入的层面。这种只见形而不引发内容性考虑渗入的图像何以去创造呢？总体而言，就是要将感受到的外形特点凸显出来，而剔除任何对象性指向。日常观照中，外形总是某物的外形，总是带有对该物的指向。形式感的创造就是要提炼出对象的外形，而剥去对象性特点，使视看只见形，不见对象。西方视觉现代性早期和中国传统视觉创造的晚期都曾出现过类似的情形。西方早期现代派中普遍出现的平面性就是走向形式感的产物，平面性图形就是通过对日常空间关系的约简，剔除了视看与日常视觉感知的直接相连，使得内容性因素对视觉理解的渗入明显降低。但是，平面性图形由于还有很高程度的对象性，因此，对前经验渗入的阻遏还没有完全到位，所以，还不是严格意义上的形式感造型。遗憾的是，西方现代美术的发展很快走向了抽象，使其与形式感几乎擦肩而过；明清时期的中国，视觉创造越来越走向写意，其间也曾出现过一些较大程度越过象形原则的创造，如八大山人，尤其是他那些构图疏简的阔笔写意，表面看那些花鸟造型清晰可辨，但是，由于减笔，传达的已很少是对象本身，很少是日常所见对象，而是主观心意，即对象在观者身上引发的感受。这已经较接近形式感。但是，同样由于象形的存在，感受中还是会有该对象的前经验渗入，由此离单纯的形式感知还是差一步。这就要求对外形再做进一步处理，以使视看中前经验的被激活影响降到最低。

一般情况下，适度的夸大和变形可以营造这样的效果：夸大和变形可以使视觉感知中断与日常对象的直接相连，而又不失落对象的形。这里，变形是更基本的要求，只有夸大而没有变形就有点像漫画。漫画无疑也是将感受到的外形特点凸显了出来，为了凸显，常常采用夸大的手法。但是，漫画没有剔除而是强化了对象性指向。漫画哪怕是夸大，也是为了视觉辨认，辨认出所指对象。形式感必须更加抒情，必须掏空造型的对象性指向。唯有掏空了对象性指向，所见的形才是单纯的形，才是单纯对形的感受，才会抒情。夸大和变形可以有很多形态，如造型方面、色彩方面。当然，其间有个度的问题，不及和过头都不会给人以形式感。不及的话，视看中内容性考虑就不会被剔除出去；过头的话，单纯形式感知就不会出现。迄今为止，西方的视觉现代性只是在此匆匆走过，中国的视觉现代性还在努力中。可以企盼，不远的将来，如此形态的现代视觉创造会更加鲜明，更加成熟地出现。

注释：

①弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼：马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，百花文艺出版社1988年版，第278页。

②格林伯格：《前卫与媚俗》，载高名潞、赵璕主编《现代性与抽象》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第261～262页。

③克乃夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。

④苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1988年版，第51页。

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