内容提要：
本文梳理中国当代艺术在20世纪90年代参加国际展览的历史概况，回顾中国的美术批评参与相关国际展览的具体活动，以及当事人对自身的认知和检视，揭示中国当代艺术在20世纪90年代之所以活跃于国际艺术界的内外因素，同时对中国的美术批评在其中的两难处境及其扮演的角色和功能加以分析，便于中国当代艺术在今后进一步国际化的进程中有所参考和比照。
【专栏】段君：中国当代艺术的初步国际化——20世纪90年代美术批评的窘境(上)
三、对“语言”的强调
直到1999年，中国艺术家的国际化之路才变得相对正常，原因是1999年泽曼让中国艺术家参加他策划的威尼斯双年展的人数占到全世界总参展艺术家人数的五分之一左右，而且以前都是中国艺术家走向世界，到了1999年以后，格局变成了西方艺术界主动来寻找中国艺术家，中国艺术家似乎理所当然地成为国际艺术界的一员，并且关键是1999年威尼斯双年展有意淡化了政治性，受邀的艺术家不再像1993年威尼斯双年展那样，意识形态色彩浓厚，或者说1999年威尼斯双年展是1993年以来中国艺术家参加的最不政治化的一届双年展级别的西方权威展览。
不过，王度对1999年威尼斯双年展持有不同的观点，他坚持认为1999年泽曼的威尼斯双年展对中国艺术家的选择与1993年没有本质性的区别：泽曼“他在中国选择的作品是带有一定的政治性的。那么，中国的艺术家有什么东西?尽管中国的政治体制没有变革，但是随经济开放的浪潮必然会波及到社会意识形态，中国这个封闭的国家开始裂缝了，中国的初步的市场经济改革已经冲击了自身的政治生态，因而一时间产生了与当时的政治氛围宽松相协调的东西，例如各种扭曲形态的绘画。你应该明白，这些绘画从艺术语言来讲，没有任何新鲜之处，没有任何语言的突破，只是一些接近自嘲自讽的与官方意识形态不一样的东西。”【12】王度强调艺术自身的突破，看重艺术语言的创造，而泽曼的选择只不过打算呈现不一样的地缘政治景观而已，社会形态和政治意识形态仍然是泽曼挑选作品的决定性因素。
实际上，中国艺术家在开展国际化事业的进程中，除了与政治局势和社会状况相关的创作，当代艺术的领域还是大有可为，徐冰谈到：“我和其他一些中国艺术家八九十年代到了西方，参与西方的展览的时候，我们才发现：当代艺术在西方还是一个年轻的领域，是一个并不成熟的领域，比起绘画、雕塑等其他的领域它还很年轻，它还有很多空白，还有很多领域没被触及到，并不是我们想象的已经非常成熟了，已经走的很远了，任何形式都探索过了的一个领域，实际上根本不是这样。”【13】徐冰把历史悠久的绘画、雕塑等媒介形式，放在新生的当代艺术范畴之外，意图是强调当代艺术在不同的媒介和语言层面所具有的可能性。不过，当代艺术在发展逐渐成熟的阶段，媒介不再成为关键问题，装置、录像、行为等也不再如最初那般具有貌似的先进性和前卫性。
运动中的城市, 维也纳分离派展览馆，由侯瀚如及Hans Ulrich Obrist联合策展
张洹 《为鱼塘增高水位》 行为艺术 北京 1997年
1998年9月，在由高名潞策划下的“蜕变与突破：华人新艺术”展中，张洹的作品“为鱼塘增高水位”被选为展览目录及媒体宣传封面
纵观1993年至1999年中国当代艺术在国际上的展示，渐渐从社会、政治的因素和题材占据主导，逐步走向社会、政治、语言等几方面有所制衡的合理格局，中国艺术家参加国际展览的面貌，以及展览的主题和指向，都随之发生了微妙的变化，其间规模较大或意义较重的展览可列举出：1994年，王广义、方力钧、刘炜、张晓刚、余友涵等参加第22届圣保罗双年展;1995年，西班牙举办《来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展》;1995年，德国汉堡举办《从国家意识形态出走——中国新艺术》;1997年，汪建伟、冯梦波的作品应邀在卡塞尔文献展展出，标志着中国艺术家参加了20世纪最富盛名的三大国际权威展——威尼斯、圣保罗、卡塞尔;1997年，荷兰举办《另一次长征：90年代中国观念和装置艺术展》;1997—1999年，侯瀚如和小汉斯(HansUlrichObrist)在欧洲策划《移动的城市》;1998年，德国波恩展出《半边天——中国女性艺术展》;1998年，《江南——中国现代和当代华人艺术展》在加拿大温哥华举办;1998—1999年，高名潞策划的《蜕变与突破——华人新艺术》在纽约等地巡回，八十余位中国当代艺术家参展，是当时在西方世界最大规模的一次展演;1999年，纽约大学莱曼学院举办岛子参与策划的《当代中国艺术与中国语言文化》;1999年，巫鸿在美国芝加哥大学斯马特美术馆策划《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》等等。以上展览慢慢从早期单一的“政治波普”和“玩世现实主义”泥潭中走出，迈向更加多元化的面貌，为中国当代艺术争取到了不同的评价。
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