宗教门户网:郎绍君：笔墨论稿_-程式-水墨-画家-材料-西画-造型

　　水墨画是近百年中国美术关注的重心，而笔墨又是水墨画讨论与实践的焦点之一。画家谈论笔墨，大多在“庐山”之中，偏于经验性;理论家谈论笔墨

　　水墨画是近百年中国美术关注的重心，而笔墨又是水墨画讨论与实践的焦点之一。画家谈论笔墨，大多在“庐山”之中，偏于经验性;理论家谈论笔墨，则多在“庐山”之外，偏于空泛。本文尝试对笔墨的主要问题作一思考性清理，但限于篇幅，仍有许多重要方面不能涉及。[1]

　　一、对笔墨的基本理解

　　“笔墨”二字向来没有、也不可能有“科学”的解释。这源于中国学术的综合性和艺术概念的模糊性。但笔墨是看得到，能够意会、可以把握的，美术史上的释说虽不尽一样，却大同小异，具有相当的一贯性。

　　笔墨乃由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是唯水墨画才有的“话语”。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨话语之中。一些“现代水墨”作品，通过呈现水墨材料本身的质、量感，或对水墨材料的特殊处理，暗示某种文化意味，表达人与材料间的某种关系。此与笔墨只在使用原材料这一点上有相关性，别无任何共同之处。[2] 笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同，也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之异而异。笔墨结构的核心因素是用笔--笔是笔墨结构的“骨”，是变化多端的笔墨“力的样式”的根本来源。笔墨结构没有定形，具有自身的逻辑性，在相当程度上是抽象的。无定形使它自由，逻辑性限制这自由不流于任意胡涂，抽象性则令其不受制于物象的造型原则--它们不即不离，相关但不同一：有时服从于造型，有时与造型重合，有时独立于造型之外。

　　笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式，程式为笔墨的载体。在画史上，笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式即规范，有规范才能有效承传。所以笔墨程式是水墨画得以久远传承的重要条件。程式具有很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化、被千百次无生殖力的重复，就会失去活力，变成疆壳。明清近代一些画家因远离大自然的滋润，缺乏内在创造动因，死守程式，导致了水墨画阶段或部分性的衰落。[3]但把笔墨程式视为“魔鬼”，把它等同于“保守”“旧趣味”，敬而远之或轻易抛弃，或以西画方法代替它，又导致笔墨和水墨画本性的迷失、丧失。[4]

　　笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内部外部因素，如造形、构图、风格，画家的书法、诗文、篆刻、美术史论修养，画家的个性、情感、品操，乃至时代风气、相应的文化历史情境，中国人的智慧特色等等，无不与笔墨有千丝万缕的联系。用当下流行的评论术语说，就是笔墨也有它的“语境”和“上下文”。唯有综合地看它、用它，将它视作整个水墨艺术、中国文化有机生命的一部分，才能对它有真正的理解与把握。这是笔墨问题的难点之一。不从强化修养和整体上把握笔墨，仅把它看作一种技术上的功夫，只能练出个有技无道的画匠、画家。

　　笔墨是水墨画的主要“语言”。作为传递绘画内涵的媒介与手段，它本身也具有文化符号性和一定的精神意义--作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质与性格。无声的视觉语言具有世界性，但这种世界性也有限--东西方绘画“语言”背后的深层意蕴、情致、趣味、文化个性和精微绝妙之处，是很难被对方感觉和理解的。由于西方文化的强势传播，西画已为更多的东方人熟悉，但真正理解西画微妙处的人并不多。中国水墨画则始终不为西方人所理解(西方对水墨画的部分接受，主要是海外华人和极少数汉学家。)这种不理解主要不在媒材，而在它的笔墨形式、笔墨表现与文化意蕴。有人认为，水墨画的现代化，必须回到“纯材料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术;不论是谁，也别管怎么画--即使完全不懂中国传统绘画的西方人，只要用水墨材料作画，就同样是水墨画。这种主张，大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是“现代化就是西方化”观念的产物。而对传统绘画和传统文化的无知，则是这类观念产生的内在背景。

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