新国学网:展览预告｜湖北省美术院美术馆第三期“湖北群体展”将推“山川草木”_湖北省美术院美术馆-花鸟画-艺术-山水-变革-湖北

“山川草木——（2000-2020）昙华林山水、花鸟画群体研究展”将于2020年12月18日上午10

“山川草木——（2000-2020）昙华林山水、花鸟画群体研究展”将于2020年12月18日上午10:00在湖北省美术院美术馆开幕，呈现董继宁、刘文谌、吴良发、施江城、吕绍福、张军、魏金修、彭太武八位艺术家的山水、花鸟画作品。

湖北省美术院美术馆的“湖北群体展”系列，试图以“群体研究”的视角，以作品展览和文本梳理相结合的方式，系统地研究湖北现当代美术发展进程。继2018年的“敢为先行——湖北群体（1976-1985）中国画探索研究展”和2019年的“化古开今——（1988-2019）湖北群体艺术研究展（钟孺乾、傅中望、严善錞、肖丰）”之后，今年的展览项目为“山川草木——（2000-2020）昙华林山水、花鸟画群体研究展”。

展览时间：2020/12/18~2021/03/07

研讨会时间：2020/12/18 上午10:00

总策划：肖丰

学术主持：尚辉

策展人：方志凌

展览总监：李和清

展览统筹：陈建中

展览执行：陈蕾、葛奕明、徐小钦

视频制作：姜丰

媒体宣传：朱莉、李煊

公共教育：汪唯楚、葛奕明

总策划：肖丰

湖北省美术院院长

我们设立这个系列研究展览平台的初衷，是试图以“群体研究”的视角，以作品展览和文本梳理相结合的方式，系统地研究湖北现当代美术发展进程。我们认为，在纷繁复杂的历史演化进程中，相对于那些杰出的“个体”，“群体现象”能更深层次地体现出事物发展的内在规律。“群体”也不等同于“团体”，如果说“团体”是指特定时期因为特定的原因而紧密地联系在一起的人群的话，“群体”则可能是彼此间关系更松散，但却往往能更持久、更深刻地体现某种共通的趣味、文化底蕴或精神特质的人群。从这种观念出发，我们先后推出的“敢为先行”和“化古开今”两个研究专题，就是以学术的视角，揭示和梳理了两个并没有明显团体特征但却活动持久且影响深远的“湖北群体”。

本次展览所邀请的8位艺术家——董继宁、刘文谌、吴良发、施江城、吕绍福、张军、魏金修、彭太武也是这样的“湖北群体”：他们的艺术创作生涯都始于20世纪80年代，那时候的武汉是中国美术界思想解放浪潮兴起的重镇，在锐意求新而又活跃、开明的艺术氛围中，他们在经历复杂的个人探索之后，最终都选择了“山水”“花鸟”这些不那么新的艺术门类。这不仅因为他们与周韶华、冯今松等前辈艺术家渊源深厚，不仅因为他们对中国传统绘画艺术有深厚感情，更因为在宽松而开明的艺术氛围里，他们体验最深的是自己对“山川草木”根深蒂固的热爱。但他们并不是纯粹的传统主义者，在经过现实主义洗礼的中国画与现当代艺术新一轮的碰撞中，他们都是努力地将深厚的传统笔墨、新颖的现代形式，以及将现代社会的生活感受与绘画相结合的别开生面的艺术革新者。

他们都先后供职于湖北省美术院，在昙华林——湖北省美术院所在地，也是几代重要的湖北美术家创作与生活的聚集之地——这片艺术沃土上，他们辛勤的耕耘都结出了丰硕的果实，形成了各自特色鲜明的艺术风貌：董继宁“大泼墨、大笔触、大气势”的“壮美山川”；刘文谌奇瑰浪漫的“巴风楚韵”；吴良发“法无定相”的山水幻境；施江城“流云荡胸”的“山色江声”；吕绍福烟雨氤氲的“朦胧山水”；张军“首重气势”的“大山大水”；魏金修满是“自然真趣”的“魏家样”；彭太武“宏大气象”的“时代花木”……如此等等，都为他们闯出一片打上了深深的个人印记的艺术天地。

两年前，我们通过“敢为先行——湖北群体（1976—1985）中国画探索研究展”这个展览项目，研究性地回顾了大潮将起之时一群开风气之先、领时代之新的湖北先行者的艺术活动，而本次展览中的8位艺术家无疑正是先行者奋发有为的后继者：他们一方面在前辈们“宁鸣而死，不默以生”的开拓精神感召下积极探索、推陈出新；另一方面，即使在“中国画穷途末路”的声浪里，他们也始终谨慎地与种种新趣味、新潮流保持着相当的距离。对他们而言，笔下的“山水”“花鸟”不仅是个人审美趣味的载体，更有为新时代的“山川草木”传神写照的使命意识。因此，他们的创作面貌各异，但都试图以融汇古今中西的艺术语言，以恢宏而刚健的美学品格，热情地讴歌新的时代精神，他们所探寻的其实是新时代的山水与花鸟画的一种中国美学。无论最终的艺术成就如何，在更需要“多识前言往行”的当下——经过几十年的实践、发展和演化，中国艺术重新面临更为复杂、深刻的变革与转型的时期，这个在如此宏大的艺术命题中孜孜不倦地努力探索的“湖北群体”，都是值得我们重新认识与研究的。而他们充满激情与活力的非凡的艺术实践活动，也使他们成为昙华林这片艺术热土的守护者与传承者。

肖丰

2020年10月20日于昙华林

学术主持：尚辉

与笔墨完美结合的变革才能实现有效突破

历史的回眸总是充满了反思与启示。

曾经历观念更新的中国画家艺术思想的变革似可进入某种历史的回望与判断。

20世纪80年代中期有关中国画“穷途末路”的大讨论，是封闭的国门重新打开之后，由中国画与西方现当代艺术相互碰撞所激发的。当时的中国画在与现代主义的这种横向比较中深陷生存危机的忧患，由此开启了中国画在借鉴西方写实主义之后的第二波引借西方现代主义艺术的现代化浪潮。一方面，他们对千年不变的中锋用笔、笔墨程式提出质疑，“革中锋的命”，大胆地强化水墨的媒介特质；另一方面，则将现代主义的立体构成、潜意识和神秘主义作为中国画变革的方法论，力图彻底改变农耕文明式的田园意境、三段式的山水结构，而形成与现代化社会相适应的审美方式，抽象水墨、多材质引用成为中国画语言的探索路向。从这次中国画“穷途末路”的大讨论而开始的中国画变革至今已有30余年，从传统中国画已衍生出水墨画、水墨艺术和具有现代形态的中国画，直接参与这场现代形态中国画变革的至少有两三代画家的更迭。今天，中西方那种激烈的有关现代主义和当代艺术的碰撞已不复存在，有关中国画的变革与发展，新一代画家又形成了自己的思考，开始回归传统，形成了和那一代人的变革艺术主张相反的艺术潮流。而对从'85美术新潮中成长起来的艺术革新者的中国画创作进行学术回眸，也便显得具有艺术史料价值。

这里展出的湖北省美术院山水、花鸟画家的作品，就是经受中国画观念更新洗礼的画家的典型案例。力倡中国画变革、提出“横向移植”“隔代遗传”变革口号的周韶华，无疑对他所在的湖北省美术院有着直接而深远的影响。展出的8位画家都曾在20世纪90年代或更晚一些进行过现代性的变革创作试验，但从日后真正形成各自艺术风貌的角度来看，他们却基本是在形式结构之中探寻更深入地与传统对接的路径，或者说，他们都有研习西方现代主义的经历并在汲取某些形式因素之后，都逐渐发觉这种变革不可能是直接引用现代主义的形式语言或原始主义、神秘主义等超越现实的精神养分，中国画的这种变革不是你走了多远，而是你既走得远，又和传统拉得近。因而，他们后半生的艺术努力几乎都是在走远之后又如何与传统拉得近方面下功夫。

董继宁 《高原上的格山花》 纸本彩墨 138cm×680cm 2017年

董继宁的山水画定位从对半景山石的形式强化，转对向全景山川形、线、面、色的重新组合。他擅长驾驭主题性山水的大制作，如果和傅抱石、李可染、关山月那一代画家相比，他的这些大山大水较多地从自然时空走出，而通过更加自觉的形式构成来调整画面中山石、树木与河流的自然形态，并追求为表达某种主题而进行的主观性色彩调性的渲染。他的深入在于对笔墨的有效控制，以笔运墨形成变化，也在表现建筑、山石、树木的空间形象之中较好地体现笔性与墨韵。这是他能将清新与丰富、恢宏与淡雅有机地融为一体的重要原因。

施江城《云山高远图》 纸本水墨 120cm×240cm 2017年

施江城的山水画更多体现了对传统文人笔墨的回归。他较多汲取新金陵画派之中宋文治在20世纪七八十年代形成的笔墨皴法，以润笔湿墨勾写传统的披麻皴和折带皴，并适度加入解索皴与散锋皴，稍施浅绛、淡青，对用淡墨勾皴所表现的山石树木具有很好的控制力，因而其山水也多能描绘崇山峻岭式的大山大水。其画风秀润而取景宽广，他的山水不局限于对江汉山川、江南园林的描写，还善于用勾皴与彩墨来描绘青藏高原、冰川珠峰，从而扩大了传统山水画的审美视野，并依然体现出深厚的传统笔意墨蕴。他是在中国画变革的氛围之中较早意识到文人笔墨的力度与格调的山水画家。

张军 《家山多秀色》 纸本水墨 186cm×120cm  2017年

张军的山水画在笔墨的传统路径上与施江城较为接近，并适度加入北宗画法，将斧劈皴与披麻皴相结合，形成秀润古雅的意境，却也因斧劈皴和渴笔枯墨的运用，体现出秀中求苍、淡中求厚的清雅风貌。他对大山大水同样表现出从容的驾驭能力，从不荒率粗疏地处理近景和远景。近景与中景的山石树木，画法统一，却轻重有别；远景与中景自然相连，却收口平稳严谨，笔法连贯统一，不因远景而减弱用笔的力度和精致。其青绿山水同样古雅清秀，笔法的起承转合与墨彩的浓淡厚薄自然天成。

吕绍福 《轻烟散入百姓家》 纸本水墨 129cm×129cm  2002年

吕绍福的山水具有鲜明的风格。他的风格符号既来自他对画面山水构成的简化，也来自他在淡墨色层的限制中进行的丰富表达。与传统山水画的三段式相比，他基本以两段式形成画面，或中、远景，或近、中景，在无形之中弱化了画面的深度，从而在画面整体上形成扁平的空间压缩感，显现出现代艺术平面化与构成性相结合的特点。但他又通过笔法的变化和水墨的氤氲，试图造成平面之中的深厚度。像李可染那样，他对纸的洇晕敏感度要求极高，或者说他是在纸洇晕的敏感之中玩味笔墨变化的高手，笔性的纵横点厾、疾徐快慢，墨韵的枯湿浓淡、泼破积宿，都在他浅淡而秀润的墨色里获得极大的发挥。

刘文谌 《红高粱》 纸本彩墨 38cm×40cm 2010年

现代主义对中国画的现代性试验并不局限在单纯的形式构成分析上，神秘主义与原始主义成为中国画家改变文人画境界的重要参照。刘文谌的画作破除了传统人物与山水的分科，从汉画像石汲取的粗朴刀法、从彩陶截取的图腾符号、从儿童涂鸦借鉴的童真稚趣，都成为他中国画创新的资源。他远离文人画的冷逸、高贵和超脱，而追求粗朴、浑厚和稚拙，他把本是成熟灵巧的文人画变成生拙粗实的现代绘画，用笔似钝刀刻石，线条粗黑浓重，彩色浑浊苦涩，因而他选择的题材也走近了边远的山寨、粗粝的西北。原始主义那种生命本能的东西被他开发出来。

吴良发 《恋》 纸本水墨 136cm×34cm×2 2020年

而吴良发虽仍以山水为题材，但他的画早已不是传统文人山水画的意境，而是将山水作为生命意象的符号。他的作品有一定的梦幻性，幻觉既是他创作的灵感，也是他画面组成的方式。远山、近石、丛林、云影都只是幻境的碎片，幻觉使它们进行了某种非合理性的偶合。也因此，他的画作并不十分注重传统的笔墨皴法，只是注重水墨材质特点的新聚合、新诠释。那些山石、树木和云层还常常被细碎繁密的三角形所解构，似乎暗示人们大千世界宏观与微观、外相与内在融混而难以剥离。

彭太武 《红葵》 纸本水墨 160cm×180cm  2004年

彭太武的花鸟画完全改变了文人花鸟画折枝取景的构图法，以具有现代感的平面分析重组自然空间。一方面，追求满密饱胀的构图，以充盈画面的枝枝叶叶形成新颖的视觉经验；另一方面，通过结构性的大线条在画面上纵横捭阖，形成富有节奏感的疏密关系。他的中国画创新的难点，在于如何将这些平面构成的线与花朵、枝叶等具体对象完美结合在一起，并能有机地转化为笔墨语言。笔墨的写意性在运用中被放大，花朵、叶片、山石均被转化为笔线的运动，墨与彩作为笔线层次的铺垫丰富了其运动的变化。彭太武的画面极具运动感，他运笔的速度与墨彩的变化完整地呈现了他旷达豪放的个性。

魏金修 《彩云追月》 纸本水墨 180cm×97cm  2020年

相对而言，魏金修更偏向用墨色的浓淡变化来营造画面意境。他把文人花鸟的高贵与冷逸转化为乡土生活的恬淡、闲适与悠然。他不论画向日葵、棉花、秫秸，还是玉米、高粱、稻田，总能涉笔成趣，浓墨淡彩显得清新而淡雅。他一方面力图扩大传统花鸟画较少表现的田园题材，一方面又用适度的平面构成对画面进行分割，以节奏分明的画面结构整合自然物象，笔意墨趣成为自然与构成相统一的重要中介。此笔墨童趣所承载的他的敦厚、朴实、古雅、温婉和率真，也成为其花鸟画最深刻的审美品格。他是在现代视觉意味中呈现日常生活的隽永、平易及其背后的深厚感的艺术家。

从这些中国画中我们不难看出这8位画家在早年进行现代性变革后所呈现的不断回归传统的态势。他们并没有停留在当年水墨试验与形式探索的层面上，而是随着阅历的增加、中西文化比较的深入开始了对传统山水画与花鸟画的回归，笔墨是他们回归最重要的载体，或者说现代视觉经验与精神理念的渗透在他们的画面里并不难实现，艰难的是如何将这种现代视觉经验及精神理念与传统笔墨进行深入的对接。事实上，从'85美术新潮走出的中国画变革者，一是进行了现代水墨或抽象水墨的观念性探索，将媒材所携带的文化信息融入画面；二是进行了水墨艺术维度性探索，通过多种新媒介或融媒体将水墨元素进行装置艺术和观念艺术的试验；而其研究最多的还是如何在中国画内部进行现代性的转换，这些以笔墨为主体而对现代视觉语言予以适度的融渗也许是转换后的中国画依然可称作中国画的理由。上述这8位画家的中国画现代性特征正是在中国画内部进行的转型性探索，他们所形成的个案让我们看到了中国画内部在经历这种变革精神的洗礼后，在笔墨与形式、意境与精神、平面与空间之间进行的崭新拓展。他们的实践向我们昭示，笔墨仍然是中国画最重要的审美表述语言。视觉形式的个性化探索以及超现实主义的精神性表达，也只有与笔墨完美结合才能在中国画审美界域获得有效突破。因为笔墨的伟大，远远超出了这种绘画语言自身。 

尚辉

2020年10月29日于北京22院街艺术区

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