新国学网:道格拉斯·克林普：在博物馆的废墟上_博物馆_艺术伯格福楼拜

　　德语词museal(博物馆似的)带有令人不快的意味。这个词描述的是那些对旁观者来说无关紧要的、正处于死亡过程中的事物。对它们的保存，更多是出于对历史的尊重，而不是为现在的需要。博物馆(museum)和陵墓(mausoleum)之间的联系不仅在于语音上的相似，前者就是艺术品的家族陵墓。

　　——西奥多·W.阿多诺《瓦莱里、普鲁斯特与博物馆》

　　在评论大都会博物馆新的安德鲁·梅耶陈列室(Andre Meyer Galleries)中19世纪艺术展的布置时，希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)嘲笑其中包括沙龙绘画。在把那些绘画作品的特点归为愚蠢、善感、虚弱无力后，克莱默接着断言，即使这种重新布置出现在上一个时代，这样的作品仍然应该待在博物馆的储藏室里。它们曾理所当然地被弃置于此：

　　毕竟，尸体的命运是要被埋葬的。沙龙绘画的确已经了无生气。

　　然而，当下并没有哪种艺术如此缺乏生气，以至于没有哪位艺术史家能够在其腐朽的遗骸中察觉出一点儿有生命力的幻影。但事实上，在过去的10年里，学术界兴起的强大分支专业，专注于这种令人悲哀的研究。[1]

　　克莱默用死亡和腐朽来隐喻博物馆，令人想到阿多诺的那篇论文。那篇文章分析了瓦莱里和普鲁斯特相反而又互补的博物馆体验。只是，阿多诺坚持认为，这种博物馆似的死亡乃是陷入文化矛盾的体制的必然效果，因而其效果也会延伸到其中的每一件物品。[2]相反，克莱默坚信杰作永垂不朽，艺术品兴亡的条件不在于作为其载体的博物馆或特定的艺术史，而在于艺术品本身。能对艺术品自律性造成威胁的，仅仅是不恰当的展示所导致的扭曲。因此，他希望解释“将格罗姆(Gerome)艳俗的《皮格马利翁与加拉泰亚》(Pygmalion and Galatea)与戈雅的《佩皮托肖像》(Pepito)以及马奈的《女人与鹦鹉》(Woman with a Parrot)并置一室，所带来的奇异的变味效果。何种趣味，或者说怎样的价值标准，能够轻易地容纳如此明显的相反性?”

　　答案可以在引起激烈讨论的现象——现代主义的死亡中找到。只要现代主义运动被认为是蓬勃发展的，像格罗姆或布格罗(Bouguereau)那样的画家能再次流行是毫无疑问的。然而，现代主义在道德和美学权威方面所施加的影响妨碍了(艺术的)这种发展，但现代主义的消亡，几乎没有留给我们任何对这种倒退品味的警惕。在新的后现代主义体系下，怎样都行……

　　大都会博物馆对19世纪艺术品的重新陈列，应该作为后现代主义思潮的表现被理解。在美丽的安德鲁·梅耶陈列室，我们被赋予的是：一个主流博物馆首次以一种后现代主义的眼光全面综合地阐释19世纪的艺术。[3]

　　我们有克莱默伪装成进步的现代主义者,进行文化保守主义说教的例子。不过，这也是对在现代主义及当下转型时期的博物馆的话语实践的有趣评估。然而，克莱默的分析并未考虑到博物馆在多大程度上可以承上启下地呈现艺术品。在当代、后现代主义艺术实践中，这是值得商榷的问题。

　　在《另类准则》(Other Criteria)一文中，列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)率先将后现代主义(postmodernism)这个术语运用于视觉艺术中，以此讨论罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)把绘画平面转换为施坦伯格所谓的“平台”(flatbed)(他意味深长地参考了印刷业的用语)。[4]这种平台式画面(flatbed picture plane)是一种全新的画面。在施坦伯格看来，它导致了“艺术主题从自然转向文化的最激进的转变”。[5]也就是说，平台是这样的平面：它能接受大量与前现代主义或现代主义绘画领域中的作品无法相容的、异质文化的图像和手工制品。(施坦伯格认为，现代主义绘画保留了对观众来说“自然的”观看取向，而这是被后现代主义绘画所摒弃的。) 尽管此文写于1968年，施坦伯格对后现代主义一词的含义所具有的深远影响并无精确的概念，但是，我们仍然可以通过严肃地对待后现代主义定义，对他解读出的劳森伯格作品中隐含的革命性进行关注和引申。

　　施坦伯格的《另类准则》显示出与米歇尔·福柯的“考古学”事业重要的相似性。后现代主义一词，不仅暗示着对福柯所提出的现代主义的知识、或档案体系丧失所有权，而且更确切地说，通过坚持在截然不同的绘画表面叠加、组织不同类型的数据，施坦伯格借用图像来呈现福柯所谓的不同历史阶段的不相容性：正如在一个桌子上，知识被罗列出来。福柯的考古学以诸如断裂、决裂、临界、限制、转换等概念来替代传统、影响、发展、进化、来源、起源等统一的历史主义思想。

　　因此，依据福柯的术语，如果劳森伯格的绘画表面果真具有施坦伯格所断言的那种转换，那么它就不能说是由现代主义绘画表面演化而来，或以任何方式与现代主义绘画表面具有延续性。[6]如果劳森伯格的平台式绘画体现了与现代主义过去的断裂或决裂，正如我所相信的那样，许多其他的当代艺术家的作品也的确如此，那么，也许我们确实正在经历福柯所描述的那种在认识论领域的变革转换。当然,在特定历史时期,不仅知识的组织形式不知不觉地发生变革转换，而且新的权力体制及与之相互依存的新的话语也随之出现。福柯分析过现代的监禁机构——疯人院、医院、监狱以及它们各自的话语构成——疯癫、疾病和犯罪。还有另一种监禁机构——博物馆,以及另一种规训——艺术史，有待考古学分析。它们成为我们所谓的现代艺术话语的先决条件。而福柯自己则提出以此方式开始思考分析。

　　现代主义的开端通常以1860年代初马奈创作的作品为标志，而他的绘画与艺术史的传承关系以伤风败俗的形式明显地表现出来。《奥林匹亚》(Olympia)中的现代交际花，显然是以提香《乌尔比诺的维纳斯》(Venus of Urbino)为原型，马奈把她的身体涂成粉红色。距马奈有意识地将他的作品与其艺术史来源的关系问题化的一个世纪之后[7]，劳森伯格引用委拉斯贵支(Velazquez)的《镜前的维纳斯》(Rokeby Venus)和鲁本斯的《维纳斯对镜梳妆》(Venus at Her Toilet)的图像创作了一系列作品。然而，劳森伯格对老大师们作品的引用与马奈的绘画作品产生的效果完全不同;区别于马奈以绘画方式转换复制原作的人物姿态、构图和某些细节，劳森伯格只是简单地将原作的照片以丝网版的方式印在可能包含诸如卡车、直升机等图像的画面上。如果说卡车和直升机没有侵入到《奥林匹亚》的画面，显然不仅因为此类属于现代时期的产物尚未被发明;而且因为在现代主义初期，承载图像的画面在结构上具有延续性，这与后现代主义初期产生的绘画逻辑截然不同。福柯在一篇关于福楼拜的作品《圣·安东尼的诱惑》(Temptation of St. Anthony)的论文中，论述了究竟是什么构成了马奈特定的绘画逻辑：

　　《草地上的午餐》和《奥林匹亚》也许是最早的“博物馆”绘画，欧洲艺术史上第一批不回应乔尔乔涅、拉斐尔和委拉斯贵支的成就的绘画作品，而是一种对绘画与其自身崭新的、实质化关系的承认(利用表面上与老大师作品显而易见的联系，以清晰可辨的引用作为掩护)，这表明博物馆的存在以及那些绘画作品，在博物馆里所获得的特殊现实和相互依赖的关系。在同一时期，《圣·安东尼的诱惑》则是第一部洞悉初具雏形的图书馆发展的文学作品，在那里不容置疑的认知正慢慢地潜滋暗长。福楼拜之于图书馆，正如马奈之于博物馆。他们都有意识地把自己的创作与先前的绘画或文学作品产生关联,或者说保持绘画或写作的某些方面无限的开放性。他们在文献范围内创作艺术品。不是蓄意制造耶利米似的哀歌，譬如讲述青春逝去、缺乏活力、创造力下降，借以责备亚历山大主义时代，而是发掘文化的本质:现在的每一幅作品都受制于绘画体系巨大的表面中，而所有的文学作品都局限于关于写作的不确定的低语中。[8]

　　在此文的后部分,福柯提到，“《圣·安东尼的诱惑》似乎是对《布瓦尔和佩居谢》(Bouvard and Pecuchet)的召唤，至少在某种程度上，后者是前者怪诞风格的缩影”。如果说《圣·安东尼的诱惑》指出图书馆是现代文学的孵化器，那么，《布瓦尔和佩居谢》则指责图书馆是堆积不可救药的古典文化的垃圾场。《布瓦尔和佩居谢》这部小说系统地嘲讽了19世纪中叶那些被人们盲目接受的、前后矛盾、不合时宜、愚蠢透顶的庸见。事实上，在福楼拜最后这部未完成的小说中，《庸见辞典》(Dictionary of Received Ideas)构成其第二卷的一部分。

　　《布瓦尔和佩居谢》讲述两个不期而遇、一见如故的疯狂巴黎单身抄写员的故事。他们同样厌恶城市生活，尤其厌倦终日枯坐办公桌前的命运。布瓦尔继承了一小笔遗产，两人在诺曼底买了一处农场，希望在此退休，以告别前半生的巴黎办公室生涯。一开始，他们打算耕种自己的农场，然而惨遭失败。接着，他们从农业转向更专业的林木栽培领域。再度失败之后，他们决定从事园林建筑业。为了给这些新手艺作准备，他们查阅各种指导手册，却发现这些手册的内容互相矛盾，充满错误信息，令人困惑。手册上的建议要么混乱不清，要么完全行不通;理论与实践永远无法一致。他们屡试屡败，屡败屡试，然而，当他们毫不动摇地转向下一次活动时，每次都发现试验的结果与那些文字所声称的毫不相干。他们尝试过化学、生理学、解剖学、地质学、考古学……不胜枚举。最终，他们屈从于这样的事实：那些所依赖的知识体系其实是脱离现实的杂乱无章的悖论。于是，他们重操旧业，继续当抄写员。在小说的结尾，福楼拜描述了这样一个情节：

　　他们随意地抄写所发现的一切：烟袋、报纸、海报、破书等等。(原件和它们的仿制品。每一类找一个代表。)

　　然后,他们觉得需要对这些概念分类，并设置表格来填写对立的反义词,如“国王的罪行和人民的罪行。”——宗教的庇护，宗教的罪恶。历史的美丽等等;然而有时，他们很难将每种事物归类，为此伤透脑筋。

　　继续!绞尽脑汁!继续抄写!每页必须填满。一切都是平等的，善与恶。滑稽与崇高、美丽与丑陋，无关紧要的和典型的，最终成为统计数据，只不过是些事实和现象而已。

　　最后的极乐![9]

　　尤金尼奥·多纳托(Eugenio Donato)在关于《布瓦尔和佩居谢》的论文中，令人信服地提出另一种见解：两个单身汉的异常行为也许并不像福柯和其他人所认为的那样事关图书馆-百科全书，而是在影射博物馆。这不仅因为“博物馆”这个词在小说中是个高高在上的术语，而且还因为它将截然不同的东西都聚集在一起。不仅囊括图书馆里的一切，甚至也包括图书馆：

　　如果说布瓦尔和佩居谢的收集品无法建成一个图书馆，然而他们却设法构建了一个私人博物馆。事实上，博物馆是此小说的中心;它与两位主人公对考古学、地质学、历史学的兴趣密切相关，因此，通过博物馆来清楚地陈述有关起源、因果关系、表达和象征的问题。博物馆及其试图回答的问题,取决于考古学的认识论。它的再现和历史主张都是基于对起源的大量形而上学的假设，毕竟，考古学本身,是关于archēs(希腊文，意思是至高无上的、原初的)的科学。考古学中的起源有两方面的重要性:首先，每件考古器物都必须是原始物件;而这些原始物件必须能够反过来解释之后的宏大历史“意义”。因此，在福楼拜充满讽刺的故事中，布瓦尔和佩居谢所发现的洗礼池成为凯尔特献祭石(Celtic sacrificial stone)，而凯尔特文化则主宰着(西方)文化历史的起源。[10]

　　布瓦尔和佩居谢不仅指出来自凯尔特遗址的那些石头是所有西方文化的起源，而且也是那些文化的“意义”。那些史前巨石柱引导他们建构男性生殖崇拜的博物馆。

　　从前，塔、金字塔、蜡烛、界碑、甚至树木都具有阳具的象征意义，而对于布瓦尔和佩居谢来说，几乎所有的一切都象征着阳具。他们收集马车的摆杆、椅子腿、酒窖的门闩、药剂师的研杵。他们会问前来参观的人：“你们认为那东西看上去像什么?”然后告之神秘答案，如果人们有异议，他们则遗憾地耸耸肩。[11]

　　甚至在男根崇拜器物的子类别里，福楼拜保留了博物馆物品的异质性，这种异质性是对知识体系所需的系统性和同质化的公然挑衅。

　　博物馆中展示的一系列物品仅仅基于一种假设，它们在某种程度上构建起具有连贯性的具象世界。这种假设是：一种重复的、转喻性的替代，如用片段替代整体、将物品转化为标签、将一系列物品转化为一系列标签,仍然可以产生一种适合非语言世界的表达。这样的假设之所以存在，是因为人们不加批判地相信：排序和分类，亦即碎片化的空间并置[指博物馆展品陈列],可以再现人们对世界的认识。如果这种假设不存在，那么，博物馆里的陈列品只不过是“摆设”,一堆毫无意义和价值的碎片化的物品，既不能指代原来的物品，也无法隐喻什么。[12]

　　福楼拜通过《布瓦尔和佩居谢》的喜剧反映出对博物馆的认识。博物馆建立在从古典时期就沿袭下来的考古学和博物学基础上，它从建立之初就是令人怀疑的机构。博物馆学的历史则是一部不断试图否定博物馆异质性、使之成为统一系统或系列的历史。对博物馆的“摆设”进行排列的可能性，反映在布瓦尔和佩居谢的行为中，也一直持续到今天。尤其是在1970至1980年代，类似对安德鲁·梅耶陈列室的19世纪藏品那样的重新布置，屡见不鲜，这也验证了上述对博物馆的认识。所以，让希尔顿·克莱默惊恐的是: [安德鲁·梅耶陈列室的展览]，打破了整个现代主义时期确定博物馆中审美对象秩序的标准——杰作中“不证自明”的特性已被抛弃, 而这是由“怎样都行”的观念所导致的。这雄辩地证明，博物馆声称能保持陈列品的连贯性的论断是多么不堪一击。

　　二战之后，安德烈·马尔罗(Andre Malraux)的《无墙的博物馆》(Museum without Walls)是关于博物馆使命的最伟大的纪念碑似的著作。如果说《布瓦尔和佩居谢》只是19世纪中叶对庸见的戏仿，那么《无墙的博物馆》则是20世纪中期对此观念更为夸张的表达。马尔罗放大的论断是那些“作为人文学科的艺术史”。[13]马尔罗在风格概念中发现能体现艺术本质的、最终的同质化原则，被摄影媒介有趣地实体化了。任何能被拍成照片的艺术品，都可以在马尔罗的超级博物馆中占有一席之地。然而，摄影不仅能保障各种物品及其局部细节等在博物馆的准入，其本身也是组织手段：它将日益扩大的异质性降低为完美简单的相似性。通过摄影复制，一件刻有浮雕的宝石紧挨着另一页上绘制的圆形浮雕或雕刻的浮雕;收藏于安特卫普的鲁本斯作品的细节，可以和罗马的米开朗基罗作品细节相比较。艺术史学家的讲座幻灯片和艺术史学生考试用的艺术品比较幻灯片都被纳入无墙的博物馆。最近，一位杰出的艺术史家将古斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte)创作于1870年代的《巴黎的雨天》(A Rainy Day)所画的鹅卵石街道的细节油画速写，与罗伯特·雷曼(Robert Ryman)创作于1966年的《温莎》(Winsor)系列中的一张作品，在投影屏幕上快速地左右并置在一起。它们看上去简直一模一样。[14]然而，准确地说，这种艺术的本质、风格究竟能提供怎样的知识体系呢?马尔罗这样认为：

　　在无墙的博物馆中，油画、壁画、细密画、彩色玻璃镶嵌画似乎都是同属一大类。因为无论是细密画、壁画、彩色玻璃镶嵌画、还是壁毯、塞西亚饰板、油画、古希腊瓶画、“细节”甚至雕像，都成为“彩色底片”。在照片冲印过程中，它们失去作为物体的属性;但同样的，它们可能获得的最大的意义是在风格方面。我们显然很难清楚地分辨出观看埃斯库罗斯(Aeschylean)的悲剧(迫在眉睫的波斯威胁，萨拉米斯海湾的若隐若现)与阅读此剧本所产生的效果的巨大差距;然而,隐隐约约地，我们感觉到差异。埃斯库罗斯所留下的是他的天才。同样，对摄影复制品来说，它们失去作为物的本来的意义和功能(宗教的或其它的);我们只能将这些复制品作为艺术品来看，并深刻地认识到创作者的天才。我们或许应该称它们为艺术的“瞬间”而不是“作品”。 尽管这些物品各不相同……但它们都在尽力表达同一诉求;尽管艺术精神看不见摸不着，却强调同一个诉求……也就是说，由于照相复制将各式各样的物品拼凑成似是而非的整体,从雕像到浅浮雕、从浅浮雕到封印、到游牧民族的装饰板,“巴比伦风格”似乎成为一个真正的实体,而不是一个单纯的分类，确切地说，是伟大创作者的生平事迹。这些伟大风格的演变和转换，就像命运在大地脸上顺便留下的长长的疤痕，然而却没有什么比这些更生动、更引人注目地表达出那塑造人类归宿的观念。[15]

　　所有那些我们称之为艺术品的作品，或者至少那些由摄影翻拍产生的作品,都可以跻身于伟大作品的行列。作为本体论的艺术，不是由男女们在历史的偶然性中产生的，而是人类创造的必然结果。这就是《无墙的博物馆》所要证明的令人欣慰的“知识”。同时，这也是艺术史通常在无意识下所着力编造的谎言。

　　然而，马尔罗在其《无墙的博物馆》的结尾，犯了一个致命的错误：在字里行间，他认为唯有摄影才能使所有事物产生同质性。只有当摄影作为使艺术品进入虚构的博物馆的载体时，这些作品才具有一定的连贯性。但是，一旦摄影本身作为艺术形式进入博物馆，那么，它将在博物馆的核心部分重建异质性;甚至摄影不能从其自身产生具体化的风格，所以，通过摄影建构的知识注定会崩溃。

　　在福楼拜的《庸见词典》中,“摄影”条目下写着“将会使绘画过时(参见银版照相法)”,作为回应，“银版照相法”条目下写着“将取代绘画(参见摄影)”。[16]没有人认真地探究过摄影篡夺绘画地位的可能性。在摄影被发明后不到半个世纪，这种说法只是对那些庸见的拙劣的模仿而已。在本世纪，直到最近，只有瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)相信这种观念,声称摄影将不可避免地对艺术产生深远的影响,甚至在某种程度上导致绘画的消失,既然机械复制使绘画失去其重要的灵晕。[17]战后时期，美国迅速掀起一股抵制摄影、发展现代主义绘画的风潮。然而,在劳森伯格的作品中,摄影在其解构中与绘画达成共谋。

　　在劳森伯格艺术生涯的头十年，说他是画家只是让人觉得稍许别扭。然而，1960年代早期，他开始系统地接受摄影图像，我们就越来越难以将他的作品归为绘画。相反，他的作品是一种印刷的混合形式。在技术方面，劳森伯格已经完全从生产(组合、集合)转变为复制(丝网印刷、转换绘画)。这样的改变使得我们将劳森伯格的作品归为后现代主义艺术。通过复制技术，后现代主义艺术失去灵晕。那种创造主题的虚构让位于赤裸裸的挪用、引用、截取、叠加、复制现存图像。[18]原创性、真实性和在场，作为博物馆既定的话语本质，被悄然破坏。劳森伯格挪用《镜前的维纳斯》，把维纳斯的形象直接加网印刷到作品《番红花》(Crocus)表面。而《番红花》中还包括蚊子、卡车，及重复的拿镜子的丘比特的图片;在作品《横梁》(Transom)里，维纳斯的形象重复出现过两次，与直升飞机、反复出现的曼哈顿屋顶水塔图像并置在一起;在作品《自行车》(Bicycle)中，她又和《番红花》中的卡车、《横梁》中的直升飞机，以及帆船、云朵、老鹰叠加在一起;在《阴天-III》(Overcast-III)中，她斜倚在三个摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)舞者之上;在《突破》(Break-Through)中，她玉立于乔治·华盛顿的雕像和一把车钥匙之上。绝对的异质性是摄影的权限，通过摄影，博物馆扩散到劳森伯格的作品表面。更重要的是，它还会从一件作品蔓延到另一件作品。

　　马尔罗陶醉于他的(无墙的)博物馆所具有的无限可能性，通过宣传其理论就能使之实施，仅仅通过重组照片，就可以建立新的风格系列。这种理论被劳森伯格付诸实践:马尔罗的梦想成为劳森伯格的玩笑。但是，当然，并不是每个人都能懂得这个玩笑，由1970年劳森伯格为大都会博物馆百年纪念证书写的宣言来看，即使是他本人也未必能懂。宣言如下：

　　人类良知的宝库。

　　收藏、保护、颂扬大师杰作。

　　抛却了时间的概念，博物馆汇聚那些充满骄傲的时刻，

　　守护着人类无关政治的理想和梦想，

　　洞悉、响应着当今生活的变化、需求及复杂性

　　并使历史和爱永存。

　　这个证书——包含着一些有关大师杰作的摄影照片，上面没有任何别的东西侵入——被大都会博物馆签上了名字。

　　【注释】

　　[1][3]希尔顿·克莱默：《格罗姆与戈雅、莫奈相关吗?》,载于《纽约时报》1980年4月13日，第2版，第35页。

　　[2]西奥多·W.阿多诺：《瓦莱里、普鲁斯特与博物馆》，载于《棱镜》，萨缪尔、姗瑞·韦伯译，伦敦：内维尔·斯皮尔曼出版社1967年版，第173-186页。

　　[4]列奥·斯坦伯格：《另类准则》，收入于《另类准则》(纽约：牛津大学出版社，1972年版)，第55-91页。该文基于作者1968年3月在纽约现代美术馆的讲座而成。

　　[5]同上，第84页。

　　[6]参见罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)在《劳森伯格和物质化图像》(Rauschenberg and the Materialized Image)一文中，对立体拼贴和劳森伯格“改造”拼贴之间差异的探讨,载于《艺术论坛》(Artforum)第13期(1974年12月)，第36-43页。

　　[7]当然，并非所有艺术史家都赞同，是马奈将绘画与其来源的关系问题化。然而，该观点是迈克尔·弗雷德(Machael Fried)的文章《马奈的来源：1859-1865年其艺术的各个方面》(Manet’s Sources: Aspects of his Art,1859-1865)的最初假设。文中开场白为：“如果说有一个简单的问题可以促使我们了解19世纪60年代前半期马奈的艺术的话，那就是：我们该如何理解当时马奈的绘画对历史上伟大艺术家作品的参照?”(第28页)。弗雷德假定马奈作品对先前艺术的借鉴，以其“表面意义和显而易见”的方式，不同于之前西方绘画对历史资源的运用。这在某种程度上导致西奥多·雷夫(Theodore Reff)对弗雷德论文的攻击，例如，他说“当雷诺兹(Reynolds)从荷尔拜因(Holbein)的名画中借鉴模特儿的姿势、米开朗基罗(Michelangelo)和阿尼巴尔·卡拉奇(Annibale Carracci)巧妙地将这种关联应用于自己作品的主题中时;当安格尔(Ingres)有意识地在其宗教题材作品中采用拉斐尔(Raphael)的构图，并在肖像画中使用希腊雕塑或罗马绘画中的相似图像时，难道它们就没有透露出与马奈早期作品同样的历史意识吗?”(西奥多·雷夫，《马奈的来源：一种批判性评价》[Manet’s Sources: A Critical Evaluation，载于《艺术论坛》(Artforum)第8期(1969年9月)，第40页]。由于对这种差异的否认，雷夫能够继续将适用于解释过去艺术的艺术史方法论运用在现代主义上，例如，这种方法论解释了意大利文艺复兴艺术与古典时代艺术之间的特别的关系。这是引发这篇论文的一个拙劣的、盲目应用艺术史方法论来论证劳森伯格艺术品来源的例子：在批评家罗伯特·平克斯-威腾(Robert Pincus-Written)的讲座中,劳森伯格的《字母组合》(Monogram)(一件采用安哥拉山羊标本的集合装置)的来源被说成是威廉·霍尔曼·亨特(William Holman Hunt)的《替罪羊》(Scapegoat)!

　　[8]米歇尔·福柯：《图书馆幻想曲》，载于《语言，反记忆及实践》，唐纳德·F·布沙尔、雪利·西蒙译，伊萨卡:康奈尔大学出版社1977年版，第92-93页。

　　[9][12 引自尤金尼奥·多纳托，《博物馆的熔炉：<布瓦尔和佩居谢>的文本解读注释》，载于《文本策略：透视后结构主义批评》，约苏亚·V.哈拉如编，伊萨卡：康奈尔大学出版社1979年版，第214页，第223页。

　　[10]同上，第220页。福柯与多纳托的论文之间明显的延续性，使人产生误解，因为多纳托明确地对福柯的考古学方法进行批判，认为这种方法暗示了福柯对形而上学起源的一种回应。当福柯在《知识考古学》(纽约：万神殿图书公司，1969年版)中把“考古学”法典化即已超越了“考古学”。

　　[11][16]古斯塔夫·福楼拜：《布瓦尔和佩居谢》，A.J.克莱尔谢梅尔译，纽约：企鹅出版社1976年版，第114-115页，第321、300页。。

　　[13]这个说法源于欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky);参见他的文章《作为人文学科的艺术史》(The History of Art as a Humanistic Discipline),载于《视觉艺术的含义:关于艺术史的论文》，花园城，纽约:道布尔迪锚图书公司1955年版，第1-25页。

　　[14]这种比较最早出现在罗伯特·罗森布卢姆(Robert Rosenblum)的论文集《现代艺术和现代城市：从卡耶博特、印象派画家到今天》(Modern Art and the Modern City:From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day)中，该论文集是配合1977年3月布鲁克林美术馆(the Brooklyn Museum)的居斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte)作品展而作。尽管只有卡耶博特的作品图片，罗森布卢姆依然出版了他的讲座版。以下摘录能够说明罗森布卢姆所进行的比较：“卡耶博特的艺术似乎与最近的抽象绘画、雕塑的一些结构性变革相呼应。他在1870年代对现代巴黎的描绘……蕴含崭新的观看方式，与我们的时代极其相似。举例来说，与同时期的其他印象主义画家相比，卡耶博特使作品中的随意性和秩序性走向极端，通常在同一作品中并置矛盾的风格。巴黎的城里人和乡下人来到户外，但在他们的休闲活动中，充斥着数学上的坐标、技术规律。交叉或平行的钢梁沿着桥栏柱移动，发出A-A-A-A的撞击声。方形铺路石组成的棋盘，绘制出重复的系统，这在安迪·沃霍尔(Warhol)或斯特拉(Stella)、吕曼(Ryman)和安德列(Andre)的早期作品中能找到对应。例如，丹尼尔·布伦(Daniel Buren)作品中纯粹的条纹，顿时将一种愉悦的、基本的美学加之于都市的变化中。”罗伯特·罗森布卢姆，《古斯塔夫·卡耶博特：1970年代与1870年代》，载于《艺术论坛》(Artforum)第15期(1977年3月)，第52页。1980年3月，当罗森布卢姆在亨特学院(Hunter College)关于现代主义的研讨会上，再次通过幻灯片对吕曼和卡耶博特的作品进行比较时，他认为这也许就是潘诺夫斯基所谓的假象。

　　[15]安德烈·马尔罗：《沉默之声》，斯图尔特·吉尔伯特译，普林斯顿：普林斯顿大学出版社1978年版，第44、46页。

　　[17]参见瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术》，载于《启迪》，哈里·佐恩译，纽约：肖肯出版社1969年版，第217-251页。

　　[18]关于在最近艺术创作中，普遍运用后现代艺术技术的讨论，参见道格拉斯·克里普的《图画》,载于《十月》(1979春季刊)，第75-88页。

　　注：本文译自Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, The MIT Press, 1993.译稿收入《20世纪西方艺术批评文选》(沈语冰、张晓剑主编，河北美术出版社2018年)。

　　[美]道格拉斯·克林普(Douglas Crimp，1944- )，美国著名艺术理论家、艺术批评家及策展人，曾任《十月》编辑，现任罗切斯特大学艺术史系范妮·纳普·艾伦讲席教授，从事视觉文化研究。他是后现代批评家的重要代表，其研究被视为美国酷儿理论的重要组成部分，1977年策划的展览《图画》对美国当代艺术走向有着重要影响。著有《我们这种电影：安迪·沃霍尔的影片》(2012)、《忧郁与道德主义：关于艾滋与酷儿政治的随笔》(2002)等。中译本《在博物馆的废墟上》，汤益明译，江苏凤凰美术出版社2019年即出。

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