宗教门户网:艺术变迁史中的主题学与图像学关系——基于中国古典绘画“渔父”母题图像分析_-隐逸-原型-图像-桃花源-陶渊明-形象

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2018-11-12 19:14:29 条评论

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作者：赫云李倍雷内容提要：将图像主题的变迁引入艺术史变迁的关系中，探讨主题、图像迁移与艺术史变迁的内在规律与联系。同一艺术主题在不同历史阶段与地域里的图像中的

作者：赫云李倍雷

内容提要：将图像主题的变迁引入艺术史变迁的关系中，探讨主题、图像迁移与艺术史变迁的内在规律与联系。同一艺术主题在不同历史阶段与地域里的图像中的不同表达，对母题、意象、题材、套语等的不同运用，使图像的主题发生变异，主题这一变异实则是主题的流变，某种程度上导致艺术史的变迁，譬如“渔父”母题意象的不同时代的不同处理，因母题、题材、意象的组合方式不同，主题必然发生变化，这种变化是主题的流变，而主题的流变是艺术史变迁的一个重要原因。

关键词：渔父/艺术母题/艺术主题/图像学/艺术变迁史

作者简介：赫云，博士，东南大学艺术学院副教授，硕士研究生导师；李倍雷，博士，东南大学艺术学院艺术理论系主任，教授，博士研究生导师，艺术学博士后流动站合作导师（211100）。

标题注释：【基金项目】国家社科基金艺术学重点项目“中国传统艺术母题与主题学体系研究”（16AA001）阶段性成果。

母题是构成图像和主题叙事的基本要素，没有母题就没有图像，主题思想也无从表达。中国古典绘画艺术中运用了大量的“渔父”这个母题，有时图像题目就是“渔父图”，有的图像尽管没有以“渔父”来命名，但却有“渔父”形象这个关键的母题，“渔父”构成了一个文化脉络贯穿成一条不大不小的史学路径，渔父的呈现无疑给后世的解读增加趣味性，更是探讨艺术主题演变不可缺少的重要母题元素。当然要探讨清楚这个问题，需要贯穿两个重要因素，这就是主题与图像，自然就要涉及主题学与图像学二者关系的研究。另一方面，我们也需要将主题学与图像学的关系，纳入艺术史学的范畴中进行探讨与分析，得出一个有益的、符合艺术史学变迁的关键性的结论。

一、“渔父”母题与原型

“渔父”母题在中国古典绘画艺术中被大量地运用，许道宁（生卒年不详，活跃于北宋中期）《渔父图》、吴镇（1280-1354）《渔父图》、张路（1464-1538）《渔父图》，是明确了题目的“渔父”母题图像。还有其他虽然没有明确“渔父图”的图像，但“渔父”这个母题大量出现在古典绘画作品中。如戴进（1388-1462年）《归舟图》、蒋嵩（生卒年不详，活动在成化、嘉靖间）《归舟图》、王诜（1036-？）《渔村小雪图》、朱端（生卒年不详，主要艺术活动正德时期）《寒江独钓图》、陆治（1496-1576）《溪山清云图》、髡残（1612-1692）《江上垂钓图》、吴宏（1615-1680）《山水·册页·二》等作品，在这些图像中“渔父”母题的出现，极有可能反映了同一母题原型体现了主题变迁的结果。当然要回答这个问题，还需要对“渔父”这个母题的原型进行考察，然后再考察其“渔父”母题在流变过程中所发生的变迁，并深入分析与讨论同类母题在不同图像中所产生的主题演变。因此，对母题的原型研究，是我们无法绕过的基本课题。

提到原型，很多人可能会与瑞士心理学家卡尔·荣格提出的“集体无意识”这个概念联系起来。荣格认为“集体无意识”是“种族记忆”，他把人类神话的象征形式与“集体无意识”相统一的实体称为“原始意象”，后来“原始意象”这个概念被荣格重新命名为“原型”。荣格认为“集体无意识”是构成“原型”的主要内容，他说：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情结组成，它们都成了心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”①“原始意象，有时也称为原型……它对于所有民族、所有时代都是共同的。”②这里我们看到荣格“原型”有两个方面的内容或概念，因此“原型”在荣格那里实则就是“集体无意识”和“原始意象”集合体总称的概念。当然，在具体的运用中，荣格有时偏用“集体无意识”来所指“原型”，同时也有用“原始意象”来所指“原型”的时候。概言之，荣格的“原型”说或多或少给我们一些启示，当然我们更倾向“原始意象”这个概念诠释“原型”。因此，我们这里用“原始意象”这个概念来揭示母题，或者用“原始母题”替换“原始意象”这个概念，意在寻找自己的逻辑。因为荣格的“原始意象”（primordial images）中的“意象”，不同于中国古典艺术中“意象”的内涵。如果我们用“原始意象”这个概念，也需要把“意象”这个概念切换为中国古典艺术中的“意象”的内涵，这样诠释中国艺术的母题、主题更为准确，更能通过主题学、母题学解决中国艺术史变迁的问题。荣格的“原型”后再被在J·G·弗雷泽的《金枝》用来探讨他的神话理论，这才真正奠定了西方的“原型理论”。后来加拿大学者诺斯洛普，弗莱《批评的剖析》，将“原型”理论用于批评中，此后“原型”理论在西方的文学领域被广泛地运用。

我们把“原型”作为初始“母题意象”界定在既定内涵中并流传或影响到后来的艺术作品图像中所出现的“形象”——母题里，这种“母题”一旦固化下来便成为一个民族的集体认知的“意象”，如“杨柳”是具有送别象征的意象。《白虎通·社稷》引《尚书》佚文云：“大社唯松，东社唯柏，南社唯梓，北社唯槐。”③不同方位有不同之树木。陶渊明（369-427）《归园田居·第一首》：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”屋前植柳，便是“柳”具有了“家园”的意义。“折柳”意味着离别。“柳”或“杨柳”隐喻了“惜别”。《诗经》：“昔来我往，杨柳依依。今来我思，雨雪霏霏。”杨柳依依的形态与依依牵挂的情态互为同构，隐喻或象征的正是“杨柳”这一母题为依依“惜别”之意象。杨柳这一母题隐喻了“惜别”的含义，它一直被中国古典诗歌所运用，并使杨柳这个母题不断演变与延伸隐喻的主题。谢灵运（385-433）《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”《古诗十九首》：“青青河畔草，郁郁园中柳。”张九龄（678-740）《折杨柳》：“纤纤杨柳，持此寄情人。一枝何足贵，怜是故园春。”李白（701-762）《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”欧阳修（1007-1072）《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”由园中柳、庭中柳构成了故园惜别之情。柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”彦谦《柳》“晚来飞絮和霜鬓，恐为多情管别离。”“杨柳”母题演变为人生之离别；主题“杨柳”母题还演变为“留”的主题，因为“柳”与“留”同音，故以同音相谐。如李贺《致酒行》：“主父西游困不归，家人折断门前柳。”便是表达了“留”这个主题。显然，中国古典的“意象”不同于荣格“原型意象”中“意象”的概念，我们也可以称它为“原始母题”。

要寻找“渔父”母题的原型或者说原始意象（原始母题），我们需要考察三个关于“渔父”的出处问题。一个是庄子的《渔父》文本，另一个是屈原《楚辞·渔父》，主要是这两个“渔父”原型；再有就是陶渊明的《桃花源记》文本中的“渔父”，同时还要考察它们有关与“渔父”的逻辑关系。

《庄子·渔父》是《庄子》中的杂篇，杂篇一般来讲常被质疑为假托庄子而作。也许正因为这样，《庄子·渔父》才杂糅了儒家的思想，其中孔子见渔父也可能是臆想的情形：

孔子游于缁帷之林，体坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。奏曲未半，有渔父者，下船而来，须眉交白，被发榆袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。曲终而招子贡子路，二人俱对。

客指孔子曰：“彼何为者也？”子路对曰：“鲁之君子也。”客问其族。子路对曰：“族孔氏。”客曰：“孔氏者何治也？”子路未应，子贡对曰：“孔氏者，性服忠信；身行仁义，饰礼乐，选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民，将以利天下。此孔氏之所治也。”又问曰：“有土之君与？”子贡曰：“非也。”“侯王之佐与？”子贡曰：“非也。”客乃笑而还，行言曰：“仁则仁矣，恐不免其身；苦心劳形以危其真。呜呼，远哉其分于道也！”

孔子伏轼而叹曰：“甚矣由之难化也！湛于礼仪有间矣，而朴鄙之心至今未去。进，吾语汝！夫遇长不敬，失礼也；见贤不尊，不仁也。彼非至人，不能下人，下人不精，不得其真，故长伤身。惜哉！不仁之于人也，祸莫大焉，而由独擅之。且道者，万物之所由也，庶物失之者死，得之者生，为事逆之则败，顺之则成。故道之所在，圣人尊之。今渔父之于道，可谓有矣，吾敢不敬乎！”④

孔子的徒弟与渔父通过一番对话后，便将对话情况报告于孔子。孔子认为渔父可能是位圣人，着急要拜见渔父。“子贡还，报孔子。孔子推琴而起曰：‘其圣人与！’乃下求之，至于泽畔，方将杖孥而引其船，顾见孔子，还乡而立。孔子反走，再拜而进。”也就是说《庄子·渔父》中的“渔父”被描绘成一位隐逸的圣人，这是《庄子·渔父》中的原型或原始意象。

屈原《楚辞·渔父》中的“渔父”形象，也属于隐士，而且都是高人或圣人。《楚辞·渔父》描绘的“渔父”的形象，也是“渔父”较早的一个原型。有关“楚辞·渔父”是否屈原所作，尚有争议。东汉文学家王逸认为：“《渔父》者，屈原之所作也。屈原放逐，在江、湘之间，忧愁叹吟，仪容变易。而渔父避世隐身，钓鱼江滨，欣然自乐。时遇屈原川泽之域，怪而问之，遂相应答。楚人思念屈原，因叙其辞以相传焉。”⑤茅盾在他的《楚辞与中国神话》认为《楚辞·渔父》可能是屈原的学生宋玉所作。他说：“至于《卜居》《渔父》二篇，首句皆云‘屈原既放’，明为他人之词，而风格又绝不类《离骚》《九章》，认为伪作，当无不洽。”⑥这里我们暂不探讨《楚辞·渔父》归属问题，我们看看《楚辞》中的“渔父”形象这个母题主要内涵，看它是否与后世“渔父”母题有关，即它是否是后世“渔父”母题的原型。《楚辞·渔父》全文不长，我们全文录下：

屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与？何故至于斯？”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”

渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”

屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”

渔父莞尔而笑，鼓枻而去。

乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。⑦

这里的“渔父”很像《庄子·渔父》中的“渔父”形象——圣人，渔父通过与屈原对话，最后“渔父莞尔而笑，鼓枻而去”，这表面上看是“圣人”的方式，其实渔父是一个懂得“与世推移”的隐士，正如王逸说的“渔父避世隐身，钓鱼江滨，欣然自乐。”《庄子》中的“渔父”是一篇儒、道家思想混杂其间的文本，是伪托之文，把“渔父”作为圣人来描述，显然不是庄子的本意，附会的可能性更大。《庄子》中的“渔父”本质上与《庄子》“逍遥游”中的思想是相通的，“渔父”在庄子那里应该是一位“游士”，或者说是一位逍遥游的“隐士”。楚辞是具有“浪漫”性质的诗歌，而《庄子》也是具有“浪漫”性质文采四溢的思想著述，同时《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”在这方面还很有相同点，两个文本的“渔父”都是以对话的方式展现出来的“形象”，对话过程显示出了“渔父”是具有“高人”性质的“隐士”：一个渔父让孔子膜拜，另一个渔父与世推移。两个“渔父”都对对方提出了批评与劝告。《庄子·渔父》中的“渔父”尽管出现在《庄子》中，然而这个形象伪托的是有儒家性质的“隐士”母题形象；《楚辞·渔父》中的“渔父”多是道家的“隐士”母题形象。我们不妨认为《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”是后世文学与绘画中“渔父”母题的基本原型——“隐士”母题。

在后世的文学、绘画包括音乐中，直接显示《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》原型的“渔父”不多，但是“渔父”这个母题在文学诗歌、绘画音乐中却是不少。如中国古琴曲中有《渔樵问答》《渔歌》《醉渔唱晚》《欸乃》（《渔歌》或《北渔歌》）等曲。绘画中直接表现有陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题较多，如周臣（1460-1535年）《桃花源图》，仇英（1498/1509-1552年）《桃花源图》，黄慎（1687-1768年）《桃花源图》等就是取自《桃花源记》。那么，陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题的原型是否是来自于《庄子·渔父》或《楚辞·渔父》中的“渔父”母题，我们需要考察一下。

陶渊明的《桃花源记》中的渔父形象是一个误入“世外桃源”的尘世者，驾着渔舟意外地诧异见到了另一番桃源世界：

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。

林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”⑧

显然，“渔父”是一种隐者的母题意象。作为艺术作品中形象的母题“渔父”的较早出现，大概应以《桃花源记》中的“渔父”形象，而且陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题原型与庄子、屈原的“渔父”有内在关联与差异。陶渊明所描写的这个“闯入”世外桃源的尘世者“渔父”形象，具有隐喻性质，借用了误人桃花源这个行为隐喻了“渔父”为“隐者”或“隐士”这个母题。这里有几个要素值得注意，“误入行为”“桃花源”“渔父”“与渔父对话的老者”“渔船”，这些要素构成了“渔父”具有隐喻性质的文化特征。我们说的隐喻性质文化特征，意指古典艺术文化中“隐士”形象。“渔船”表明了“捕鱼为业”者的身份——“渔父”这个母题；“桃花源”隐喻的是“世外”这个母题——隐者的环境；“误入行为”表明了身份的转换，由尘世者转向隐者；“与渔父对话的老者”暗合了《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中同样以对话方式出场的“渔父”隐喻修辞结构。从这个层面上看，陶渊明的“渔父”与《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”确有关联性特征。或者说，《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”是陶渊明《桃花源记》中“渔父”母题的原型，只是需要注意的是陶渊明的“渔父”与原型有较大的差异，陶渊明的“渔父”形象，没有“圣人”的特点，也不是一位高深的“与世推移”的隐逸士，而是一位刚刚转向为“隐者”的形象，两者的差异反映了“渔父”母题在流传过程中出现的演变或变迁。

作为诗歌较早描绘“渔父”形象的是唐代诗人李颀（690-754？年）《渔父歌》：

白头何老人，蓑笠蔽其身。避世常不仕，钓鱼清江滨。浦沙明濯足，山月静垂纶。寓宿湍与濑，行歌秋复春。持竿湘岸竹，爇火芦洲薪。绿水饭香稻，青荷包紫鳞。于中还自乐，所欲全吾真。而笑独醒者，临流多苦辛。⑨

当然，还有诸如王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），韩愈的“苹藻满盘无处奠，空闻渔父叩舷歌”（《湘中》），柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）等诗歌中“渔父”形象的母题。文学诗歌中的“渔父”母题都是以庄子和屈原的“渔父”为原型的，这里我们就不分析文学诗歌中的“渔父”母题变迁问题了。

前面我们讲到陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题，主要是陶渊明的“渔父”对绘画的影响最大，也最直接，后世的不少画家直接用《桃花源》为题描绘“渔父”的形象。这就使得“渔父”母题逐渐成为一个流传的脉络谱系，并呈现在艺术史的母题与主题变迁中的一个隐喻性的形象。同时，母题在艺术中的演变也使艺术主题也发生了变化，为了弄清楚主题的含义，就必须寻找到母题的原型的初始含义。从母题学与主题学角度讲，原型——母题——主题的变迁，构成了艺术史学演变的内在脉络与路径。“渔父”的原型到后来的母题，再到艺术中表达的主题，形成了一个由母题与主题构成的艺术史学的谱系结构。

从以上的分析中，我们再概括一下：“渔父”原型就是“隐士”，或者说“渔父”是一个隐喻，通过这个隐喻表达“隐逸”这个主题。后世的文学、诗歌、绘画等艺术创作的作品中所出现的“渔父”这个形象，便是隐喻了“隐逸”这个主题的含义。

二、“渔父”形象流变与主题

上面我们从陶渊明的《桃花源记》的“渔父”追索到《庄子·渔父》《楚辞·渔父》中的“渔父”原型，主要原因在于陶渊明的“渔父”母题对绘画的影响最直接，同时对“渔父”这个原型的追索，也使我们看到了陶渊明的渔父“母题”与渔父“原型”已经产生了差异性的变化。无论是《庄子·渔父》还是《楚辞·渔父》中的“渔父”这个原型，到了陶渊明那里作为母题，他表达了一个隐者对世外桃源的向往，希望能够成为一个真正的隐士。即事实上陶渊明的“渔父”并没有成为一个高人或圣人似的“隐士”，反而把桃花源的情况传到外面去了，成了一个“告密者”，这显然不是一位高隐者的风范。这也许有陶渊明的另一隐情。陶渊明用了“渔父”这个母题隐喻了自己，当自己退隐以后，心依然系于仕途，这也是他用《读山海经》这个神话表达他“猛志固常在”的真实内心的愿望：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良辰讵可待。”⑩所以，我们说陶渊明的“渔父”形象，仅仅是一个“隐者”，而不是一位真正的“隐士”，更不是庄子“渔父”中有“圣人”性质的隐士，也不是屈原“渔父”中的高隐之士。陶渊明的“渔父”出去泄密了桃源情况，是否与他那“猛志固常在”有关。出身在东晋后期的陶渊明，名潜，字渊明，“他出身于没落的官僚家庭，曾祖父陶侃是东晋赫赫有名的开国元勋，官至大司马、都督八州军事，封长沙郡公。”(11)尽管“望非世族”，但也属于士族这个阶层。士族人士参政在西汉就已确立，这里原因被钱穆先生分析得非常透彻，可以帮助我们理解陶渊明“渔父”形象与主题为何有“儒玄双修”半隐半仕的特征。

自东汉有察举，而门第始兴起。远溯西汉，士人参政之制已确立，而儒家素重敬宗恤族，于是各自在其乡里形成盛大之士族。由于经学传家而得仕宦传家，积厚流光，逐成为各地之大门第。下至三国，大门第已普遍出现。试考当时有名人物，其先已多是家世二千石与世代公卿。陈群为曹魏定九品中正制，已变通东汉之察举制定之，而陈群亦是世家名门之后。可见门第起源，与儒家传统有深密不可分之关联，非属因有九品中正制而才有此下门第。门第即来自士族，血缘本于儒家，苟儒家精神一旦消失，则门第亦将不复存在。上所阐述，正可说明魏晋南北朝时代所以儒业不替、经学尤盛之一面。(12)

我们不得不说钱穆的这个剖析非常深刻和到位，也由此我们能够理解陶渊明的“渔父”为何不是隐士而是隐者的根源。

《庄子·渔父》的“渔父”表达的主题，似乎不在于“隐逸”的主题上，而是在孔子所要表达儒家之“礼”的问题方面。表面上看，渔父在批评孔子“性服忠信、身形仁义”“饰礼乐、选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民”，虽然“仁则仁矣”，但是“恐不免其身；苦心劳形以危其真。呜呼，远哉其分于道也！”渔父这里认为孔子还是要还归自然，因此渔父劝孔子说道：“谨脩而身，谨守其真，还以物与人，则无所累矣。”这里的“渔父”母题所表达的主题看上去是以批评儒家思想、宣扬道家谨守其真回归自然的思想。然而，《庄子·渔父》在最后，又好像是孔子认可“渔父”的是“礼数”而不是“谨守其真”，在孔子教训子弟的对话中暗示出了这个主题：

孔子伏轼而叹曰：“甚矣由之难化也！湛于礼仪有间矣，而朴鄙之心至今未去。进，吾语汝！夫遇长不敬，失礼也；见贤不尊，不仁也。彼非至人，不能下人，下人不精，不得其真，故长伤身。惜哉！不仁之于人也，祸莫大焉，而由独擅之。”(13)

这里的主题转化到了儒家推行的“礼”这个问题上，孔子因为“渔父”是一个懂得“礼”“仁”的人，孔子对徒弟说这就是他尊敬“渔父”的原因。孔子将“渔父”批评孔子说的“不得其真”转化为“礼”“仁”这里来了。前面我们说过《庄子·渔父》是一篇伪托之文，糅杂了儒、道两个方面的思想，甚至我们还可以推测这是一位儒生所伪托之文。真正的高人隐士还是《楚辞·渔父》中的“渔父”这一母题的形象：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’遂去，不复与言。”

从上面分析“渔父”母题在不同文本中的“主题”来看，陶渊明的“渔父”形象更接近《庄子·渔父》中的“渔父”形象。但是，陶渊明的“渔父”形象所表达的主题与《庄子·渔父》中的“渔父”所表达的主题依然有差异，《庄子·渔父》的中的“渔父”在于隐匿地表达了儒家推行的“礼”“仁”的社会行为道德层面，隐喻了“渔父”者、“礼”者、“仁”者之形象。陶渊明的“渔父”形象是一位好奇于隐逸在世外桃源生活中的半隐半仕，而且还不守信用：“既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。”（陶渊明《桃花源记》）大概一般人们把陶渊明的“渔父”作为一个“隐士”解读，可能是受到陶渊明的《归去来兮辞》所表达的主题思想影响的结果。因为《归去来兮辞》明确表达了隐士的想法和思想：

归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。(14)

陶渊明这里表达的就是隐士的思想。但不是“渔父”的形象，而是在说他自己。所以我们还是不能把《归去来兮辞》中归隐的陶渊明，植入《桃花源记》的“渔父”形象中去。《桃花源记》中的“渔父”形象，很像钱穆对魏晋南北朝时期对半隐半仕士族阶层概括的那样：“其实彼乃体儒而用道，最可代表当时人生之新趋向。”(15)“体儒而用道”最能表明陶渊明的“渔父”形象，实则《庄子·渔父》何不是“体儒而用道”的“渔父”形象。这种“渔父”形象就是“渔父”母题所表达出来的主题思想。

在后世画家依据陶渊明的“渔父”母题创作的绘画作品中，图像中有明确《桃花源》的题目；也有表明题目是“渔父图”的绘画作品；有的虽然没有表明题目“渔父”，但图像中显示的人物是“渔父”这个母题。当然，有的图像中的“渔父”母题也有可能来自于柳宗元《江雪》“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”诗歌中的“渔父”母题。如王诜（1048-1093）《渔村小雪图》，夏圭（生卒年不详）《雪堂客话图》，马远（约1140-1225后）《寒江独钓图》，以及前面我们提到的那些有“渔父”母题的绘画作品。这些图像中出现的“渔父”这个母题，需要我们考察“渔父”这个相同母题的出处或来源。毕竟在不同的图像中出现的“渔父”母题所表达的主题有差异。同时，不同时代、不同地域、不同的画家所运用相同的“渔父”母题，可能因为“母题”本身的变异，而使主题发生变化，也可能由于画家对母题的不同理解，使表达的主题存有差异。我们需要通过考察“渔父”母题的流变过程和演变路径，才能做到对图像含义的准确理解与完整诠释。譬如宋元的“渔父”图与清代的“渔父”图，历史跨度较大，它们的相同“母题”在流变过程中有哪些变化，这种变化的内在脉络是否有内在的关联，是否在同一个“渔父”母题的谱系中，这个谱系或关联能否构建出艺术史学演变的清晰路径。也就说不论是雪景的“渔父”还是其他季节的“渔父”，无论是桃花源语境中的“渔父”还是楚辞语境中的“渔父”，作为相同“母题”的图像，我们要探讨、分析它在不同时期、不同地域、不同艺术家那里的处理，分析处理的方式，探究母题所呈现的主题意义。宋代王诜《渔村小雪》与清代查士标（1615-1698）《云容水影图》或《空山结屋图》中的“渔父”母题有什么不同的主题表达或“母题”的变迁，这就是主题学与图像学中的一个必须探讨的课题。

三、“渔父”母题的图像主题变迁

“渔父”母题的流变直接影响到主题的变迁，或者说影响到绘画创作主题的表达。同样山水画题材，由于有的画有“渔父”这个形象，与没有“渔父”形象的山水画在意境的营造上和主题的表达方面存在很大的不同。前面我们提到了很多画有“渔父”的图像，基本上都属于山水画类别，这些有“渔父”形象的山水画与其他如董源（？-962）《寒林重汀图》，范宽（950-1032）《溪山行旅图》，巨然（生卒年不详）《山居图》，马远《踏歌行》，倪瓒（1306-1374）《幽涧寒松图》等主题表达、意境的追求有一定差异。我们认为，有“渔父”母题的山水画与没有“渔父”母题的山水画相比，存在一个明喻与隐喻的问题。“渔父”的原型本身就是“隐士”或“隐者”，后世的绘画中“渔父”母题在原型基础上就是一个隐士，明确了绘画作品中“隐逸”这个主题。大凡作为山水画中有了“渔父”这个母题，就等于明确了“隐逸”这个主题，一些没有“渔父”母题的山水画借其他母题元素隐喻了“隐逸”这个主题，有的可能用了“樵夫”与“隐逸”这个主题来关联。当然，我们这里不探讨“樵夫”这个中国古典山水画的“母题”问题。我们这里关注的是“渔父”这个原型在后世绘画作品作为母题、主题流变的问题。我们将有“渔父”母题绘画作品的图像大致可以概括为四类：明确题目的“渔父图”“归舟图”“桃花源图”，没有明确题目但有“渔父”母题的山水画。

林泉之心的文人大多有“隐逸”的情怀，他们把这种情怀抒发在山水之间。郭熙（1023-约1085）《林泉高致》这部山水画文献就提到了“隐逸”这个主题。其开篇就云：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侶，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。(16)

山水者“渔樵，隐逸所常适也”。郭熙同时提到了“渔父”“樵夫”这两个母题。郭熙本人在《山村图》（南京大学藏）中画有“渔父”的形象，在《早春图》（台北“故宫博物院”藏）中画有“樵夫”与“渔父”的形象，这就是说泉林山水是非常适合隐逸的地方，从而山水本身也有了某种“隐逸”意义上的隐喻特征。只是在山水画中出现“渔父”这个形象，更具有明确的隐逸主题，不像其他没有“渔父”或“樵夫”山水画那样具有更多的隐喻性质。

山水画图像中出现“渔父”这个母题，基本上是明喻了“隐逸”主题。我们说“基本上”这个概念，意味着不一定凡是画有“渔父”母题的都表达“隐逸”这个主题。这就是我们说的“母题”在流变过程中的结果。如传为李思训（651-716）《江帆楼阁图》（台北“故宫博物院”藏）图像有“渔父”形象，以及宋代一幅佚名颇是仿《江帆楼阁图》的《江天楼阁图》（南京博物院藏）也有“渔父”形象，这个渔父的“母题”是否可以解读为“隐逸”的主题，按照董其昌（1555-1636）的“南北宗”方法，李思训属于北宗之鼻祖，显然不是南宗文人画“谱系”中的脉络，李思训是唐宗室皇亲，隐逸不是李思训的思想，他没有必要表达这个主题内容。“渔父”母题仅仅是被他借用增添山水画的趣味而已，同时李思训的山水画路子还是青绿山水一脉的。南宗鼻祖为唐代的王维（701-761）。董源（？-962）《潇湘图》（北京故宫博物院藏）中有“渔父”形象，董其昌把董源划为南宗这个脉络里的，南宗画家的山水画作品多有“隐逸”的主题特征，这个谱系的人群是不出仕或出仕不顺归隐山林的文人隐士，也有半隐半仕的文人。他们的山水画图像中出现“渔父”母题，多是表达“隐逸”的主题。但是董源的《潇湘图》江面有渡江的人，岸上有正告别的人的场景描绘，有渔船、渔父的形象，当然也有撒网的渔父正在捕鱼的场景。捕鱼者渔父也。董源《潇湘图》增加了很多其他母题元素，就是说《潇湘图》至少有两个“主题”的描绘，它是否也可以作为“隐逸”的主题来解读。当然这需要解读其他母题的含义，山水本身是主要母题元素，远离喧嚣的市井生活，更远离官场之争，《潇湘图》山水的平远构图，冲融而缥缈淡泊之境，这个场景正如郭熙说的是“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”之地。就是说图像的“平远”结构，与冲融缥缈景象这种“母题意象”，构成的是隐逸的意境图像，“渔父”母题融合并点明了这个隐逸主题。那么，送行人与渡江人的母题是否意味着与“隐逸”主题一致。从整个场景看来，应该是一个整体的隐逸生活场景，被隐喻为隐士的“渔父”生活在这个场景中。那些渡江与送渡的人，颇有“为离世绝俗之行”（《林泉高致》）的隐喻。董源《潇湘图》的“渔父”母题表达的正是“隐逸”的主题，“渔父”这一“母题”显然与楚辞中的“渔父”母题有关联。所不同的是，楚辞中的“渔父”以对话的方式出现的，董源《潇湘图》的“渔父”是以正陶醉的生活方式出现。另董源的《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）也与《潇湘图》类似，有“渔父”，有“待渡”者，大致情形差不多，我们就不做分析了。

中国古典绘画作品中有“渔父”母题出现的山水画很多，这里我们不妨选择一些与此相关的图像做一个梳理与分析。我们先看钱选（1239-1299）的一幅《归去来辞图》（美国大都会美术馆藏），作品中主要描绘了一个归隐官员乘舟回家的图像，这也是“归舟”题材，但是作品题目是明确的——“归去来辞”，说明了归隐者为依然穿着官服的陶渊明。同时表明了这幅图不属于通常的“归舟”一类，也不是“渔父”形象一类的“隐士”图像。但是钱选的这幅《归去来辞图》却对后世“归舟”主题的绘画产生了较大影响。如戴进《归舟图》、蒋嵩《归舟图》（北京故宫博物院藏）、黄慎（1687-约1770）《归舟图》等，可能受到“归去来兮”的影响，当然需要分析。《归舟图》关键在如何通过“母题”解读归舟的“归”的含义，是从桃花源回来的“归”，还是捕鱼回来的“归”，这需要分析图像中其他母题元素。如果江岸两边有桃花等母题，一般是从桃花源出来的“归”，若没有桃花这个母题，则可能是其他的“归”。戴进《归舟图》明显是仿钱选的《归去来辞图》，所做的改动不大，场景基本相同，乘船的人略微接近“渔父”形象，显然属于归去来兮一类的归舟图像。戴进还画有一幅《风雨归舟图》（台北“故宫博物院”），这是风雨中的一个“渔父”乘船归来的图像，“渔父”坐在船头，撑着雨伞，表现的“隐士”一般生活主题。传为蒋嵩《归舟图》呈现一“渔父”坐船头读书，一划船人撑槁划船，因此有的将此图题为《渔舟读书》，显然与从桃花源的归来无关。但基本上都是通过“渔父”这个母体表达了“隐逸”这个主题。黄慎的《归舟图》显然表现的是“渔父”们收网满载而归的主题图像，江岸更没有桃花等母题要素，与桃花源中渔父的“归”不同。

我们再看与“桃花源”这个主题相关的“渔父”形象，当然这是一个确定了主题的图像谱系，直接取材于陶渊明的《桃花源记》，如周臣《桃花源图》（苏州市博物馆藏）、仇英《桃花源图》（美国波士顿艺术博物馆藏）、黄慎《桃花源图》（安徽省博物馆藏），图像所绘画内容基本上是按照陶渊明的《归去来兮辞》的场景所描绘的。江面尽头处有一个洞口，渔船停在洞口处，洞口里面别有洞天，渔父与洞里村民正在对话，周围有桃花、桑田、房舍、瀑布等。周臣《桃花源图轴》属于陶渊明《桃花源记》文本题材的范畴。这幅轴式的山水画作品以上下结构的图式安排文本的叙事结构。图像的下半部分画有一个山洞，洞口外面有桃花，洞口江面上静静地停泊一叶小渔舟，暗示了渔舟的主人是“渔父”，同时表明了“渔父”已经进入桃花源。我们注意图像的这几个重要母题：山洞、桃花、渔船、江水。这几个母题元素，都是《桃花源记》文本中的重要母题，也是我们判断是否为陶渊明文本的重要母题元素的依据。当然，这些母题仅仅是叙事的开始。图像的中部描绘的是渔父与村中人们正在交谈的场景，屋舍、桑田、桃花等一派豁然开阔的世外桃源的景象，高大的松树暗示了不问或不知尘世时间之长短，这也是陶渊明文本的高潮叙事结构。图像的上半部分属于古典山水画的通常画法，远山与留白的天空。周臣的《桃花源图轴》几乎是按照陶渊明《桃花源记》的文本叙事结构处理的图像叙事结构。

文征明《桃渊问津图卷》（辽宁省博物馆藏）为长卷图式结构。从图式的结构上讲与周臣的《桃花源图轴》完全不同，这种长卷图式结构提供了一个阅读的时间概念，所以它不完全属于人们通常说的“空间艺术”的图像。长卷图式结构是中国古典绘画艺术中独有的图像形式，这给叙事带来极大的方便。《桃渊问津图卷》像《韩熙载夜宴图》一样具有分段记叙不同阶段不同叙事内容的功能，同时又将不同阶段、不同叙事内容连贯成一个整体的大叙事。《桃园问津图卷》分段进行描述了陶渊明《桃花源记》文本的所有叙事主题，该图大致分六段：第一段为江岸到洞口处。这段场景分别描绘了弯曲的溪水以及溪水两岸成林的桃花，山洞的入口处，一位“渔父”手持船撸正往洞口里行走。第二段为山石树木，相当于一个镜头横扫一段山水的画面，我们认为这是一个过渡的画面，是呈现泉林之心的山水图式。第三段为洞内的桃园景色，有桑田、荷锄的农夫以及湖塘中的捕鱼者，远山溪流与近处山石、树木合为着这片湖塘，山上还有一间茅草亭。第四段在一条通往村庄的道路上，渔父正在向路人询问各种情况，道路上有三五成群的农夫，一条正在犬吠的狗，这应该是“问津”的主题，顺着道路再往里行走，可见近距离的村舍细节。第五段一位农妇在院内的门槛出半身向外探望，似乎已经听说外面有人进到桃园里，在一座主要的房舍里，村中的三位长者正与“渔父”供餐，房舍外面有农妇带着小孩玩耍并向里窥望。这一段绘有更大的湖塘与小桥流水，远处有村落茅舍、远山树木以及瀑布。第六段以近景描绘为结束，崇山峻岭中有一条从村舍通向山后的山间小道，小路隐蔽的尽头处有瀑布至山而下地倾泻，一位长者正往村中走来。文征明《桃园问津图卷》是一幅典型山水形态的叙事绘画作品。从图像的描绘内容来看，文徵明描绘的与陶渊明《桃花源记》文本中的这段文字描述基本一致：

忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，使得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。(17)

文徵明《桃园问津图卷》这幅图像描绘与叙事主题是最符合陶渊明《桃花源记》的叙事主题内容的绘画作品，“渔父”母题与主题表达完全相吻合。

在相同“母题”或“主题”的流传中，有母题或主题变异较大的图像。如仇英绘有《桃花源图》与《桃源仙境图轴》（天津博物馆藏）。《桃花源图》与文徵明《桃园问津图卷》完全一致，符合陶渊明《桃花源记》的叙事结构与方式，而《桃源仙境图轴》的主题明显地有变异的结构与不同的叙事主题。仇英借用了“桃园”这个主题实施了他对母题与主题的变异处理。仇英这里把“桃花源”变异为“仙境”，用了两个主要母题元素来重叠一个主题。图像下半部的小桥、流水、桃花等母题要素来自于《桃花源记》中的母题，图像上半部的仙山琼阁，大概取自于《史记·封禅书第六》的记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其傅在渤海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至。”(18)以后有白居易（772-846）《长恨歌》借用这一典故：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”(19)这便是“仙山琼阁”的原型，这一“原型”被仇英作为母题运用到绘画中，并与“桃花源”这个母题合并重叠，构造一个转喻性的“地上”（桃源）与“天上”（琼楼）双重主题。在青山绿水云雾缭绕的桃源仙境中，图像中有三位隐士穿着洁白长袍，似仙风道骨的仙人隐士，坐而论道，两位童子服务于他们。这个变异性的主题很难与陶渊明的《桃花源记》关联起来。不难看出，相同母题出现在与其他母题交叠的图像中，母题在流变过程中主题发生了极大的变化。这就是我们说的主题变迁。

我们再来分析一下有“渔父”这个形象或者母题的绘画作品。这类绘画作品多是山水画作品，其中的“渔父”原型多是来自于前面我们探讨的《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”。就是说图像中“渔父”母题隐喻的是“隐士”，由此也就断定出现了“渔父”母题的图像基本上属于表达“隐逸”的主题。当然，图像中的“渔父”母题也需要与图像中出现的其他“母题”元素联系起来分析后，再做出判断是否属于“隐逸”主题性的绘画作品。譬如，前面我们提到的李思训的《江帆楼阁图》尽管有“渔父”形象的出现，但他不属于“渔父”原型中的母题，或者已经变异为没有“原型”含义的普通捕鱼者的形象，这就是我们说的“母题”变异的情况之一。董源的《潇湘图》和《夏景山口待渡图》我们也已做过分析，这里我们再看一些其他有“渔父”形象的绘画作品。

江参（宋·生卒年不详）《日暮归渔图》（美国波士顿艺术博物馆藏），李唐（1066-约1150）《清溪渔隐图》（台北“故宫博物院”藏），夏圭（宋·生卒年不详）《山水十二景图》（美国纳尔逊·埃金斯美术馆藏），曹知白（1272-1355）《溪山泛艇图》（上海博物馆藏），吴镇（1280-1354）《洞庭渔隐图》（台北“故宫博物院”藏）、《芦花寒雁图》（北京故宫博物院藏），朱德润（1294-1365）《松下鸣琴图》（台北“故宫博物院”藏），王蒙（1308-1385）《花溪渔隐图》（台北“故宫博物院”藏）、《秋山草堂图》（台北“故宫博物院”藏），赵原（元·生卒年不详）《合溪草堂图》（上海博物馆藏），马琬（元·生卒年不详）《春山清霁图》（台北“故宫博物院”藏），林卷阿（元·生卒年不详）《山水图》（台北“故宫博物院”藏），姚廷美（元·生卒年不详）《雪江渔艇图》（北京故宫博物院藏），张观（元·生卒年不详）《疏林茅屋图》（北京故宫博物院藏），文伯仁（1502-1575）《清溪渔隐图》（上海博物馆藏），陆师道（1517-1580）《溪山图》（北京故宫博物院藏），沈士充（明·生卒年不详）《寒塘渔艇图》（北京故宫博物院藏），石涛（1642-1707）《淮扬洁秋图》（南京博物院藏），王翚（1632-1717）《仿古山水册》（四川省博物院藏）等，我们仅列举部分，这已经构成了一个较大的有“渔父”母题的谱系群。我们这里所列举的有“渔父”形象出现的山水画作品，它们的“渔父”母题的原型都是《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”。

在这些有“渔父”图像的山水画作品中，其中有的题目就直接反映了作品“隐逸”的主题。如李唐《清溪渔隐图》、吴镇《洞庭渔隐图》、王蒙《花溪渔隐图》、文伯仁《清溪渔隐图》等，都明确点出了“渔隐”这个主题，乃至同一题目《清溪渔隐图》被重复地画。李唐是北宋末南宋初的画家，“小斧劈”皴法的开创者。他是南宋四家“刘、李、马、夏”中的“李”，实为南宋画院与“南宋四家”中的实际领袖，以后的大斧劈皴就是在小斧劈皴的基础上创生的，斧劈皴成为南宋绘画风格的典型特征。李唐这幅《清溪渔隐图》为卷式图像结构，是典型的斧劈皴画法，描绘的是钱塘地区的景色。从斧劈皴和绘画地域看，显然是难逃以后在南宋时期所画的作品。在被异族打败的赵宋王朝时期，逃难于兵荒马乱来到临安的李唐，有很长一段时期靠卖画为生，生活也比较落魄，这时候隐逸思想自然占据他的主要想法。《清溪渔隐图》表达的正是隐逸的主题，“渔父”这个母题隐喻的就是“隐士”的形象。历史有时惊人地相似，尽管经历过异族统治一百多年以后，生活在明中期的文伯仁虽然没有李唐那样过着颠沛流离的逃亡生活，但年少时期因为暴躁的脾气并与亲叔文徵明相讼也曾入狱，居然画了同名的《清溪渔隐图》山水画。这是否受到李唐的影响，不得而知。文伯仁的《清溪渔隐图》为轴式图像结构，两幅同名的作品关系到主题表达的重要母题就是“渔父”，而且“渔父”都是在山间水溪旁。这种“母题”的图式处理，与“渔父”原型的含义是一脉谱系的。题目中的“渔隐”，所指的就是渔父隐逸的主题含义。

而其他没有点明题目的“渔父”图像山水画作品，却与“渔隐”题目的处理手法相近。“渔父”都是隐匿在山间水溪中，所以，“山间水溪”这个辅助性的“母题”要素，它给出的是一个隐士或隐者出入的世外环境。“渔父”与“山间水溪”这两个元素并置在一起，“渔父”必然就是《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》的“原型”所衍伸出来的“母题”，表达了“隐逸”的主题。上面我们所列举的有“渔父”形象的山水画作品，都是这种图像结构的处理方式，大致可以证明是“隐逸”主题的山水画作品。但是，如果“渔父”图像中有“仙山楼阁”这样的母题元素，而不是“山间水溪”的母题元素，“渔父”这个母题离它的原型就比较远了。如元代陆广（生卒年不详）的《仙山楼观图》（台北“故宫博物院”藏），尽管画的是“樵夫”（也是隐喻的“隐士”母题）形象，但已经与“隐逸”主题发生了较大的变异。“隐逸”主题与“道仙”主题糅合在一起，如同前面我们提到仇英的《桃源仙境图轴》一样发生了主题的变异。所以，“渔父”母题出现在绘画作品中，要考察图像中其他母题元素，再做出对“主题”含义的判断。艺术史学中的母题与主题的流变，是构成艺术变迁的一个重要原因，主题与图像的关系反映的正是艺术史变迁的一个基本关系，我们把握住了这个关系，对艺术史的变迁脉络及其路径就清楚了，艺术史的书写就更明晰了。

从上面的分析中我们看到，不是所有出现“渔父”这个母题的图像，都可以归类到“隐逸”的主题上来的。古典绘画艺术中依据陶渊明《桃花源记》所作的图像，其“渔父”母题的含义与原型基本相近，因为陶渊明的这个文本就是隐逸主题的叙事。陶渊明的这个文本中的“渔父”母题与“渔父”原型本身就有关联，虽然在流传中“渔父”的含义略有变化，但基本的主题——“隐逸”的含义没有变。尽管唐宋元明清时期绘画中的那些“渔父”母题在不同时期、不同地域、不同画家的绘画作品中出现，但是“渔父”形象都可以通过追溯到它的原型那里去考察“渔父”母题的含义，以及考察绘画中画家对“渔父”母题的处理过程中有哪些变化。“渔父”母题与所表达的主题，成为中国古典绘画艺术中的一个谱系，我们可以称这个谱系为“渔父图像”谱系。我们通过“渔父图像”谱系研究与分析艺术史学中艺术变迁的因果关系，研究与分析图像的母题、主题变迁与艺术史学描述与建构的关系，这就是我们为何需要从艺术史学变迁中考察主题学与图像学关系的根本原因，由此提供一个有效的艺术史学研究与理论构建的方法。

①②[瑞士]荣格《荣格性格哲学》，李德荣编译，九州出版社，2003年，第17、第18页。

③[清]陈立《白虎通疏证》，吴则虞点校，中华书局，1994年，第90页。

④曹础基《庄子浅注》，中华书局，1982年，第469—476页。

⑤洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年，第179页。

⑥茅盾《楚辞与中国神话》，上海古籍出版社，2005年，第163页。

⑦屈原《楚辞·渔父》，[梁]萧统编《文选》，上海古籍出版社，1998年，第264页。

⑧[晋]陶渊明《陶渊明全集·前言》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第33页。

⑨[唐]李颀《渔父歌》，王延梯、章秋主编《中国历代诗歌精读·唐诗卷》，济南出版社，1997年，第65页。

⑩(11)[晋]陶渊明《陶渊明全集·前言》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第27、第1页。

(12)钱穆《中国学术思想史论丛》，九州出版社，2011年，第244页。

(13)曹础基《庄子浅注》，中华书局，1982年，第476页。

(14)陶渊明《陶渊明全集》，曹明刚点校，上海古籍出版社，1998年，第32页。