新国学网:中西绘画美学命题：“传神论”与“镜子说_传神论-镜子说-自然-芬奇-艺术家

中西绘画美学围绕着“传神论”与“镜子说”等具有特征性的命题而建立。二者在形象塑造的层面上，以“传神”

中西绘画美学围绕着“传神论”与“镜子说”等具有特征性的命题而建立。二者在形象塑造的层面上，以“传神”与“逼真”体现了中西绘画迥异的美学主张。

一、传神论：美学内涵与形象塑造

顾恺之的传神论见于《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》之中，是中国最早的自成系统的画论。对于东晋的顾恺之而言，在语言表述方式上尚无可资借鉴的画论传统。只是魏晋时期“神”这一概念在人物品评中随处可见。故而巧妙地借用了当时盛行的人物评价语于品评人物画之中，“伏羲神农，虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥茫，居然有得一之想”[1]。“一像之明昧，不若悟对之通神也。”[2]因顾恺之“传神”论针对的是人物画，所以，魏晋清谈中的“神”与人物鉴识之互文，直接催生了顾恺之“传神”论的出现。原因在于，二者品评的对象相同，唯一不同的只是“言说”与“图绘”表现方式之差异。人物画是通过二维平面中对人物形象的描绘而展现其精神风貌，而魏晋时期的人物品评却是通过语言直接或间接地对现实中的人物进行审美意义上的品评。在审美这个维度上，人物品评与人物画品评二者天然同一，殊途同归。刘义庆的《世说新语·巧艺》有一则记载“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中’”。“传神写照”中的“神”是指一个人的风神。因此，顾恺之的“传神”说借《世说新语》的传播遂成了“人物画”的评价语[3]。顾恺之用“写照”形象地图解“传神”，便使“神”的传达有了绘画上的技术规范与限定。

就魏晋时期人物鉴识与人物画品评所共用的术语“神”而言，都可以溯源到庄子关于“神”与“真”的认知。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[4]这段文字对人的真性情的描写成为后来人物画“写真”的依据。而“真在内者，神动于外”则是对人物画“传神”的最好注脚。又由于顾恺之的“传神”与谢赫的“气韵”在后者的《画品》中生成“神韵”这一批评范畴。于是“神韵”便溢出原有的画论所指而进入诗论与文论的领域[5]。如是说来，顾恺之的“传神”论上承老庄之思，下启谢赫“神韵”之说，兼具“人伦清识”之范。在魏晋时期的文化语境里，又值遇中国画论草创之时，顾恺之成功地提出了“传神写照”这一命题，确立了“传神”这一美学范畴，从而为谢赫创立“六法”奠定了美学基础。

魏晋时期，美的自觉始于人对自身形体之美的欣赏。这与古希腊对人体美的崇尚有些类似，后来才扩展到人物绘画。而这种人物画正是把人伦鉴识转换为生动的形相之美，即是说在人伦鉴识中所追求的形相中的“神韵”，通过绘画把它鲜活呈现出来。

显然，在中国的艺术传统中，对于“真”的理解远非真实摹写的客体形象，而是将创作者的生命体悟也融入绘画之中，并视其为创作的一部分。形象的创造由此获得了最大限度的自由，使中国绘画呈现出决然不同于西方艺术的风貌。在画面的营造过程中，创作者既非隐匿的“他者”，也不是处于上帝视角的全知全能者，而是将其生命体验氤氲成一种“气”，且化作艺术的一部分，落实到“具象”的创作中。可以很明显地看到，中国画的创作者讲究一“气”呵成、气韵生动，往往并不在意反复“修改”这种尽善尽美的方式。反倒认为这样的绘画方式匠气有余，灵气不足，使“气”的运行受阻，画面会流于对所绘事物的表相的执著，属于下品。如果观察中国画(特别是大写意山水)的创作过程，便会一目了然地获得这样的认知。画家绘画的过程往往是：先要准备一刀纸，把同样的一幅画画上几十上百张，再来挑拣其中最具神韵的那一张。这样的绘画行为发展到后来便成为了一种“写”，仅是用墨五法，就可以呈现万千气象。这样的“写”让创作者晕染的精神图像直接获得了完整而统一的流畅表达，形成了最深入人心最具情感的画面形象，一幅神完气足的作品。

中国绘画虽有山水、花鸟、人物造像之别，但传神之处却并非凸显描绘表象的质感，而是通过有限的笔墨技法让“神韵”有迹可寻，借由这隐约的轨迹去铺捉：由创作者、观赏者以及他们之间的距离、场景、心境、生命体验所融汇成的精神的交互运动，即所谓气场。如前所述，气场也就是对于“内在真实”的最贴切的呈现——“境由心生”，有了对融入了生命体验的“内在真实”的完满表现，便称为艺术之“传神”了。

晋代顾恺之有关绘画“传神写照”的见解，凸显了从人伦鉴识到美的自觉的发展。“传神”是将对象所蕴藏之“神”，通过“象”把它表现出来。“写照”即描写作者所观照到的事物形象。据《说文解字》之义：“写，置物也”，“照”作“图像”解。“照”是可视的，“神”是不可视的，“神”必须由“照”显发。“写照”是为了“传神”，写“照”之高下由所传之“神”来决定。总之，“传神”是把人伦鉴识中所追求的作为人的本质的“神”，通过鲜活的形象将其呈现出来。由是，“传神”作为中国人物画所追求的艺术的“真”，遂成为人物画的不可动摇的传统。

“传神写照”这个美学命题一经产生，便作为人物画，甚至山水画、花鸟画的最高标准传诸后世。至齐、梁时代，谢赫总结绘画的美学原则，建立了绘画“六法”。“六法论”基本上是在顾恺之画论的基础上概括提炼而得出的。其第一法，“气韵生动是也”。“气韵”也即“传神”。由人之“传神”，到以形“传神”，再到“形神兼备”。至此“传神”遂成为中国画的第一要义。可见，顾恺之的“传神”之说的影响广及绘画及其他艺术门类。

甚至到了清代，虽与西方艺术的交流碰撞日益增多，“传神”仍然是中国绘画的至高追求。这在八大山人(朱耷)的绘画中尤甚。他的《荷花翠鸟图》由浓郁的荷叶、细长的花径、似开非开的荷花、险峻的石峰上两只对视的翠鸟，构成了整幅画面。这本是一幅小品性质的作品，但画中所传达的孤高傲岸的神韵，使其气势一点也不输于大幅的泼墨山水。八大山人善于利用淡墨横皴批勾，将几种不同的笔法在没骨法的总体控制下融为一体，颇具怀素狂草之韵；其笔墨的枯湿浓淡循内心“气”的游走而变化。在《荷花翠鸟图》中，这样的笔墨形式被发挥到了“笔墨即心意”的极致，画面下部的荷叶兼染带皴，淋漓尽致；由其墨意中，又生出向上的草茎，舒展的叶和断连有致的笔法显出挺拔之意；而画芦苇叶的迅疾一皴由湿转枯，以拖笔产生的痕迹专事叶面的筋脉，脱略痕迹，超拔脱俗。立于荷枝上的小鸟似埋头小憩，又似转念沉思，先以淡墨贴染，遂即以重墨提顿勾勒，其形象颇具写骨之意，鸟身以及脚爪被简略成非常有力的曲折一笔，其毛边的肌理变化似乎因逆锋行笔造成。整幅作品展现出宁静的片刻里波涛汹涌的内心情感。灵动洗练的笔墨塑造出静默的画面形象，这些具象周围的留白却生机嫣然，其传神之意直入中国道统之“静极思动”的境界，郑板桥曾赞八大山人“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，可见其画品已臻极致。

二、镜子说：美学内涵与形象塑造

柏拉图在《理想国》一文中谈到艺术家创造形象的方法时，反复提到了镜子及水中的映像，以此说明宇宙间万事万物的内在联系，以及理式与事物间的关系，事物的摹本与其在理念世界中“原型”的关系。西方绘画自古希腊罗马、文艺复兴到19世纪末，严格遵守事物的摹本与“原型”的关系，开辟了一条写实的西方古典绘画之路。

达·芬奇在其笔记中说道：“画家的心应该像一面镜子”，“真实地反映面前的一切”，使艺术作品“变成好像第二自然”。事实上，“镜子”说在西方古典艺术创作和批评中，是一个使用频率很高的术语。达·芬奇认为，在创作实践中，“首先应当拜镜子为师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极为相似。你看到画在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样使平面显出浮雕。绘画只有一个面，镜子也只有一个面。绘画不可触摸，一个看上去似乎圆圆的突出的东西，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展很远”[6]。达·芬奇为绘画如何忠实于镜像、创造出“第二自然”树立了典范。

《蒙娜丽莎》是达·芬奇享有盛誉的肖像画杰作。正是这幅历久弥新的作品充分体现了他如镜子映照般的高超技法。他将人物丰富的内心感情和美丽的外形巧妙融合。于是，蒙娜丽莎那如梦如幻的微笑便有了神秘莫测的千古奇韵。那笑容极淡雅，观者却能真切地从她微微翘起的嘴角，遍及脸上的每一寸肌肤捕捉到笑意，以致观者在欣赏蒙娜丽莎的同时，脸上也弥漫了微笑。达·芬奇怎样实现如镜子映照般的奇妙效果呢？首先，人物外形轮廓模糊，以突出人物的情感、动作、神韵。其次，山水背景幽暗神秘，人物的神情随观者视野复杂多变。达·芬奇以艺术家独特的视角进行艺术造型，去凸显生命鲜活的质感。不是以工匠般准确的测量来刻画形体的立体感。他认为“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知”。而好的画家不仅描摹逼真的形体，而且“应当独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华……做到这一点，仿佛就是第二自然”[7]。

如是，客观的“镜像”呈现与主观的“理想美”追求相结合，就构成了西方古典绘画“美与真”统一的“典型”形象。在西画造型语言中，焦点透视、解剖知识、光影造型等技术只是实现绘画追求“镜像”效果的技术手段，比如西方艺术家要研究人体解剖，为的是不仅要画好表层的皮肉，还要画出支撑躯体的骨骼感觉，以及隐于皮下血管中血液的流淌。西方艺术家注重透视学，是为了画出立体的三维空间效果。西方艺术家研究光学，是为了更好地弄清色彩生成的原理，以凸显色彩的视觉效果。而艺术家对美的形象的艺术感受力和创造力，对形象、情节之典型瞬间的选择与设计，则体现了创造者的主观艺术才情以及对“绝对美”理解的智慧。

在西方人眼中，艺术始终是一面镜子。达·芬奇主张“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象”。歌德说：“对艺术家的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”[8]狄德罗认为“摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致”[9]。

美国文论家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯》中梳理西方艺术批评思想线索时说：“在柏拉图以后的很长时间里，美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明这种或那种艺术的本质。在文艺复兴时期，人们在谈到观察事物的方法时，常直言不讳地提到镜子……直到18世纪中叶，一些有影响的批评家仍以镜子的本质来阐释模仿的概念。”[10]他进一步指出，对这一明显偏重艺术形象的客观模仿性的比喻，其“好坏姑且不论，它在客观上使人将兴趣集中于作品的题材及其在现实中的种种原型之上，而相对忽视了艺术传统的决定性影响”。同时，也有些艺术家将艺术作品视为“一面旋转着的镜子，它反映了艺术家心灵的某些方面。这种强调甚至导致了这样的看法，认为艺术是一种表现形式或交流形式。例如雷诺兹会说‘模仿是艺术的手段，而不是目的，雕塑家以它作为语言，凭借它将自己的观念传递到观赏者的心灵中’。但是，不论把这些观念当做超验原型的复本，还是像雷诺兹那样把它们当做同一类有知觉个体中相似成分的抽象，它们在理论上都立足于外部宇宙的本质之中”[11]。即是说，不论是借“镜子”将艺术视为对客观自然的模仿，还是以“镜子”比喻对艺术家主体心灵的折射，西方古典绘画艺术都建基于忠实客观世界外在形象的再现论基础之上。正如狄德罗在谈表演时说，“他(指演员)不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来”[12]。

如何客观真实的再现？波兰美学史家塔塔尔凯维奇认为：“希腊的艺术家把科学追求同审美追求结合起来。他们认为，只有宇宙才蕴含着和谐，艺术要和谐，就必须让艺术家了解宇宙的比例，并把它应用到艺术中去。艺术家的目的不仅在于为观众带来主观的快感，而且在于使作品达到客观的完美。”[13]为此，希腊人制定了艺术创作三项原则：一是依据哲学原理(宇宙本体论和认识论)，二是遵守数学比例，“这一原则中造型艺术及其以人体为中心的规范起着主导的作用”，三是“对于建筑尤为重要的第三个原则，掌握静力学法则”[14]。波利克利托斯的《法规》和维特鲁威的《建筑十书》等著作对此均有论述。从希腊的古典时期开始(公元前5世纪—公元前1世纪)，西方造型艺术理论(建筑、雕塑、绘画的理论)就已经具有了“人的尺度”，即E·帕诺夫斯基所说的“以人体比例为中心的”规范。不过，这种尺度最终还是走向了科学定型，把造型艺术的美的比例最后定位于“黄金分割”和各种图形的几何学(比例)以及静力学上的均衡，从而又回到了客体本身，走向了对于科学上真的追求，形成了“向外求真”的审美观念，并在造型艺术美学中得到具体表现。而且，这种科学化的人文主义成为一种美学传统，虽然在后来智者学派的美学理论中有所改变。但是，在亚里士多德以后，直到文艺复兴时代，把绘画等造型艺术当做一门科学，从科学上来倡导人文主义却成了主潮，并一直延伸到19世纪。当时最典型的就是达·芬奇的绘画美学理论。他指出绘画是一门科学，说：“绘画科学研究物象的一切色彩，研究面所规定的物体的形状以及它们的远近，包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学之母。”[15]“论明与暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。”[16]正因为如此，西方画论总是与透视学、色彩学、数学(几何学)、人体解剖学、力学等自然科学结下不解之缘，研究的结果总是指向对客体的精确摹写和逼真的再现。

即使是十分强调人的感觉的能动性的印象派也不例外。塞尚之后的现代主义绘画，不论是后期印象派、立体主义、野兽派，还是表现主义、抽象派，虽然与传统的西方画论相比，有了许多不同的理念，但是它们与自然科学的不可分割的联系却顽强地制约着它们的人文主义，只能是科学外向型的。

19世纪末，后印象主义画派异军突起，颠覆了“艺术摹仿自然”的古典美学理念。至此，绘画创作从对客观自然的再现转向对艺术家主观心灵的表现。现代艺术批评家认为“艺术内容有其内在的起源，艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量”[17]。这种全新的艺术理念赋予了西方现代主义画家以新的使命，标示了现代绘画的方向。

在西方美术史上，从古希腊艺术到古典主义乃至批判现实主义，西方艺术一直强调对客观对象的真实描摹，这种“模仿乃是艺术的根本特征”的艺术主张，直到黑格尔那里才对其有所扬弃。而在具体的创作实践中，西方现代派艺术的勃兴才真正动摇了“艺术即模仿”的传统。

就整体而言，在黑格尔以前，西方艺术的“镜子”说就是要求艺术严格的模仿自然，模写现实，与客观事物完全吻合一致。西方艺术理论中，无论是柏拉图的“影子”说，还是亚里士多德提出的创造性模仿、达·芬奇的“镜子”说，都始终有一个实体的世界存在，也就是说艺术模仿始终不能离开客观实体，要创造一种近于客观实体的“真实”。正如本·琼森所说：“真正的艺术匠师不会脱离生活以及‘真’的相似物。”[18]要判定艺术的真假，需用事物的原本作为依据。尽管一些理论家也承认艺术创造需要美妙的想象力来支撑，但最后的判定标准却总是客观实体。狄德罗就坚持认为“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致”[19]。要尽可能准确地进行描绘，就需要一种具有很强的逻辑性的技术手段。因此，西方绘画艺术十分注意科学的数理关系。古希腊的所有艺术理论家几乎都认为艺术美是靠数理关系表现出来的，如雕塑家波利克莱特乌斯说：“美是通过许多数字，一点一点地显露出来的。”亚里士多德认为“美的主要形式‘秩序、匀称和明确’，这些唯有数理诸学优于为之作证”[20]。

即使在中世纪，神性崇高被推至一个前所未有的高度，哥特样式在脱离了原本的野蛮指代之后，显现出其对宏大场景的特别偏好，也并没有取消古典时期艺术美对于形式所要求的数理关系，而是充分运用了这样的手段去营造崇高和宏伟。当时的教堂建筑，就偏好以数理手段进行外观造型的设计。尽管尺度巨大，其外部造型却几乎都依靠几何体尖角来完成，甚至圣坛的尺寸也都要表现出和谐。

以北方浪漫主义代表弗里德里希为例，他的《海边散步者》和他的其他作品一样，以强大、崇高的精神来描绘渺小的人类在绝对力量面前的无能为力的场景。弗里德里希的写实能力极强，其素描堪称一绝，因此其油画作品的语言并不以体现笔触或肌理为主体(当然，就现象本身来说，没有笔触和肌理本身也是一种有选择的表达形式)，而是体现在画面的布局上。基本上，他的每一幅作品均把人置于一个几乎非人间的场景里，广袤无边、荒芜并且充满冰冷的光线，一个高高在上、强大的存在悬挂在遥远的天穹——一般以月亮或者太阳来指代(圆形，毕达哥拉斯学派所推崇的最完美的形式)。从那强大存在发出的明亮光束几乎将大地上所有生灵全部笼罩，人类孤独的身影在属于神的光芒照耀下颤栗……重要的是，这样的布局——艺术家借此强弱对比暗示画面上渺小的人类是应该被注视的“主体”，但又以巨大的精神图像来表达高居在“主体”之上的神秘的信仰之源。这样巨大的精神图像在弗里德里希的安排中往往具备了几何学的数比关系，体现着一种属于上帝的、绝对的和谐精神。

到了文艺复兴时期，黄金分割的美学法则进一步体现在雕塑与绘画之内。米开朗琪罗的人体雕塑作品所表现出来的形体运动感，其造型理念的基础就是数比关系。达·芬奇认为绘画应该是一门科学，他许多作品的构图就是由无数精妙的几何图形组成的。西方画论家普遍认为，绘画的艺术美之所以超过了自然美，就是因为它凝聚了各个局部的美，体现了整齐、秩序和比例的和谐。正是这种科学性原则，决定了西方绘画对客观世界的数学性模仿，也决定了西方绘画的真实性衡量标准乃是对客观世界精确、逼真的反映。

透视问题更是与西方绘画的数学性模仿分不开的。透视是西方绘画写实造型的基本手段，它是数学与光学相结合的产物。光学的运用使绘画从抽象的数学空间进一步深入到物理学空间中去，因而使绘画时客观物理世界的描摹显得更为真实。西方透视法要求作者不以主观情绪看待对象，而尽可能描绘出物象的实在形体，它表达的是视觉的真实感受。

三、传“神”与逼“真”

如上所述，西方绘画的科学意识决定着它偏重于客观地观察世界，力图在客观真实层面上准确模仿现实。即使是西方现代派艺术，在对古典艺术酷肖自然的形式传统的叛逆中也难以摆脱其对科学的推崇，如未来主义的空间表现、照相写实主义的形象描绘等等，实际上都是运用更精确的科学手段把人们引向更真实的视觉世界中去。

尽管中国画论也追求艺术之真，其焦点并不在自然之象，也不求与自然之象完全吻合，更不刻意去追求客观对象的真实性，而是更多地从画家的主体方面去考察。因此，在中国绘画史上，模仿论与逼真论始终未能成为中国绘画艺术的主流。

中国艺术不同于西方的是更强调以形写神、传神写意、意从象出。虽然中国画论也强调“以形写形，以色貌色”(南朝宋宗炳语)，但“应物象形”的目的在于“畅神”、“写意”。为了“神”，甚至可“舍形求意”。如此说来，相对于“象”而言，“意”、“神”更为重要。于是，艺术家创作的自然之象便成为神似的心造之象。为此，中国画论强调“外师造化，中得心源”(唐张璪语)，这种由外入内的创作意识，既不脱离自然，又不附着于自然，而在于艺术家心源的创造，即“造乎自然”(清王夫之语)。因此，中国画家衡量艺术的标准，不是看其模仿事物的逼真与否，而看其是否画出艺术家心中之象。

中国画不注重描绘对象的数量形式、几何构成以及光源，更关注心理时空以及如何以心理时空去改写画面的物理时空。在创作上，中国画重整体布局，而不像西画那样看重以解剖学作基础的条分缕析。中国画注重整体观照、意象浑融。其对于描绘内容的关系的注重，事实上是对于对象的生机显发，即生气、生意的彰显；而不是像西画那样只在意外形的准确。与西画的焦点透视法不同，中国画的透视法有“三远”，“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”[21]。按这种透视取景法，创作主体的观察视点不固守一处，而随着主体心理的需要移动变化，其结果不单是“山形步步移”，而且是“一山而兼数十百山之形状”，“一山而兼数十百山之意态”。这意味着山形随步换形，更重要的是，山形也随人的心理观察不同而换景，实际上画家已经进入了绘画，参与到作品的塑造过程中。如此创造出来的画面虽然不会造成三维空间的真实感，但所创造的画面意境却可以由于圆融统一的内在力场而引人入胜，余味萦绕。因此，中国画家创作时，看似在对景模写，但他观察时视点游动，取景时会按照需要舍弃某些部分，添入某些部分，模写的是心像而不是实景。这与西方画家创作时，独立于对象之外作尽可能客观、冷静的观察与模写则完全不同。西方艺术家强调对自然作真实的、如实的模仿。而且，他们对待自然也始终处于观察者的地位：冷静地对待自然，用科学的透视方法去描绘对象的比例、结构、体积，如实地画出物与物之间的物质意义上(表相)的联系，甚至在塑造形体所占的空间(体积)的时候，那些隐藏而不可看见的部分也要画出来，以期达到与所绘对象最大程度的相似。这是西方人“天人相分”、主客对立的思维方式所导致的。达·芬奇说过：“一位画家决不能模仿其他任何画家的风格，因为，在那种情况下，就不能把他称为大自然的儿子，而只能称为大自然的孙子。最好的途径是求助于充满丰富物体的大自然，而不是求助于其他艺术大师的作品，因为艺术大师的一切都是从大自然那儿学来的。”达·芬奇还简要地把这个意思表达为“凡是能够到源头去取泉水的人，决不喝壶中之水”。这就是说，以主客体对立的思想作指导的绘画方式，具备认知层面的共性，而艺术家的主要任务就是把握这样的造型共性。

中国人则不然，他们总是把自己看作大自然的一分子。“天地与我并生，而万物与我为一。”[22]在创作时，自然与“我”不是彼此分离的。艺术家在参与自然、体验自然的过程中认识自然，与自然同一。在这个过程中，“妙悟自然，物我两忘”[23]，即主客融合，物我一体，客体染上浓厚的主体情感与倾向，并表现出强烈的精神性；而主体也会因为客体的相契而产生内心情感的变化；最终，二者将不分彼此，在“一气运化”之中圆融无碍，其中微妙而引人入胜的变化总是呈现出隐性的起伏状态。因此，中国艺术家在处理自然对象时，不是以冷静的、分析的态度去观察自然，而是以整个生命为认知方式，全身心地投入自然之中，在与自然合一的过程中达到“以天合天”的境界。这正如石涛所说“山川与予神遇而迹化也”[24]。“神遇”过程实际上就是一个心物交融的过程，是全身感官与自然景物相接触、感受、体验的过程。在中国绘画艺术中，五官感觉其实是没有区别的，触摸、嗅闻、倾听、观看都是一样的感受；或者说，是五官感觉皆在场而不仅仅是以视觉的感受来进行绘画活动。由“神遇”而“神似”，呈现出自然的气质神韵——同样达到真实，不同的是所达到的真实更接近真相，也更具备本真的持久性和永恒性。

西方主张要提炼自然，改造自然，使艺术品成为“第二自然”。但这种提炼、加工、改造的过程，只是集中自然的某些优美的部分，然后组成好像是自然的“第二自然”。达·芬奇如是说：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”这其实是一种抽离行为，只不过不是对于观照对象的抽离，而是对于主体心理感受的抽离，抽离的内心情感被移植到表达对象的身上，据此对表达对象进行改造——西方称其为“移情”。

中国艺术家却在妙悟自然中“同自然之妙有”[25]。诚然，这种“悟”要从自然出发，从生活出发，但“悟”的方式是一种整体的直觉把握，这种“妙悟”不是一般的视觉、听觉感官就可产生的，而是全身心的生命体验与契合，是一种在场的“心领神会”“神与物游”。

中国人是在万物皆有生命的理念前提下，在实际的生活中发掘自然的灵性与生机，并把自己也融进自然生命的世界，与之同感共鸣，感受自然的生命律动与真实。西方人则是把自己的观念和感情移入自然，赋予自然以秩序、生命与活力，创造出近乎真实的“第二自然”。

正是“传神”(传神写照)与“模仿”(摹写自然)不同的艺术表达，使中国绘画的“传神”迥异于西方绘画的“逼真”，这便是中西绘画美学理念的差异所在。

关键字： 内容标签：自然,芬奇,艺术家,中西绘画美学,传神论,镜子说,自然 芬奇 艺术家 中西绘画美学 传神论 镜子说