宗教门户网:沈语冰：现代艺术批评中的另类准则_列奥·施坦伯格和他的反形式主义_列奥·施坦伯格-反形式主义--伯格-批评-艺术品-美国-史家-河道

　　长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切(trailcuts)，某些河道才得以成形。最后，我们也

　　长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切(trail cuts)，某些河道才得以成形。最后，我们也许可以称之为“约翰斯赏析”(the appreciation of Johns)的宽阔河道——尽管它仍然弯来弯去——终于可以航行了。大多数人——特别是那些轻视批评家们的作品的人——并不知道，或装作不知道，这个问题是多么现实。他们等待着，一直等到河道安全成形，然后大摇大摆地现身，享受着顺风顺水的航行，然后说，谁需要批评家呢?[2]

　　这段话是美国当代尚健在的、最伟大的艺术批评家施坦伯格说的。我之所以长篇累牍地援引它，是因为它最为雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾经指出：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”[3] 美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)曾经指出，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。正因为其当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的艺术史家们去处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，它通常已被假定有了一个公认的意义。另一位大批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)则认为，批评性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去，而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是这种时刻，艺术品的阐释最是未曾解决，最易受到攻击;也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，往往一劳永逸地封存它的命运。[4] 轻视艺术批评的人所在多有。讽刺的是，艺术批评家最大的敌人往往就是他声称要为其辩护的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，正如许多批评家也很少能够理解艺术家一样。他们往往是在两种全然不同的教养背景和行为习惯中工作，故而难得有高山流水的雅致。轻视艺术批评的还有艺术史家。正如施坦伯格在《另类准则》“序言”里指出的那样：“很少有艺术史家严肃地对待当代艺术，愿意在这上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十大街，会令他们感到震惊，认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。因此，每当有同学提到我的[艺术批评]专栏，我都要乞求他压低嗓门。他在谈我的私生活呢。”[5]。坦率地说，有不少德高望重的艺术史家就瞧不起艺术批评，认为艺术批评只不过是批评家表达的主观情绪和个人偏见而已。这种说法对许多批评家而言，或许正确。但对那些伟大的批评家而言，则显然是错误的。施坦伯格就是这样一位令诸多艺术史家感到窘迫的伟大批评家。他对美国当代艺术的种种“试切”，不仅疏通了当代艺术批评的河道，更重要的是，为20世纪艺术史的书写和重新书写，拓宽了河床。

　　一、列奥·施坦伯格其人

　　列奥·施坦伯格(Leo Steinberg,1920-)，美国艺术史家和艺术批评家。长期担任宾夕法尼亚大学本杰明·富莱克林讲席教授(现已荣休)。他是西方文艺复兴艺术史的著名专家，也是20世纪下半叶最杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》(The Sexuality of Christ in RenaissanceArt and in Modern Oblivion)、《米开朗琪罗最后的绘画》(Michelangelo’s Last Paintings)、《莱奥纳多永远的最后晚餐》(Leonardo's Incessant Last Supper)、《遭遇劳申伯格》(Encounters with Rauschenberg)、《另类准则》(Other Criteria)等。鉴于他对美国艺术世界的巨大影响力，他与克莱门特·格林伯格、哈洛德·罗森伯格(Harold Rosenberg)一道，被称为美国“文化三伯格(三山)”。

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