宗教门户网:刘斌：在文化表象的背后_-史前-湖南-玉器-图案-良渚-艺术

编者按　　湖南史前白陶是距今七千年前湖南地区的伟大发明，其独特的工艺、繁复的纹饰、奇诡的图像，造出一个远古世界神秘美术与信仰图景，使人叹为观止。湖南史前白陶与彩

编者按

　　湖南史前白陶是距今七千年前湖南地区的伟大发明，其独特的工艺、繁复的纹饰、奇诡的图像，造出一个远古世界神秘美术与信仰图景，使人叹为观止。湖南史前白陶与彩陶、琢玉并称中国史前三大艺术浪潮而居潮头之首，对后来的中国文化产生了重大影响。2018年10月，湘、浙两省考古所联手在萧山跨湖桥遗址博物馆隆重推出“早期美术中的信仰图景——湖南史前白陶展”，并举行“第九届跨湖桥文化学术研讨会暨中国早期美术与信仰研究论坛”，湖南省文物考古研究所所长郭伟民先生、浙江省文物考古研究所所长刘斌先生为这次展览图录撰写了序言，现全文刊发。该篇为刘斌先生撰写。

　　自人类走出非洲，早期的迁徙与交流就是频繁的。农业和定居发生以后，不同地区的人群，在适应环境的过程中，逐渐发展出不同的文化面貌，以至于我们无法完全看清文化表象背后人群之间的交流。而一些特殊材质，或特殊的文化特征，却能为我们观察不同地区或者不同时代的文化交流与传承，打开了一扇窗口。

　　比如，如果不是考古学的发展为我们提供了翔实可靠的材料，我们简直无法想象远在东北的红山文化与长江流域的凌家滩文化之间会有什么联系，辽宁牛河梁遗址发现了与凌家滩文化形象一致的玉人；而凌家滩遗址又出土了与红山文化相似的斜口玉筒形器。这两地交相辉映的重要发现，将两个千里之外的文化联结在了一起。这种交流与传承完全超乎了我们的想象。与玉器一样，史前时期的白陶也是一种特殊材质的器物，其文化指征性十分鲜明。

　　史前艺术远非今天的我们任意幻想地那么幼稚。在无数的记忆碎片里，艺术之花总是在推陈出新地盛开着。我们甚至也很难猜测，那些大范围出现和流行的艺术图案，到底是因为信仰还是因为时尚而被传播。

　　凡是学过史前考古的人，一定都有这么一个印象，史前的艺术浪潮总是一波未平一波又起。总的来说，史前艺术的发展经历了三次高峰：距离我们最近的，当是如今史前考古学研究中相当热门的、标识着五千年文明起点的良渚文化中，工艺高超的良渚玉器；往前，则是从中国考古学诞生之初即开始累积的、不断牵引着中国考古学研究方向的、覆盖面极广的六千年前花团锦簇的庙底沟文化彩陶；再往前，似乎也是目前所知最早的一次艺术高峰，当属七千年前神秘莫测的高庙文化白陶了。

　　可能这个说法过于笼统且武断。比如，良渚玉器盛行之时还有其他文化的玉器与之分庭抗礼，庙底沟彩陶盛行的前后又有半坡文化的彩陶，马家窑、秦王寨等文化的彩陶各领风骚。但一个时代艺术的顶峰，总得具备些别处无可比拟的条件。比如，需要一定程度的原创、大范围的统一信仰、跨文化的扩张实力以及传之后世的深远影响。良渚玉器，自然是当之无愧。庙底沟的彩陶，想当年可也是纵横华北、一统黄河，以圆圈弧边三角为主的组合图案，变幻出丰富的装饰效果，并在后继的考古学文化中得到继续发扬。

　　而对于长江中游的白陶，我们这些专业外的研究者唯有惊叹。

　　它的年代更早。当我们自以为了解了彩陶是一个如何由简而繁的过程时，洪江高庙的白陶一经发现，便使得华南地区早期艺术的繁荣程度，直接盖过了当时黄河中上游地区由半坡人织构的那份天真烂漫的情操。比起庙底沟文化1200多公里的东西跨度，白陶的分布主要局限在今天的湖南境内，南北斜跨不到600公里。纵使这聚集型的分布，丝毫不影响白陶的四散传播。根据目前所见，西北到陕南，东南抵达珠江口，数向东的传播路径最为清晰，沿着长江干流直到太湖流域的东侧。浙江境内桐乡罗家角遗址出土的白陶，应该就是外来人口带入的。我们还需要注意到，河姆渡遗址早期曾经出土过几片白底黑褐彩的彩陶片，器形、图案都有些说不清道不明。与同时期相对质朴的彩陶相比，并没有同类风格可直接对比。而如果我们把目光放到那个时期传入太湖东部的湖南白陶上，至少这种崇尚白底，又极尽繁缛地表达图案的手法，和白陶的风格十分贴近。

　　这个时期，族群迁徙早已不是什么壮举，长江中游与下游地区的文化互动形式，也并不只有白陶东传这一种。杭州萧山的跨湖桥文化，发展至这一时期也恰好发生了不同方向的迁徙。一支西进的跨湖桥，在彭头山文化最晚阶段出现在了长江中游，从而给流行圜底器的中游地区带去了圈足传统，并促成皂市下层文化的产生。有了多种交流形式与文化流向，我们更加容易理解白陶的传播和对迁入地文化产生的影响。

　　在良渚做了这么多年的工作，我们看了大量的良渚玉器，对良渚玉器的浮雕、线刻已经做出了深刻的解读。站在这样的角度上，自然更为白陶的纹饰所吸引。与玉器线刻给人的精细感不同，白陶纹饰中表现的线条是连缀起来的戳印点，观感上显得丰满而厚重。图案的种类很多，可最为突出的是一种带上下獠牙的图案。与之配伍的有楼阁的形象，有几何图案，而最常见的组合却是鸟的形象。这与良渚“神徽”的范式是多么惊人的相似。既跨时代、又跨区域、还跨谱系，这样的文化元素是很难直接比对的。但倘要说两者全无关联，又很难令人信服。往往，图案上常见巧合的雷同，而范式却暗含着背后复杂的创作动机。因此，范式上的相似是更深层次的相似，很有可能从图案设计之初就有共通之处。此外，与“神徽”相似的构图范式，还有河姆渡文化的陶盆刻纹。既然白陶早而“神徽”晚，而白陶流行的年代又恰是河姆渡文化的早期年代，白陶所代表的文化因素又有自西而东的传播路径。虽不能证明河姆渡的彩陶是在白陶的影响下产生，但加上这种图案上的相似，却能反推出这样一种可能，即白陶的东传止于太湖东侧，但影响却波及到位于南侧的宁绍平原，在河姆渡文化中出现了接受白陶所代表的文化中人们的某种思想观念。而良渚统一信仰“神徽”的出现，与白陶未必有直接的关系，但它接受的思想很有可能是从河姆渡文化中沉淀下来的，这就又与白陶间接的发生了关联。今天的我们看来，两者和而不同，其中奥妙大约即在于此。

　　如此看来，湖南白陶与庙底沟彩陶、良渚玉器一样，完全衬得起艺术高峰的赞誉。我们通过良渚人的演绎，可以间接了解白陶上那种诡异的高台、飞鸟与尖牙——一个由湖南史前土著先民们构筑的神的世界。

　　每每想到此处，不由心生敬服，历史中辗转着美妙的机缘，竟是如此有趣。

图文来源：湖南考古

编　　辑：韩翰

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