新国学网:李昌菊：20世纪初影响中国画坛的印象派为什么最终走向边缘？_油画--画家-中国-艺术

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1

 

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第三章节《引进语言样式》的第三节内容，阐释了西方现代绘画印象主义对中国现代美术的影响，以及为什么最终没有在美术界占据主流，被边缘化。

　　第三节   印象主义

　　印象主义绘画是艺术史上一场色彩的革命，与古典写实绘画的酱油调子相比，早期印象派画家突破了“固有色”的概念，注重表现特定光线下的斑斓色彩效果，画面从此变得明亮而富有生机。不过，印象派捕捉外在光影，不免使形体飘忽，这一点为后印象派所摒弃，他们认为绘画应坚固恒定(如塞尚)，能够揭示主观世界(如梵高、高更)，因此后印象派绘画拥有坚实明确的形体和更主观的色彩。不过，无论印象派还是后印象派，都开始摆脱以往的主题性描绘，以更随性的方式发现日常事物之美，表现纯粹自我的感受。

　　对早期印象派与后印象派，中国油画家学习兴趣浓厚。本土的印象派移植，以留日画家学院派洋画风格为代表，如李叔同、陈抱一、王悦之、丁衍庸、卫天霖、关紫兰等，他们接受了经过日本画家本土化之后的印象派。留欧的画家在直接面对印象派绘画时，则选择了在写实中融入印象派色彩，使写实绘画明亮动人。如方君璧、潘玉良的画面均有如此。对印象派的不同接受与运用，形成本土印象派绘画的丰富与驳杂景观。总体观望其共性，那便是画面普遍比较写实，形体清晰、概括、准确，色彩鲜亮，注重表现光色的冷暖纯灰变化，笔法较为自由、活泼，情调倾向写意抒情。早期法国印象派光色迷蒙、形体模糊的面貌，并未在该时期中国油画中出现，这说明本土画家比较坚持形体的重要性。

　　印象派自由的写意、表现、抒情等与中国绘画不无相通之处，这是本土画家的重要发现。印象派风味的绘画，曾在本土获得一段自由的创作时间，虽然未成为表现主流，但在美术界的影响却广泛而深远。抗战期间，这种以寻常事物为表现对象的绘画，因不适于表现宏大、沉重的社会现实，而成为画家的个人爱好走向私人领域。

　　光色抒写

　　如前所述，在现代科学技术的启发下，十九世纪下半叶，印象派以创新的姿态登上法国画坛。印象派注重绘画中对外光的研究和表现，反对陈陈相因的古典主义和矫揉造作的浪漫主义。它吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，使欧洲绘画在色彩上出现重大革新。印象派的影响遍及东西方，在二十世纪初，中国现代艺术家就开始撰文介绍印象派，他们既普及印象派常识，也从不同角度分析其特色，并试图将之与中国艺术作比较，如刘海粟、倪贻德、丰子恺等均是介绍印象派的先驱人物。

　　可以说，对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术，中国人较为欣赏。其原因在于，印象派那与中国传统绘画存在一些共性，从而激起中国画家的情感共鸣。中国传统绘画尤其写意绘画与文人画，向来不拘泥于形似，讲究形神兼备、以形写神乃至以神写形，它强调艺术家的个性与主观感受，追求自由的抒写状态。而印象派恰具有这些特点，他们并不像写实绘画那样严格刻划形体，形、色皆可较为自由地表现，笔法也生动活泼，鲜亮的光色更是感染人心。早在20年代中期，汪亚尘称赞毕沙罗时说，“人皆称为‘邻接自然’的毕沙罗，他对于风景，尤能用抒情的写意。”[1]

　　正如著名美术理论家邵大箴先生在《印象派绘画和中国人的审美趣味》一文中指出，“中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一，印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意笔触的自由，潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人审美趣味相通。二，印象派从中国、日本艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。三，印象派的直接写生，补充了中国早期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。四，印象派利用自然科学原理光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面改革，也给有志于中国画革新的艺术家以激励、以启发。”

　　印象派以其写意、鲜活、灿烂、装饰、写生与创新等，博得了中国现代画家的青睐。中国传统绘画的写生与色彩运用向来不足，以印象派的写生特性和色彩语言强化之，在当时看来可谓恰到好处。印象派的不拘一格，直抒胸襟，表现个性，也正契合中国现代画家大胆创新的愿望。中国画家接纳印象派，看似一种西化的行为，其实源于中国画家对本土传统文化艺术的认同与热爱，正是先在的中国传统艺术的影响，以及内在的传统审美文化心理，构成了中国画家接受印象派的重要基础。

　　熏习取用

　　赴日、赴欧的留学生是将印象派引入国内的重要力量。留日美术生主要聚集在东京美术学校、川端画学校学习，两校的油画专业由日本著名的西洋画家主持。其中，东京美术学校是19世纪以来日本唯一一所国立美术学校和最高美术学府。1896年，在曾留学法国的新进画家黑田清辉的极力主张之下，原绘画科改为日本画科，增设属于西方美术体系的西洋画科。自此至1907年，先后增设图案科、塑造科和图画师范科，从而逐渐完备了西方美术教育的学科体系。进入20世纪，到西欧留学的日本画家越来越多，他们对于西方艺术有了更全面的了解，特别是受到西欧新兴艺术潮流的感染。可以说，黑田清辉之后的学院教育更注重吸收印象主义及欧洲现代艺术各流派，并将之同日本民族自身的文化审美特性相融。这种日本式的现代主义绘画，已经融入了东方人抒情寄性的书写特征。

　　1905年留学日本的李叔同，堪称最早在日本接受印象派技法的中国画家。他1906年入东京美术学校学习西画，该校西画系主任为1896年受聘任教的日本著名外光派画家黑田清辉。李叔同学习的印象派方法，可从现存的一幅自画像(1910年)中看出。自李叔同等清末留学生之后，有大批年轻人赴日留学，包括江新(小鹣)、严志开、许敦谷、汪亚尘、王道源、丁衍镛、关良、倪贻德、许幸之、胡根天、王悦之、阳太阳等，他们大都集中在东京上野的东京美术学校和小石川地区的川端画学校等，特别是东京美术学校，其共同老师为黑田清辉之后的藤岛武二和中村不折，这也是两位与印象派有关的画家。他们受印象派影响，并将其画法带回国内。20 世纪初期极力倡导印象主义的刘海粟，曾在1918年赴日本考察美术，构成他宣传和实践印象派的重要原因。

　　法国是印象派的诞生地，日本的印象派绘画也源自法国巴黎。中国学生赴欧(法)期间，法国官方艺术机构已经开始接纳印象派画家的作品。与此同时，印象派对色彩的表现已经使学院派画家们受到启发，他们自主吸收着其中的一些方法。此外，现代派运动也在巴黎开展得有声有色。中国留学生在法国可以亲眼目睹古典艺术、印象派以及现代诸多流派的作品，因而面临更多选择。[2]直面印象派艺术，不少中国留学生深受感染，从而着手临摹、研习与模仿。如陈抱一所说：“大概到民国七八年以后，才渐次见留欧习画的人先后归来。他们大致也都先后地为美专聘为西画科教师……关于他们个别的作品……可分两部类。一种是洋画上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等;另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等”。[3]

图 1–3–45 周碧初 《夕阳倒影》 40.5×47cm 20世纪30年代早期

　　如周碧初在1926年进入巴黎高等美术学校后，其老师便是印象派画家欧内斯特.洛兰 (ErnestLaurent)，除受老师影响外，周碧初对米勒(Millet，1814一1875)、柯罗(Corot，1796一1876)、库尔贝(Courbet，1819一1877)、高更和印象派诸家都曾深入研究(图1-3-45)。张弦、汪日章(1905一1992)、吴恒勤(生卒年不详)与他同班，稍后的还有颜文樑。颜文樑的色彩经过在巴黎的学习后也迅速改观，作品如《米兰大寺》、《威尼斯水巷》、《威尼斯运河》等都带有印象主义特征，从中可以看出毕沙罗、西斯莱、莫奈对他的影响。汪亚尘在20年代初就撰写了大量与印象派相关的文章，1928年的游学欧洲，更加深了他对印象派的认识。在巴黎的两年时间里，汪亚尘(1894-1983)去卢浮宫临摹了32幅名画，其中包括马奈、毕沙罗、塞尚等印象派画家的作品。刘抗1928年从上海美专毕业后，听从刘海粟的建议去巴黎留学，他很推崇后印象派和野兽派的大师。吕斯百是徐悲鸿欣赏的学生之一，1929年他从中大毕业后到法国学习，画风有了明显的变化，他在巴黎的几幅静物作品《水果》(1932)、《野味))(1932)鲜明的体现出塞尚的影响。回国后吕的画风往现实主义靠拢，但印象派对他的影响隐约可见。秦宣夫在法国学习学院派绘画期间，对印象派绘画兴趣也很浓厚，他深入研究了马奈、雷诺阿、毕沙罗的作品，尤其热爱凡高。

　　推介实践并举

图 1–3–46 1918 年汪洋洋所著《洋画指南》书影

 

图 1–3–47 1918 年汪洋洋著《洋画指南》插图，形象地介绍中西女人体的差别

　　印象派作为一种画法在本土加以介绍，较早可见陈树人[4]在1912年时写出的长文《新画法》，该文来自他在日本学习绘画的崭新见解，由此可见，中国对印象主义的概念应该来自日本。在《新画法·绘画之变迁》一章中，陈树人把印象派列为在唯美派、外光派后出现的画派。之后，1917年，由姜丹书[5]所撰写的《美术史》被教育部审定为“师范学校新教科书”初版发行。这本薄薄的册子以各自一半的篇幅叙述了中国美术史和西洋美术史，其中的西洋部分在“近世期”有一小节为“法兰西全盛时代之诸画派”，提到了古典派、浪漫派、自然派、外光派、写实派、印象派、新理想派、后期印象派、立方体派、未来派等，对各派有十分简短的评语。1918年《洋画指南》出版(图1-3-46、47)，作者为汪洋洋，他正是比李叔同晚3年入东京美术学校学习油画的汪济川，在日本留学八年，归国后更名汪洋洋。他看到国内还缺乏系统介绍西洋画的书籍，便为初学洋画者写了这本书。1919年以后，“印象派”的说法渐渐的多起来，上海图画美术学校校刊《美术》杂志在这一年特别重视介绍印象派，刘海粟在一篇论述西洋风景画的文章中率先介绍了印象派及后印象派的画家。1920年之前，日本洋画界流行印象派，自1920年开始，则是后印象派风靡一时，这种变化马上传播到中国来。1920年4月，在《美术》第二卷第二号上，汪亚尘的《近代的美术》介绍了从古典到立体派的八中派别，其中包括初期印象派、后期印象派与新印象派。1921年7月，《美术》的主编吕澂特地组织编辑了后印象派专号，一次发了五篇文章”。其《西洋美术史》则在1922年出版，曾被作为上海美专的教材，其中包括了对印象派的介绍。此后，丰子恺的《西洋美术史》在于1928年在上海出版，该书也介绍了印象派及其现代派绘画。刘海粟则在1932年连续出版了《莫奈》、《塞尚》、《梵高》、《高更》的系列书籍。除了以上这些书籍，还有其他书籍与报刊文章也对印象派加以了介绍。如汪亚尘对印象派便有着浓厚兴趣，他1921年从日本留学回国。20年代中期，在他担任《时事新报》主编期间，曾多次在报上著文介绍印象派。

　　作为艺术表现方法，留日与留欧的画家一起推动了印象派在中国的传播，其创作的作品以及举办的展览，使人们对印象派以及其他西方美术流派建立初步印象。陈抱一曾在《洋画运动过程记略续》中指出，“民国十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”[6]如1929年4月教育部在上海举行的第一次全国美术展览会中，受印象派影响的绘画占了多数。金伟君的《美展与艺术新运动》一文中评述了展览情况，“我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是后印象派的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊特喊起来，开天马会、晨光艺术研究会和刊行《美术杂志》，在《时事新报》学灯里附刊艺术，极力宣传。尤其是天马会美术展览会，与人以深刻而明了的印象。每一次展览会，都有许多像印象派、后期印象派的画，跳到观众的眼前。”[7]

　　的确，不少留日的油画家借鉴了以印象主义为起点的西方现代绘画，同时融入东方艺术特点，在创作风格上普遍形成了注重画面形式、彰显色彩魅力、运用意象抒写、强调情感表达的特色。如结合写实主义手法，吸收印象派的色彩来加强作品表现力的画家汪亚尘、卫天霖、陈澄波、林达川等;从后印象派、野兽派、立体派画风中获取灵感形成注重形式和个人情感表达的陈抱一、关良、关紫兰、许幸之、廖继春等。

　　不过，当时也有画家对印象派表示了排斥，如徐悲鸿的写实绘画虽然受到印象派色彩的间接影响，但他本人却并不能接受所有的印象派画家。在第一次全国美术展览会时，他撰文对印象派乃至现代派表示厌恶之情[8]。抗战开始后，中国的印象派画家也受到了写实绘画主题性创作的冲击，虽然没有像现代派那样归于完全的沉寂，但也未在美术界占据主流地位，而处于相对边缘化的位置。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 汪亚尘：《毕沙罗的艺术》，《时事新报》1925年3月8日。见王震、荣君立编：《汪亚尘艺术文集》上海书画出版社1990年版，第473页。

　　[2] 1961年受到“左”的影响的秦宣夫描述了这一时期巴黎的状况:“1931年的巴黎艺坛对于一个初到巴黎的中国青年来说是非常混乱的。法国美术学院、高等美术学院、春季沙龙在制度上代表官方的艺术。美术学院表面上是法国传统的维护者，但美术学院没有一个鲜明的艺术思想.高等美术学校虽有几个老院士在那儿支撑场面，但没有认真负责的教学制度及严格的教学方法，学生学不到什么东西，春季沙龙实际上早己商业化了。学院之外就是现代派的汪洋大海，最新的东西是超现实主义、立方派、野兽派己经是强弩之末，但毕加索和马提斯仍然是许多青年的偶像。在卢浮宫中虽然可以看到欧洲绘画的丰富多彩的遗产，但现代派的形形色色的产品则分别陈列在成百的画廊中等待顾客.一个中国青年如何批判接受这些遗产，如何选择自己的艺术道路是一个严重的问题。”出自秦宣夫《吕斯百油画作品展览观后》，见《新华日报》1961年8月4日。

　　[3] 陈抱一：《洋画运动过程记略(续)》，《上海艺术月刊》1942年第6期。

　　[4] 陈树人 (1884一1948)“岭南画派”先驱之一广东番禺人，与高剑父、高奇峰并称为“二高一陈”，同为“岭南画派”的创始人。早年师从居廉，后于1908一1912年在日本京都市美术工艺学校绘画科学习东西方绘画。曾追随孙中山，加入同盟会，并历任中国国民党要职。从政之余，致力于中国画的革新，提倡直接从大自然中汲取灵感，更颜其画室名，“美自然室”。陈树人兼搜花鸟画及山水写生，其花卉翎毛，既受居廉状物精微、设色鲜丽画风的影响，又注重节奏感的表现，标举“清劲”之笔和“清峭”之气。

　　[5] 姜丹书 (1885-1962)中国现代美术教育家、美术理论家。1907年秋至1910年冬入南京两江优级师范学堂图画手工科学习，成为中国第一批美术教育师资成员之一，毕业后一直担任美术学校教师。历任上海美术专科学校、杭州艺术专科学校和华东艺术专科学校、南京艺术学院等院校的美术理论教授。主要著作有《师范学校新教科书美术史》(1917)、《美术史参考书》(1918)、(透视学》(1933)、《艺用解剖学三十八讲》(1958)。

　　[6] 陈抱一：《洋画运动过程记略(续)》，《上海艺术月刊》1942年第6期。

　　[7] 金伟君：《美展与艺术新运动》，《妇女》1929年第7期。

　　[8] 徐悲鸿在1929年初的第一届全国美展期间，痛斥了一批画家，其中就有印象派画家好几人。他写到：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺，而最可称贺者，乃在无腮惹纳 Cezanne马梯是Mati::e薄奈尔Bonnard等无耻之作。”文中明确对后印象派、野兽派表示反感。

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