新国学网:由“静”至“淡”——温克尔曼道德诗学的显在及潜隐_道德诗学-静穆-道德-艺术

将温克尔曼的前后期思想笼统地理解为一个整体或许是不确切的，原因在于，从德累斯顿到罗马时期，温克尔曼的

将温克尔曼的前后期思想笼统地理解为一个整体或许是不确切的，原因在于，从德累斯顿到罗马时期，温克尔曼的思想在保持连续性的同时亦也存在差异性。其中尤为重要者，要数他在研究希腊艺术中所持有的道德原则(思想原则)到艺术原则(美的原则)的变迁。在《希腊美术模仿论》中，他对希腊艺术特征的概括即“高贵的单纯，静穆的伟大”，基本是一种渗透了较强的道德判断因素的赞美；而至后期，温克尔曼对希腊艺术中静穆之相却做出了新的解释，即它是造型艺术“美”之需要。此外，他更品评出，希腊艺术中那如同无杂质的水一样的平淡之美(“水喻”)，甚至略胜汹涌大海的平静表面之壮美(“海喻”)。彼时，他理想的希腊艺术由《拉奥孔》让位于《贝尔维德尔的阿波罗》和《尼俄伯》，审美标准从“静”转为“淡”，道德诗学也由显在而转为潜隐。

一、“高贵的单纯，静穆的伟大”

温克尔曼在德累斯顿初见拉奥孔群像石膏复制品，及至罗马才见到其青铜制作的古罗马复制品。在德累斯顿时期的《希腊美术模仿论》(Gedanken über die Nachahmung dergriechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，1755)中，温克尔曼将拉奥孔雕像作为范例，以“高贵的单纯，静穆的伟大”(eine edle Einfalt，eine stille Grsse)界定希腊(Hellenic)艺术的特点。虽然拉奥孔群像恰恰是典型的希腊化时期(Hellenist)的作品。

这一观点至《古代艺术史》(Geschichte der Kunst des Altertums，1764)已发生转变。温克尔曼不再将《拉奥孔》视作是静穆与宁静的典型，而认为“拉奥孔表现的是自然间最高的悲哀”，①揭示了生命的激情和痛苦，并认为拉奥孔群像由于过度的炫技，致使崇高情韵失落。

在《希腊美术模仿论》中，温克尔曼以“高贵的单纯，静穆的伟大”(eine edle Einfalt，eine stille Grsse”赞美拉奥孔群像，并随即将此与同期的哲学相联接：“这同时也是希腊黄金时期苏格拉底学派的特征”。②温克尔曼眼中的希腊艺术的特征分享了希腊哲学中的道德品质(这也可看作是他总体文化风格理论的前奏)。

实际上，“高贵的单纯”“静穆的伟大”这一说法，并非温克尔曼的独创，是借自他津津乐道的伏尔泰、理查德森、夏夫兹博里、杜博斯等18世纪前半期的英法学者。③温克尔曼试图为之注入更稳定的道德蕴含，在此作以下细解。

edle一词描述的是希腊英雄面对灾难的克制与冷静，具有超越性意味。Einfalt既是指艺术中“单纯”之美，也指向指道德上的纯洁无垢——温克尔曼以此形容拉斐尔画笔下的圣母，同时也是一种关于心理与精神状态的描述，即主体性的自我消解之后的无我状态，一种“空境”，一种广泛的自由感。eine edle Einfalt在《希腊美术模仿论》中也用于形容希腊人体的高贵形式，指的是希腊人高贵的、伟大、男性式的轮廓，以及艺术表现中不模糊、不过剩的雕像轮廓。从个体道德精神的层面上讲，eine edle Einfalt指的是自我克制和冷静的贵族道德，同时又包含自我涤荡已尽的状态(Tabula rasa)。

Grsse在此可译作“崇高”、“庄严”、“宏大”或“伟大”，意指一种超拔的精神人格状态。《论语·泰伯》中称颂尧时说，“大哉!尧之为君，巍巍乎!”此处“大”基本上可以用来意释“Grsse篇。still一词，英译多种，包括quite、tranquil、serene、sedate，中译为“静穆”。本书依据语境，在仅仅用以形容一种与动相对立的状态而不涉及更多道德内涵时，也译作“静”；而当其包含了道德意味时，则必译作“静穆”。

由上所述，“高贵的单纯，静穆的伟大”作为一个语意整体，在温克尔曼著述的原初语境，即《希腊美术模仿论》中，重在希腊艺术的道德蕴含。参照温克尔曼的其他著作，实可发现温氏对希腊艺术的阐释之中极大程度地围绕了still展开。而从still之意味的变迁中，即从其作为最初的道德原则到后来的美的原则，也可见温氏对希腊艺术的领悟之转变。

《希腊美术模仿论》对古今艺术的评判中贯穿着隐秘的道德感。以《拉奥孔》群像为例，温克尔曼阐释了希腊艺术的道德精神。《拉奥孔》表现的是祭祀拉奥孔在特洛尹战争中遭到报复的场景。在这组雕像中，毒蛇正咬啮拉奥孔父子；他的次子完全被蛇缠缚，高举双臂，似已昏迷；长子正试图排除蛇的缠绕，表情介于惊恐和呆滞之间，茫然于突如其来的厄运；而蛇已咬住了拉奥孔的臂部，拉奥孔正全力反抗蛇的攻击。

静穆的表情与姿势被认为是伟大人格的表征，因为静穆产生于对激情的控制。温克尔曼注意到，在雕像中，拉奥孔“没有发出可怕的喊叫……不如说，这里只是一个惊恐的、不安的叹息。”④在他看来，即使被卷入巨大的灾难，肉体遭受难以忍受的痛苦，雕像中的拉奥孔仍拥有某种程度上的外在形象上的静穆，以暗示其灵魂的高贵性。他看到：“在强烈的痛苦之中，灵魂描绘在拉奥孔的脸上，且不单是脸上。我们无须审视脸和其他部分，而只要在受着疼痛的、收缩的下腹就可以感受到身体的全部肌肉、肌腱以及整个人的疼痛。我相信，这疼痛，并未在脸上或整个姿势中用愤激表现出来……”⑤“为了将这特别之处(即痛苦的表情)与灵魂的高贵结合在一起，艺术家赋予他一个动作，这动作是在这巨大的疼痛中最接近于宁静的站相的”。⑥“仿佛大海虽然表面多么狂涛汹涌，深处却永远驻留在宁静之中”。⑦在其著述中广泛取喻的温克尔曼却恒常地使用这一比喻，在此，平静大海的比喻是具有稳定的要义的，即大海表面的平静与其底层的动荡所喻指的正是心灵与激情的关系，而平静的大海表面便是伟大道德性格在外在形象上的表现。

温克尔曼归之于拉奥孔的道德品格，在席勒的作品中被重述。席勒在《论激情》(berdas Pathetische，1793)中说：“拉奥孔及其孩子们的群像大概是能够在激情范围内创造古代造型艺术作品的一个标准”。⑧在席勒看来，拉奥孔对感觉的强制力表现出来的反抗，体现了理性自由原则；在此激情状态中，拉奥孔以其道德力量独立于自然法则。同样，歌德的《伊菲革尼》亦是以温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”的艺术和道德理想作为人物塑造的基本指导。

二、静穆诗学的延展与指向

在《古代艺术史》中，温克尔曼以柏拉图的适度概念，斯多亚派的节制、淡漠、得体等伦理学概念来印证希腊艺术的道德蕴义，“静穆”的形象也被赋予多重道德蕴含。

《古代艺术史》将拉奥孔的静穆表情解释为“节制”精神的显现：“在对这一强烈痛苦的表现之中，我们看见了一个伟大人物的节制(geprüft)精神，他与绝境(Not)作着斗争，欲抑制感受的爆发”。⑨他也从尼俄伯及其女儿面对死亡的“静穆”中识出了“淡漠”(不动心)。在此，温克尔曼深受斯多亚派伦理学的影响，“节制”与“淡漠”是斯多亚学派伦理学的主要概念，其所指向的精神状态已然不再是《希腊美术模仿论》中的英雄道德，而更像是脱离激情的“理想的哲人”的品质。

温克尔曼又指出，外在表情和行为的“静穆”是“得体”的结果。得体(decorum)同样是斯多亚学派伦理学的概念，斯多亚学派认为最大的善正在于得体。古代人在一切行为中暗暗地追求庄重得体的在场，甚至在走路中，身体的缓慢运动也被看作是伟大思想的特征，而舞蹈的姿势也保持着庄重(事实上，17世纪的法国人也承袭了罗马人从希腊人那里继承的“庄重”)得体，意味着避免因过度情感表露而引起的行为、表情上的不合适情形。在希腊艺术中，处于极度悲痛中的女性不会披头散发，原因在于此举有违得体。又如，在表现特洛伊王后赫卡柏的一块浮雕中，她坐在他死去的儿子身边，头颅下垂，右手压在了她的前额，同时却未让她的眼泪流下来。由此，赫卡柏之像明显拥有一种得体的静穆。

温克尔曼还用“自然”概念来解释希腊艺术的品质。斯多亚派的哲人将“自然”等同于“理性”，从而“遵循自然而生活”便是美德的基本要义。温克尔曼则借用这个论断，将之运用到艺术创作，他指出，希腊艺术家的观察也是依照着自然的运行。⑩同样，在温克尔曼这里，自然并非未经抑制的自然状态，而指的是遵从理性的“自然”。他暗示，静穆的表情正是遵循理性或自然的哲人在行动和表情中的自然表达。

此外，“静穆”又是“适度”伦理学在希腊艺术美学中的反映。他援引柏拉图的观点，即静穆是悲伤和欢乐的中间状态，换言之，静穆是情感的适度状态。温克尔曼虽然并未直接援引亚里士多德的中庸概念，但静穆作为悲伤与欢乐这情感两端之间的合适状态而言，符合亚里士多德对此概念的设定。在温克尔曼的希腊艺术研究中，符合适度性质的事物包括不冷不热的气候、适度丰满的身体的各部位等等。在他看来，希腊、意大利的温和气候造就了美的形体；希腊雕刻中的手、身体、唇等各个部位皆呈适度的丰满，从不过度。他发现，近代人很难将这一微妙的尺度上纳于心，拉斐尔《众神的聚餐》的维纳斯和《虐杀婴儿》中的妇女皆过于丰满，后一幅画中的刽子手又过于瘦削。

但实际上，到了《古代艺术史》，道德诗学的典范已然发生变迁。温克尔曼一方面虽仍推崇《拉奥孔》，认为其中的“痛苦之掩盖”使其不失和谐与崇高；(11)另一方面，他又注意到雕像表现中的几近自然主义的表现方式：“拉奥孔的样子是万分凄楚，下唇沉重地垂着，上唇亦为痛苦所搅扰，有一种不自在在那儿流动着，又像是有一种不应当的、不值得的委曲，自然而然地向鼻子上翻去了，因此上唇见得厚重些，宽大些，而上仰的鼻孔，亦随之特显。在额下是痛苦与反抗的纹……因为这时悲哀使眉毛上竖了，那种挣扎又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮紧缩起来，所以就被上面所聚集的筋肉遮盖了”。(12)

拉奥孔雕像不复是温克尔曼之道德诗学的确凿范本，他更频频提及的乃是《贝尔维德尔的阿波罗》和《尼俄柏》。他论及阿波罗像，赞其激情的表达被抑制到了最低的限度，愤怒只现于鼻腔，轻蔑只现于嘴唇，因而拥有“崇高的精神，柔和的灵魂。阿波罗的这种崇高，是拉奥孔所不拥有的”。(13)又说，“阿波罗的站相标示着他充分的崇高”，(14)“他的庄严的目光从他高贵的满足状态中放射出来，仿佛瞥向无限”。(15)又如，在尼俄柏及其女儿在遭受死亡威胁场景的雕刻中，温克尔曼认为，她们的表情与其说是抗争的庄严，不如说是淡漠：“在这种状态中，感受和思考停止了，这就像淡漠，肢体或面部不动”。(16)温克尔曼从中读出了静观的美德，仿佛他们处于不可摧毁的宁静之中。

温克尔曼对古代希腊的这种兼有审美与伦理学意味的解读，基本上构成了新古典主义的精神内核，它曾在法国新古典主义那里形成较为显豁的形态。雅克·大卫在意大利罗马期间因结识蒙格斯而接受温克尔曼的理论，画风自此一新。雅各宾派的激进的共和主义又与温克尔曼在《古代艺术史》赞颂的希腊的政治自由暗合，更使得温克尔曼在法国的影响变得十分合理。温克尔曼的视觉解读确实对大卫的造型语言产生了不小的影响。在他的画中，除了常常出现的希腊罗马的建筑背景之外，画中人物看似极力抑制激情，即使在严峻的情境中仍保持着表情的平静与庄严，其姿势更具有雕塑般的静止感。静穆已然转化为固着的视觉语言。这与温克尔曼以古代希腊雕像为范本的道德诗学的解读有关。

古代希腊艺术为何在温克尔曼面前呈现出具有道德内涵的图景?尤其是拉奥孔群像，实际上构图动态表情夸张，被后世称为希腊巴洛克，温克尔曼却因何将之树立为希腊精神的典范?这首先在于他对希腊文化的“先见”以及温氏本人对美与道德的关系的敏感。早在温克尔曼来到德累斯顿之前，他已熟读荷马、普鲁塔克、索福克勒斯、色诺芬、希罗多德、亚里斯多芬等人的著作。充满元音的希腊文曾一度占据着温克尔温全部的精神世界。温克尔曼重荷马而轻品达，喜爱索福克勒斯、柏拉图和色诺芬，心仪斯多亚学派和伊壁鸠鲁学派。不同于同期法国人在希腊悲剧和荷马史诗中看到的残酷、血腥，温克尔曼从中发现的却是一个光明、节制、静穆的世界。尤其是荷马史诗的英雄身上携带的崇高气息，多少构成了温克尔曼朝向希腊的目光中的英雄道德视野。David Irwin认为，温克尔曼对艺术与道德关系的关注是受到了夏夫兹博里、理查德森、蒲伯等人的影响。其中，夏夫兹博里曾探讨了道德感与美感之间的相通之处，哈奇生、休谟、狄德罗等人也对此问题乐此不疲，原因还在于这实质上是温克尔曼批评巴洛克艺术的文化策略的一部分。在18世纪中期，对巴洛克和罗可可的反抗已经在法国和意大利展开：罗马地区的绘画已开始从古典寻找资源；法国似乎从未完全拥抱过巴洛克，在路易十四时期即已发展出自己的新古典主义形式(如普桑)。温克尔曼理应知道这些变化。但是，鉴于当时温克尔曼所在的德国的萨克森仍残留着17世纪的巴洛克趣味，即追求自然主义的效果、以激情为表达内容，温克尔曼希望引入古代希腊这巴洛克的“他者”，清除其余毒，迎来一个庄重的艺术年代。

在《希腊美术模仿论》中，以拉法奇(La Fage)的绘画为例证，温克尔曼指出巴洛克艺术中的一切皆在动荡。按照温克尔曼的理解，在所有人类的行为中，激烈的、迅疾的东西总在前端，而庄重的、从容的东西总是姗姗来迟。在温氏有限的观察中，15世纪的文艺复兴并非达到了对古典精神的复兴，而到16世纪的拉斐尔那里才获得了静穆的气象——而其来临似乎借着温氏本人所说的“模仿古希腊”。在此，温氏仿佛在必然历史中承担了先知并介入者的双重身份。新的时代则是他和画家蒙格斯的时代，也即后人所谓的新古典主义运动，而巴洛克艺术则在另一历史时期被界定为欧洲艺术的道德蒙昧的史前时代了。温氏认为拉斐尔是模仿希腊的典范，(17)他从拉斐尔的《西斯庭圣母像》的表情中看到高贵、静穆的希腊精神的再现，而蒙格斯则是德国的拉斐尔，拉斐尔是复现希腊精神的代言艺术家。

实际上，温克尔曼对巴洛克趣味的批判本身即是某种道德批判。在《希腊美术模仿论》的开篇温克尔曼如此直陈：“渐次扩展至世界的好的趣味(Geschmack)，最初是形成于希腊的天空下的。”(18)与后来浪漫主义时代崇尚天才不同，温克尔曼将趣味视作是某个民族和时代的稳定的、集体性的能力。而据加达默尔所言，于17世纪始现的趣味概念起初是一个道德概念，是与那种可以追溯到古代的道德哲学相联系的。并且，加达默尔指出，这是一种人文主义的而且最终也是希腊的组成要素。希腊的伦理学——毕达哥拉斯学派和柏拉图的适度伦理学、亚里斯多德所创立的中庸伦理学在某种深层和广泛的意义上就是好的趣味的伦理学。(19)而对温克尔曼影响至深的夏夫兹博里指出，“艺术中的趣味与道德感携手，两者实在是相融在一起的”(20)，而温克尔曼的趣味选择正是在此意义上进行。

三、“静”与“淡”的美：道德诗学的潜隐

虽然，温克尔曼的道德诗学之维并未在其后期消隐，但他的艺术理解却逐渐超越了早期的道德关注，而渐趋艺术美的原则。就“静穆”而言，早期的温克尔曼将其视作道德人格的表达与象征，后期的温克尔曼则更加关注其作为造型艺术原则的意义所在。与之同时，在德国反基督教的启蒙运动的思想趋势之中，温克尔曼对基督教相关物的审美表象都表示出怀疑，对“静”的表象的理解渐趋于其实质为“淡”的艺术品质。

(一)作为美的原则的“静”

在温克尔曼后期的论说中，造型艺术的艺术原则问题是在美与“表现”的张力关系中确立的。何为表现?在艺术中，“表现”(Ausdruck)意味着对身心状态以及激情和行动的模仿，它既包括通过表情和脸部特征所指示的情感，也包括与四肢以及身体其他部分相联系的运动。就艺术效果而言，在某种意义上说损害美，因为表情和姿势的变化影响着美的形式，变化愈大，于美也就愈不利。但无所表现的美又是无意味的。针对这美与表现之间的矛盾，温克尔曼认为“静穆(静)是此处的原则”。温克尔曼并未因表现损害美而否定表现，而是对表现对象的性质做出界定。静作为原则不是因为它是道德的表征，而是因为，用温克尔曼的话来说，静是美的恰当状态。(21)

进一步而言，当艺术家意在表现美，静也就因此成为艺术的内在要求。《古代艺术史》写道：“在表现英雄时，艺术家似乎比诗人少一些自由。诗人可以描绘激情还未被社会法则或生活的人工规范所约束时的状态。诗歌呈现的东西与对象的年龄、情境具有必要的关联，但却与他的形象无关。然而，艺术家必须选择最美的人的最美的部分，因此，他在表达激情时是受限制的，不能与他们所模仿的身体美相冲突。”(22)诗人在描绘激情时不必照顾到形象的构成，而艺术家却必须将激情表达限制在美的表象的范围之内。温克尔曼举例，画家提牟玛球斯和诗人索福克勒斯都曾表现阿加西杀公羊的场景，其中诗人直接用诗再现了阿加西杀公羊的场面；画家画的却是阿加西杀完公羊之后被绝望与痛苦压倒而坐在地上哭泣罪行的场景，避开对杀戮场面的再现。(23)

但是，似乎温克尔曼在《古代艺术史》(1764)中关于造型艺术中“静”之必要性的理论探讨似乎就此打住。而由莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》(1766)一书中做出更具说服力的解说。针对温克尔曼《希腊美术模仿论》的观点，莱辛明确地提出雕像拉奥孔的静穆并非出于道德心灵刻画的需要，而是出于造型艺术原则的需要。(24)针对温克尔曼所言“拉奥孔完全不像维吉尔笔下的拉奥孔那样发出恐怖的号叫，因为(号叫导致的)嘴的张开，是不允许的”，(25)莱辛在《拉奥孔》一书中的解释是：“只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画里还成为一个大黑点，在雕刻里会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。”(26)在《拉奥孔》的一份草稿中，(27)莱辛则就《古代艺术史》写道：“温克尔曼先生已经在他的艺术史中意识到，雕塑家必须将他的对象表现得平静，为的是保持美的形式。”(28)

但是，温克尔曼与莱辛虽然共同关注造型艺术的美的表现性表象，两者对于美与表现的理解与态度却略有差异，从中也可见温克尔曼后期审美的原则的要义所在。若将Ausdruck(expression)理解为“压出”、“挤出”，即内在情感因受到“挤压”而喷涌、流淌出来，那么，于莱辛而言，表现的回撤仅是手段而已，其目的是在表现，如同他的“顶点前的瞬间”理论所示；而于温克尔曼，美本身即反表现，这既与其早期的道德诗学相关联，又在某种程度上从道德原则游离而出。

(二)“淡”——审美异教徒的偏向

在温克尔曼后期，在将still的内在意蕴作出新的理解的同时，温克尔曼对其表象特征的认识本身又发生了变化。温克尔曼在《希腊美术模仿论》中由于汲汲于从艺术品中觅得某种更为显见的道德精神，青睐的是在具有冲突的叙事张力中显现的“静穆”。至《古代艺术史》，则在《贝尔维德尔的阿波罗》的朗澄明净的表情中——虽有思虑移过但表面却湛寂不动——在《尼俄柏》面对死亡恐惧而表现出的淡漠中，见到另一种静穆。温克尔曼用海洋及其平静的表面喻示拉奥孔的静穆；而于后者之美，则与他的另一个喻示相关联，即最高的美就像是无杂质的水。大海即使在平静之际亦暗含着动态的力量，无杂质的水却看似无所指涉，兀自流淌。“美应该像是来自源头的水：它越无味，就越健康，因为它去除了一切异质的部分。正如幸福状态，既无(nicht)痛苦，又无满足之愉快，实是最轻易的状态，通向它的道路最为直接而无需周折，故而最高的美的观念似是最单纯轻易的(lichte)，不须哲思，不须钻研，不须表现灵魂之激情。”(29)这一连串的“nitcht”(不)与温克尔曼关于美的反表现性定义相一致，而与之同时，“淡”之趣味浮现。温克尔曼在阿波罗和尼俄柏的表情中见到如水一般的淡然。当然，希腊雕像的表情之“淡”并非全然取消了道德指涉，只是其表象的无内容性不易令人产生道德内涵的联想，一丝丝道德指涉从而被美的外观所吸收、淡化以至消失于无。淡之表象几乎羽化为纯然的美的外观。罗马时期的温克尔曼就不免沉浸于这种宛如纯然、光明的美的表象之中了。

如果说，出于审美的自觉，温克尔曼置换了对still背后之动机原则的阐释，用审美原则逾越道德原则，那么，美之喻体从“海”到“水”的转变，从“静穆”到“淡”的转变，其实是他作为审美异教徒或反基督教性情的倾向使然。

有学者指出，德国17、18世纪希腊研究的萌发，其原因之一就在于反基督教的启蒙思潮。起于17世纪晚期的德国启蒙运动持续地剥离基督教正统信念的结构，试图以更注重美与人性的信念取而代之。(30)其中最富影响力的即是希腊崇拜。温克尔曼正内在于这种以审美之道反对基督教的潮流当中。

歌德在《评述温克尔曼》一文中将温克尔曼唤作“异教徒”。温克尔曼出生、成长于施滕达尔，一个充满哥特式建筑的中世纪小城，但他却对中世纪的文化风景意兴阑珊，独自于郊野之地寻觅更遥远古代的蛛丝马迹(他所拣到的残片现今存放在其就读小学的陈列室里)。他曾奉父母之命入读著名新教大学哈雷大学神学系(哈雷在16世纪时是新教改革的中心)，却并未令他趋近宗教，反而逃得更远。佩特所言极是，温克尔曼早已意识到，“艺术中的新教原则切断了德国与最重要的美的传统的联系”，(31)这最重要的美的传统，即是希腊艺术传统。

温克尔曼对希腊传统的向往与对基督教传统的潜在批评相并行而展开。有学者敏锐地意识到，温克尔曼对基督教感受方式的批判其实内在于对伊特鲁里亚人的评论当中。他这样论及伊特鲁里亚人：“从他们的宗教服务和风俗上可以推断，伊特鲁亚人似乎比希腊民族更加忧郁。这种性情适合于从事深刻的研究工作，但是也容易促生过于激烈的情绪。他们的感官不易被温柔的刺激所打动；温柔的刺激可以打动敏感于美的心灵。”(32)因为感知美“是轻易的(lichte)，不需要哲学思考，亦无须钻研心灵的激情”。(33)伊特鲁里亚人的忧郁隔断了对美的敏感性，其过于激烈而忧郁的内心又容易萌生恐惧与战栗，导致预言和迷信的萌生。其实，由马丁·路德创建的德国新教，如弗里德里希·施莱格尔语所言，“过于伤感”，背后正是阴郁、恐惧的德国心灵。这种性情，正是基督教精神得以诞生的人性基础和宗教情感发生的人性前提，也是基督教意在驾驭与转化之物。

温克尔曼批评伊特鲁里亚人艺术中显现的狂暴而夸张的特点，“雕像被置于最强烈的突显的姿势和动作之中；艺术家选择的是夸张而不是宁静与静止，感受仿佛在爆发，膨胀到了最大的极限。”(34)狂暴与夸张正是庄重与静穆的对立面，深沉、浓烈又是平淡的对立面。

温克尔曼对基督教感受方式(35)的直接批评体现在他对各种基督像的评判之中。“自米开朗基罗以来的基督像似乎带着中世纪的野蛮，没有比这种头像的基督更不高贵的了。”(36)(须知，米开朗基罗是伊特鲁里亚的著名后裔)典型的形容愁苦的基督像的表情过于浓重，缺乏“淡”的趣味。相反，温克尔曼对于拉斐尔藏于那不勒斯伐尔涅些皇家博物馆的小画赞叹不已。在这幅表现基督葬礼的画上，年轻基督脸上并没有被画上胡子。(37)在温克尔曼看来，拉斐尔的没有胡子的基督像具有阿波罗般淡定而高贵的表情，并不见表征愁惨、痛苦的痕迹。事实上，达芬奇的某幅基督像同样如此。对于温克尔曼而言，希腊艺术以理性的方式将痛苦转化、淡化以维持静穆与平淡的表象，这是最值称道的。

概言之，温克尔曼早期的发心是道德教化，他对艺术的理解并不脱离道德旨趣的内在指引，故在其早期的《希腊美术模仿论》中，他并不把美作为最高目标。然而，对于这位希腊艺术的观者而言，“这美丽的人体偏离了、解散了这观看的自我，离开‘教育’的目标”，(38)他最终被希腊艺术内含的美的艺术原则所俘获。温克尔曼从德累斯顿移居罗马，寓目古物渐增，对古代艺术之微妙深得其中三昧，他早年的道德诗学及其包含的文化策略不再成为他艺术教育的主要鹄的，从而渐渐潜隐。

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