宗教门户网:任建军&高尚：当代艺术图像叙事的转向_图像叙事--展览-叙事-拍照-禁止-艺术-中国

　　今天的人们已处于与过去完全不同的存在经验和文化消费的关系中，每天面对数以千万计的形象的轰炸，“幻像”(Simulacrum)取代了真

　　今天的人们已处于与过去完全不同的存在经验和文化消费的关系中，每天面对数以千万计的形象的轰炸，“幻像”(Simulacrum)取代了真实的生活。——摘自【美】费雷德里克·詹姆逊《文化转向》[①]

　　图像叙事作为当代艺术的表达形式，是指艺术家借助图像本身的视觉信息，尤其是公众熟知的图像所承载的社会信息，表达艺术作品与当代现实的关系。它与传统“再现性”绘画强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式不同，而是借助图像所具有的符号性语言来隐射和指陈现实，言说某种社会问题。[②]其作品呈现的意义不在于图像本身的视觉效果，而是把图像作为一种视觉中介，引发观者对现实的思考，刺激观者对日常无意识事物的关注，从而获得思想和理解力的解放。因此，图像叙事对艺术现状和社会现实构成双向批判，具有极强的艺术转向特征。

　　依据海因里希·沃尔夫林所设想的“没有艺术家名字的艺术史”[③]的观念，任何文化在场的艺术家(不论他是籍籍无名还是名声显赫)都参与了当代艺术史进程的书写。本文以肖丰的《中国魅影•2010年 武昌桂子山152号校园与洪山549号禅寺》(以下简称《中国魅影》)系列油画作品为观察样本，检视中国当代艺术图像叙事的转向，不仅因为肖丰的艺术创作同处这一文化情境中，还因为肖丰作品的图像叙事方式的流变，造成对中国当代艺术“普遍法则”[④]的例证与反拨。

　　关于图像

　　所谓图像，指各种图形和影像的总称。一些作品本身就是图像性的，另一些作品是非图像性的，区别在于艺术表达的叙事方式差异。但是，所有作品一旦离开了它的展览现场，以其它介质形式呈现，如：印刷品、照片、电子界面呈现——作为一种介质转移了的视觉信息，都属于图像。正如自然景象不是图像，但是，通过照片记录的自然景象就成为了图像。理解“图像”非常重要，有助于界定本文特定的论述对象。

　　我们不妨换一个角度来思考。以前，美术机构举办展览(如在中国美术馆举办的“第八届全国美术优秀作品展览”)，观众是被禁止拍照的。那时，社会上美术展览活动不多，展览现场通常张贴“禁止拍照”的警示标志，展览方严肃对待观众偷拍作品的问题，观众大抵上也能自觉遵守。大约十年前，美术展览“禁止拍照”的管制逐渐放松。当今社会进入所谓的“图像时代”，不论是官方举办的大型展览，还是民间机构举办的艺术个展，“禁止拍照”的定律皆已作古，某些展览非但不“禁止拍照”，还免费赠送展览画册，以期扩大作品的社会影响。展览组织方对作品图像管制从“禁止拍照”到开放——这一看似细枝末节的与艺术无关的变化，却耐人寻味。实际上体现了艺术家以及公众对于作品图像认知经验的转向。

　　在“禁止拍照”的年代，能够进入官方展览的作品，通常是能契合展览主题的作品，如何塑造一个既具有形式美感、技术手法、又能传达主题思想的可信形象，成为创作的主要动力。作品的视觉信息，如：题材、构思、意境、绘画技巧等被视为作品独特的“知识产权”，以此显示一个艺术家的文化教养、思想情感、艺术禀赋、绘画技能等等。这种类型的作品是“非图像性”的，属于“魔鬼炫技”[⑤]的作品。那么，任何私自获取作品图像的行为——尤其从绘画技巧可能被“觊觎”的角度来看，可视为一种“侵权”。或许，作品的价值就隐藏在类似本雅明所述的“崇拜价值”和“展览价值”[⑥]之中。

　　今天，大多数当代艺术作品本身就是图像式的，作者无须在作品中承担“何为艺术”的问题，也无需过于炫技。就像广告设计一样，仿佛作品的图像并属于他本人所有，而是作为视觉传达的中介，用以把作者对于政治、文化或者处身其间的各种社会现象的思考，以视觉例证的方式呈现给观者，其价值意义取决于作者的观看角度、表达方式、公众的接受程度以及作品的市场价值，因而，作品图像的流传与作品价值生成的目标一致，对于作品图像技术的“崇拜”变得不复重要。

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