宗教门户网:关于文人画史：在道与艺的张力中_六法精论--气韵-精神-儒家-画家-米芾-弥合

　　如果说，直至晚唐五代，绘画的伦理功能基本上都是外向型或社会性的，那么，随着宋代文人画价值观的确立，这种功能就日益转为内向型或趣味性。文人画的发展由此走上了一

　　如果说，直至晚唐五代，绘画的伦理功能基本上都是外向型或社会性的，那么，随着宋代文人画价值观的确立，这种功能就日益转为内向型或趣味性。文人画的发展由此走上了一条人格因素不断增长的主体化道路，其批评标准也从偏重作品成就逐渐变成偏重作者品性。当然，与此相携而行的还有“道”与“艺”所构成的巨大张力，它给人们提供着新的诱惑，同时也带来了前所未有的困扰。

北宋·苏轼《古木怪石图》

　　两种艺术尺度

　　北宋郭若虚的“气韵非师”论，可视为从主体品格的角度协调“道”、“艺”关系的努力：

　　六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能受其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机出于灵府也。

　　在这里，张彦远重画家身份的主张又被推进一步，具有了很浓的唯身份论色彩;而谢赫“六法”中的“气韵生动”，则从对作品的人物形貌的品评扩展为对画家的人品资质的品评，绘画作品中的一点一画无非是艺术家先验人格及其精神品质的体现。这种看法，在其后的杨维桢、夏文彦等人那里获得了响应和发展。

　　比郭若虚《图画见闻志》晚成书近一个世纪的邓椿《画继》，将前者归于先天禀赋的“生知”置换成侧重后天修养的“多文”：

　　画者文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫士、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎?难者以为自古文人何止数公，有不能且不好者。将应之曰：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

　　以“文之极”为绘画的根本属性，倡导“多文”而“晓画”的价值观，就一方面构筑了“评品”与“挥染”的同等地位，为文人跻身绘画创造有利条件，一方面又芟除了身份等级的先验论成分，使画家人格及其精神品质的提升有门径可寻，从而有望弥合“道”与“艺”的明显裂痕。

　　宋徽宗时编修的《宣和画谱》，则从“道”的多义性上找到了“道”、“艺”矛盾的弥合剂：

　　志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。

　　“志于道”和“志道之士”的“道”，显然是指儒家那种具有人伦色彩与社会学意义的最高准则，而“艺之为道，道之为艺”的“道”，却被转换成了道家那种属于哲学范畴的自然规律。这样一来，绘画技术性问题就不再是体悟至道的障碍，并且还能作为弘扬儒家用世之志的一种具体体现。

　　在郭熙的《林泉高致》这部中国山水画史上第一次由隐逸的立场转变为儒家入世立场的山水画著作里，精神性因素成了道与艺、人品与画品相调谐的枢纽：

　　直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉?白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。

　　世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易、直、子、谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士，不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情、摅发人思哉!

　　山水画陶冶性灵的功能与人的高洁品性互为条件，艺术创作的高级精神状态与艺术家的高尚道德情操互为因果，这就在“志于道”和“游于艺”之间架起了一座实用主义的桥梁，卑琐具体的绘画操作性，因此而在绘画功能的高层次发挥中得以升华，并以之与普通画工相区别。

　　上述以不同方法协调“道”、“艺”关系的例子，说明当时的文化人一方面继续着提高绘画品质的努力，另一方面又为这种提高所携带的伴生物——绘画技艺、绘画法度的日益严酷而困扰。而寓含在各不相同的解题方案中的共同点，则是对绘画的精神境界的高扬，在客观上促进了个人主体意识的主要成分——情感意趣以质的分量跻身于绘画内涵之中。正是这一前提，使得与文人画体系相对立的院体画系统，也包含着许多为后世文人画家所追慕的文人画因素。

　　宋代是中国历史上最富于“郁郁乎文哉”的时期。在赵宋王朝右文纳言政策的催化下，文人士大夫作为维护统治的主导群体，不仅强化着他们的自我意识，将儒、道、释兼涉，文、史、哲齐备，诗、书、画贯通视为修身的要义，而且为审美实践社会化程度的提高建构了优渥的基础条件，致使个体精神意识上的审美感受性活动心理过程所涉及的深广度，有可能在较大范围、较深层次上得以接受和传播。但与此同时，由于人才结构的单一化和入世目标的趋同性，又在整体上构成了其他朝代不多见的文人之间的严重内耗，易于催发身心疲惫之感和消极厌世之念，从而减削其关注外部世界的热情，为转向内心世界带来前所未有的契机。从文化心态的角度看，这时候的文人阶层已经从对政治的超脱上升到了对社会的超脱。倘如说“归去来兮”作为精神还乡运动的主调，唱出了文人士大夫们企望挣脱必然之网的心声，那么，魏晋名士的“归去来兮”，需要“竹林”、“桃源”、“酒德”之类的精神避难所来维护其清操，宋代文人的“归去来兮”，则可以不择环境、不计条件，身在现实之中而又构成对现实的淡漠与逃遁。后者的精神依托，不再如盛唐人那样在于功业，在于尘世，也不像魏晋人那样在于风度，在于林泉，而是转到了意绪和心境。郭若虚“气韵非师”和邓椿“画者文之极”的提出，宋徽宗对“道”的多义性运用，郭熙对绘画精神性的强调，以及院体画中文人画因素的出现，无不基于这一个由中晚唐肇其始的更多地依赖内省时空去弥合主客观裂痕的时代背景。

　　不言而喻，最大限度地体现着宋人文化心理结构特征，同时又对文人画运动作出巨大贡献的人物，莫过于苏轼和米芾。

　　苏轼出身于嗜好绘画的家庭，与文同为亲戚，与王诜、李公麟、米芾为好友，与郭熙、宋迪同时相接，故对画的钟情势所当然。作为一名以诗文著的仕宦文人，他的绘画创作多为“醉时”和“滑稽诙笑之余”的戏笔自遣，在当时正统的艺术批评家心目中并无太大价值，即使是像黄庭坚这样对苏轼相知最深、推崇特甚的人，仍难免为其“画竹多成林棘”和“恨不得李伯时发挥”而嗟叹。但是，他那诗、文、书、画的全面修养，坎坷蹇连的生活阅历，以及无与伦比的双重人格——把入世与出世纳于一身，在抱负满怀的正统迂腐气下埋藏着要求彻底解脱的强烈意念，以享受艺术的旷达天真态度去享受人生，则被日趋澎湃的文人绘画潮流推到了前哨阵地，担负起奠定文人画理论基础的重大使命。

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