延伸阅读：
【专稿】“坎普Camp”风激活了什么|“中国传统文化的当代转换”论坛(上)
主持人：李飒和杭春晖都从个人创作的经历，谈了个人对世界和对艺术创作的判断，以某个领域的资源重新去观察，重新去构建。邬建安在他的领域里边，他所观察的资源更多一些，前年去云贵考察，对剪纸、传统手工艺的考察，都是深入到民间去的，无论是在中国本土深入地去研究也好，或者是放眼世界去观察世界的这种变化，其实都是各种资源，不同的路径，但是所有的资源或者是路径，艺术家具体个人的创作或者是自己的观察会产生一个不同的反应，从前几年邬老师的“化生”展览中的《青鱼案》，去年做的更大规模“无妄”(Of the Infinite Mind)展，从材料到对现代工业的一种反思，一系列的这种创作，是从更宏观的角度去展开。您也讲讲，是传统激活了当代还是当代激活了传统?这是一系列的话题。
邬建安与苗寨老人探讨“苗族古歌”
几辈老先生积累的工作方法
邬建安：我觉得刚才裴刚说到的这个问题，涉及到偏工作方法这个方向上来了。我们这种下乡考察、把考察的对象里边的感受转换成当代的作品，这个工作方法，是美院好几辈老先生积累下来的经验和方法，现在传到我们手里了。早在上世纪八十年代，美院民间美术系的老先生们，开展黄河考察，考察民俗与传统艺术，创作当代作品，涌现出很多重要的艺术家，其中最有代表性的，我研究生的导师吕胜中先生，都是一直鼓励我们去做这样的事情。我们现在把继承下来的东西再教给更年轻的的学生，这套方法在今天被证明依然非常有效。
这个方法我自己也实践一些年头了，现在回头看，其中涉及到我认为传统转换工作里第二个关键问题，就是感情问题。感情是你涉及到创作的时候必须调动的身体机能，没有感情的话，创作是干瘪的，没有什么滋味，而且也不一定能持续做下去。靠一个概念，靠一个聪明点子，可能能够做出来一件或几件不错的作品，但很难形成一个持续积累、持续叠加的创作系统。
邬建安带领中央美术学院实验艺术学院的学生与苗寨的小朋友们在一起
我觉得对创作来说，感情是根基性的、核心的东西，是孕育创作激情的土壤。但是，我们也知道，激情是神秘莫测的，人类的感情也是易变的。这就出现了艺术创作中一个真正的难题，也就是是否可以有什么方法能够控制感情的易变属性，进而定位自己创作激情的位置呢。我觉得对艺术家来说，田野考察或者按照之前的叫法“采风”，就是应对这一挑战的重要步骤。
人在异质文化环境里，实际上是离开自己熟悉的世界去一个陌生的世界里边去受刺激，这时候外部信息会不断对你形成启发，不论是传统的技艺、当地居民的生活方式或者是他们的地方信仰，这些东西都会快速凝结成一种感情的种子，被种在心里。当离开这个差异化的世界回到熟悉的地方，这些感情的种子就会在记忆中被封存，成为某种神圣化的想象。
当然也有少数勇敢的艺术家选择了某种逆向的逻辑，比如高更，把自己熟识的但主动放弃的世界当做了异质世界。但不管逻辑正反，都是艺术家精心耕耘心灵情感的具体实践。感情的种子，就像是激情的坐标，当你每次在回忆当中触动那个种子的时候，都能找到激情的路径和轨迹。
竹林间的苗绣由苗族刺绣收藏家苗族刺绣艺术研究专家曾丽女士提供，大部分作品借展自贵阳苗疆故事民族服饰博物馆
主持人：这是与自然维度有关的，不是和美术史的研究或者是理性的案头工作。
邬建安：其实有关系也行，没关系也行，看每个具体的人。比如说我为什么对这个女生特别有感觉，理由一大堆，但是一句话：她还和另一个男生怎么怎么样，可能一下子就把感情扑灭了，啥感觉都没有了，没准还会很厌恶。艺术理论、美术史知识消灭创作激情也是类似的过程，比如你有个想法激动了自己很长时间，动手做起来也快成型了，一个朋友突然跑来告诉你，这个想法人家谁谁谁早就做过了啊，还给你看了照片，你会恨得直想踹墙。这就是激情被文本话语瞬间消灭的典型例子。但也不是所有人都很看重节操对吧，或者说自己的激情和对象的节操之间不建立紧密关联，那这些朋友的激情就有不同种类的起伏规律了。
杭春晖：可以接受，老邬说的这个感情每个人都不一样。
邬建安：我看陈道明主演的电视剧《胡雪岩》，他的某个媳妇好像需要和别的男人进行某种特别的交易，但是故事里的胡能找到舒缓情感危机的解释，说服自己——其实媳妇是更加真心的，于是情感还有可能会增进。这个放在艺术家与艺术史文本的关系里不是一样的吗?艺术家通过文本的拼贴与调整强化自己的创作激情，证明自己的工作有价值有意义，甚至自己发明文本以做点燃创作激情的柴草，这其中的关键就在于艺术家必须有方法保护好自己的创作激情，真实的创作激情。
李飒：一个女孩可能对每个人都是真心的，是有感情的。
主持人：这一段属于八卦(笑)。
西方美术史的发展对纯形式的研究发展到极致，极简主义的时候，整个西方开始反思是否绘画还能走下去，重新面对对自然维度，反过来再看绘画。
卢齐欧•封塔纳和他的极少主义作品
极少主义带来的问题是：无性的婚姻
邬建安：极少主义的精英艺术家，他们的工作涉及到很深的东西是信仰，信仰这个东西是捍卫情感最有力量的一种人类思想工具，最有力量，一旦到达信仰的层面，就具备排他性了，因此，因信仰而生的情感最稳固。一个艺术家的创作激情如果能够附着在信仰的框架上，他的作品就会显现出强大而自足的气质。
杭春晖：我觉得极少主义跟信仰可能有一些关系，但是极少主义有一个挺重要的工作方法或者是方法论是主体性，这是特别重要的一个话题。极少主义代表艺术家斯蒂勒有一个特别重要的观点是——我之所以要做这个作品比较粗俗、人的主体，是为了让作品呈现出主体性。
贾斯博·琼斯(Jasper Johns)和他的作品
我觉得情感的东西是肯定很重要的，无论是怎样去做艺术作品，这种情感的投入，还有一个发自内心的，对他事情的心向而往之，是有一个很重要的动力，可以说是一个方法。还有一个方法从过去来谈还是有一个问题意识，这是挺重要的一个问题。面对今天，刚才我们聊到极少主义，其实极少主义挺有意思的问题，第一个是提出了一个问题意识，当绘画出离到主体之后，这是一个问题，我觉得按照老邬的说法，极少主义发展到最后变成了贾斯博•琼斯的方法，主体和情感全部抽离，斯蒂勒有一句名言我画什么让你看到就是我画的东西，这就是所谓极少主义的一个宣言，极少主义这个东西就是一个抽除掉，纯形式的一个，甚至不是形式的一个东西，其实反对的是一个和那个时期对于绘画主体性的强调，抽象是有一个情绪化。罗斯科就是充满着仪式感，罗斯科特别牛B，我看过一个BBC的纪录片，老邬也看了，接了一个大单500万还是什么。
马克·罗斯科(Mark Rothko)和他的作品
邬建安：当时5万美金。
迈克尔·弗雷德 (Michael Fried)
迈克尔·弗雷德 (Michael Fried)著《艺术与物性》
杭春晖：然后说画完了说了一句“不需要”，然后他就把这个单退了，那个画在泰特美术馆有专门的陈列区。在休斯顿我去了，有罗斯科，有一个小的作品。你看到那个画是充满了仪式感和情绪。但是极少主义恰恰是要反这个东西，彻底脱离。带来一个问题是极少主义后来发展成为一个什么?发展成为一个冷冰冰的现实主义，后来有一个弗雷德写《艺术与物性》也是格林伯格的学生，他批判极少主义，他说极少主义有一个很大的问题是会有日常和艺术的问题，这是一个挺重要的转换。他认为这种抽出掉主体性，抽出掉你刚才说的是什么?仪式感是吧，他抽出情感的东西会带来一个风险，这个风险就是我们说的日常物和艺术品之间，就是艺术边界的问题。
克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)
后来能看到对于人的精神性、情感性的重新植入的问题。绘画不可能在任何一个领域进入，一定需要有人的痕迹，人的情感。刚才说的“爱”，极少主义带来的一个问题是无性的婚姻，没有情感，就是冷冰冰的，但是我们还是要呼唤重新主体的介入、个人、主体意识的介入，这是我的感受。
摩西故事的苗疆版本
裴刚：昨天我看了一个展览，是空间站画廊的李洋个展，李洋也是实验艺术系的老师，现在壁画系读博士。他已经画了第30年的“梦”，他有巨大的热情和对梦的关注。因为他觉得，比如说弗洛伊德，包括荣格他们对“梦”如何去看，也都是带有个人的观察方法的，他觉得梦应该重新被看，尤其是从他30年画梦的经验来说。
李洋
李洋《你梦见过吗？》数字绘画 60×60cm,148×148cm,300×300cm 2019
邬老师去云贵考察，那次是在今日做了一次展览，你讲了很多关于和我们的经验不太一样的东西，因为学生也参与了，这里边您讲一讲。
邬建安：《事苗》的项目，其实是蛮典型的一次，有教学的意味。我们主要是在黔东南考察，走了好些个地方，看了各种各样的传统工艺，有蜡染、刺绣、银饰等等，有时候住在苗寨里，看到好多好多东西。
《事苗》展邬建安作品《大身体：我们的身体来自祖先，乃一切奇迹降生之地》
我们后来还赶上一个规模很大的节日——台江姊妹节，台江是一个地名。姊妹节有点儿像什么呢，像情人节和狂欢节的混合，台江周围数十个村寨的苗人都集中过来了，盛装游行。游行的场面有点儿像奥运会入场式，一个寨子接着一个寨子，每个地方的服饰都不一样，仪式感非常强。有的寨子游行很安静，有的就载歌载舞，自有一种村寨间较量的味道。这个姊妹节真也是不同村寨间年轻人互相见面的机会，黔东南山高林密，自古交通不便，所以孕育出这种集体聚会的节日，让青年男女有机会相互认识。
台江姊妹节上苗族姑娘的银饰盛装
台江姊妹节的斗牛
李飒：类似希腊的大酒神节。
邬建安：需要避免近亲婚姻，所以必须有人群的交流。这个盛会里边还会有斗牛活动，斗很大的水牛。
杭春晖：他们的斗牛和西班牙的斗牛不一样。
邬建安：牛种不一样，斗法也不同，是牛和牛斗。那个斗牛相当残暴，两头牛打老远跑过来狠命一撞，其中一头可能当场就死了。势均力敌的就开始较力，直到一头认输或是主人怕牛受重伤把牛牵开。盛装游行那条街上，你会产生一种幻觉，好像是银子的河在哗哗流过，好多寨子苗女头上都戴着巨大尺寸的银饰，很壮观。苗人是这样，他们可以没有好的房子，也没有好的家具，但是家里永远有两类宝贝，一类是银饰，一类是刺绣。这两样重要的东西，都是可以穿戴上身的。有的地方的银饰就像非常粗的铁链子，不是什么漂亮的造型，就像枷锁，非常重。
杭春晖：还有螺丝的那种形状。
邬建安：那个就算是不错的，是漂亮的了。传统苗寨居民的身家财产，几乎穿戴上就可以全部带走，这可能也是过去苗人在很长的历史里边不停迁徙养成的财产习惯。苗人的美学在材料选择上，真是有很强的极少主义特色，这一点我没有在任何一个其他民族里见到过。珍贵的装束，你总是要多选几种材料，像蒙古和西藏，蜜蜡、红宝石、珊瑚、珍珠、黄金、白银，珍贵稀缺的材料都是拿来用的。这些选择在苗地一概没有，只有银子，在少数地区会用到一点锡。贵州不产银，做银饰的白银都是拿别的物资从外边换回来的。
服装的材料也是纯粹，兽皮几乎用不到，装饰手段就是刺绣和蜡染，当然刺绣手法多种多样。
张忠保-《招龙》-2017-160_240cm-布面油画
杭春晖：我过去还收过一批刺绣。
裴刚：这个跟您后来做的嘉德那次大展有牛，还有刺绣，还有镂空的这种跟材料有关的，跟现代文明有关吗?
邬建安：在考察的时候有一些事情非常刺激我。在苗地，传统上“巫”、“医”大概是不分开的，这是一个非常古老的文化传统。每一个苗寨里都有沟通天地、连接祖先和村民并主持重要仪式的人，但是他们不叫巫，而是有另外的名字，这些人在社会功能上就是巫，巫常常会治病，最主要治疗的是跌打损伤，筋骨伤。苗医、苗药治筋骨伤特别有名，我听到很多故事，但是没有亲眼见到过。我们一般说伤筋动骨一百天，还需要打石膏，慢慢恢复。但苗医可能把这个恢复过程缩短到二十几天，通过在大山里边寻找传统的草药，苗人是非常注意保护自然环境的，因为如果自然环境被破坏了，山里边长不出有药效的那些植物来，就要出人命了。苗人的医学是一整套非常古老的体系，在治疗的时候，草药还会配合好多咒语。
施洞姊妹节
杭春晖：你会吗?
邬建安：不会，发音都发不了。
裴刚：巫医本身是有传承的。
大鬼师示现奇迹
邬建安：有传承。现在一般称他们作“鬼师”，其实我觉得应该叫祭司，祭祖、请神都是他们在主持的。这些祭司往往是村寨里边的核心，苗寨有一套政府层面的行政体系，以村长村书记为核心，同时存在的还有这个体系。到今天，很多苗人生病，不是去医院和卫生所，地方上卫生所的医疗条件有些真的是不太行，在村寨里很大程度上还是依赖这个体系，苗医的体系，这个体系一定是被证明有效的。
我们在贵阳请到过一位著名的大鬼师，他家周围其他寨子人们有问题都会去找他。那天，他给我们展示了一些“奇迹”。说到奇迹，按照打假的说法肯定都是有窍门，就像魔术。对奇迹我们都是高度警惕的，但是在现场我真看不出来那些伪科学的什么人说的法子。其中一个表演，我们有学生还在网上查了好多揭秘资料，但现场情况确实很难解释，真的不是那些人解释的那么简单。至于大鬼师为什么要表演奇迹给人看，我很难找到深层的动机。
其中一个表演：鬼师弄一空坛子，把大米倒进坛子里边，再拿一个秤杆，细的那端插进米里，插进去之后开始念念有词，之后用手一抓秤杆，好大一坛子米，我估计差不多有十斤，抓着秤杆就把整个坛子拿起来了，之后就呼呼地抡起来了，秤杆在米里面根本滑不出去。后来放在地上，又念了几句，秤杆和米就松开了，我们都觉得不服，上去试试，完全不可能的，太滑了。
坛子整个是干的，有人说里头事先弄上了水，米怎么怎么着，我真的不知道，我只能说我看到了一个我解释不了的事情。
还有一个比这个还神：他弄一根竹子纵劈成两半，挺长一根竹子，大概三米长，两个人在两端拿着竹子，切面相向卡在腰上，我跟我一个朋友参与的，她是上海三联的编辑，我们两个一人一头，然后老先生就开始念，同时还做好多像佛手印似的动作，后来他就用双手做合起来的动作，我就眼看着竹子从中间弯了，给我吓坏了，就像是有一个看不见的力在把劈开的竹子合起来。
寨子的鬼师走上喊天台，用侗语和天神对话，祈求风调雨顺。
裴刚：跟地球引力没关系了。
邬建安：那个事我真傻了，然后我马上想了，这是不是就是摩西故事的苗疆版本呢，摩西不是合上，而是打开，打开了红海。
裴刚：所以你后来的创作这个变成一个种子在你的心里面。
邬建安：是的。这些事情汇在一起，让我对苗文化产生了特别强大的敬畏，我无法不敬畏他。这个时候再看到苗文化的刺绣，蜡染，感觉完全不一样了。
裴刚：不是落后地区的概念了。
邬建安：不是。他里边有太多神奇的，我们根本不能理解的，而且是积淀了那么多代人的古老的情感，聚集在上边古老的智慧，古老的美学，面对那些东西你只能是敬畏。
裴刚：你不讲这些其他人也无法理解你说的这个情感。
邬建安：如果他们只被理解为是潘家园地摊上卖的绣片，是博物馆墙上挂的证明世界文化多样性的图像例证的话，真的是太不公平了。
裴刚：太苍白了。
邬建安：我们对很多古老的东西，其实认识都很有限的，我们每个汉字背后可能都是极其精彩的故事。因为我们没机会真正见识他们，只看到过表面的那一点点东西，就误以为自己会了这个，会了那个。
我们每天浏览手机，看到里边都是一个一个汉字，其中有多少是造谣的，就是太不尊重汉字了!通过田野考察，我们非常浮皮潦草的接触到一点点苗的文化，就已经震惊成这样了，如果人们都能有机会真正静下心来，一样一样的面对我们祖宗留下来的东西，那该是怎样的情景啊，那时候世界上那么多恶、那么多愚蠢或者是不公正，估计都不会发生了。通过考察我们变得老老实实的，不敢那么嚣张兮兮的，因为对这个世界，我们只知道一点点，很少一点点。
野性的非洲文化影响的西方文明
主持人：李飒去国外各个博物馆去看，是不是也想深入到对方文化里边去体验的想法?
李飒：我当时是对非洲文化特别感兴趣，在看博物馆的过程当中，当时正好想到一个问题，近现代西方艺术，中国、日本、非洲或者是南美都对西方文化产生不同程度的影响。其实非洲文化是影响特别大的，在MOMA里看贾科梅蒂的个展明显能感受到非洲艺术的影响。
阿尔贝托·贾科梅蒂(Giacometti， Alberto,1901～1966)
最典型的裸体女人像或者是瘦长的那种作品，来自古埃及文化的影响，太多的艺术家，莫迪里阿尼，毕加索、马蒂斯，近现代一大批的艺术家受到非洲文化原始艺术的影响，毕加索曾经很明确的。
他向立体主义转变典型受到非洲木雕的影响，阿波利奈尔在马蒂斯家里看到了一个非洲雕像，两个侧脸都在同一个平面中，非洲文化，对毕加索立体主义的产生了很大的影响。我一下子对非洲艺术有很大的兴趣，为什么不是其他文明，而是非洲文明对近现代的艺术产生了这么大的影响，后来就去博物馆里看，很多跟刚才建安说的一样，苗文化，其实也一样。
非洲文化我看到好多当时西方的人类学家拍非洲文化的影像，野性极了！身上全是草，巨大的面具，在成年礼、葬礼、生病、婚丧嫁娶，所有的人生当中最重要的场合，仪式感非常强，全世界的原始文化有很多相似的地方。
其实这里边是两套系统，一套是行政系统，村长、酋长、另外就是巫师，有点儿像我们的村长跟书记，一个是控制精神领域，一个是控制日常生活行为领域。有的时候分开了，有的时候是合一了。
电影《阿凡达》剧照
我们看很早的电影《阿凡达》里，奶奶就是巫师的系统，爸爸是酋长的系统，原始文化都有相似的地方。当时我看那个录像的时候非常震惊，力量感非常强。到底什么东西在打动了那么多的当代艺术家，到底什么东西在打动他们呢?就是原始、本能和生命的爆发力。其实我个人还是那个观点，现代是建立在人性基础之上的，怎样唤醒传统?我一直都在想这些问题，传统这个东西我们摆脱不了，天天就印在脑子里，但是我们应该回到人性，回到对人性最基本内容的感受和认知，这是人类文化的共性，共有的东西。
艺术不管怎么打开，最后都是对人的理解，爱、欲、生、死都是人最基本的一些主题，永远都是这些主题不断地阐释，非洲艺术那种力量感、爆发力、对生命的虔诚或者是礼赞包含着对人性的基本的理解，一直影响到当代艺术中的吉斯·哈林和巴斯奎特，为什么是非洲艺术?那种野性、生命力的东西特别足。那种生命极其旺盛，充满了勃勃生机的东西，非常强。
贺兰山岩间壁画
文明在野性与理性中交错前行
主持人：从杭春晖的作品里看到的也是一种仪式感，没有非常强烈的情绪化的东西，很理性的。你在这方面，谈了这么多跟生命，跟传统里面最深处的人性有关的部分，你是怎么想的?
杭春晖：每个人的切入点不一样，我觉得人性的东西自然而然会有的。今天面对社会自然会有欲望、有恐惧、有很多情绪的东西，但是我觉得人类社会，一方面野性，我觉得野性是一种情绪化的力量，就是从本能来说他面对自然必然要有一个野性的状态。但是我看早期的原始壁画，今天来看那些壁画特别有意思，画的造型很夸张。其中有一部分观点认为这种绘画的动机，这帮原始人对于绘画一方面是看颜色，像毕加索后来模仿那种，有很原始野性的东西。
贺兰山岩间壁画
其实回到最初的岩间壁画的时候是一种思维，为什么思维，这是特别有意思的，原始人对于这个图像，除了本身的风格，有一个问题意识，这个问题特别有意思，他有问题，他认为那个时候人很难区分图像和真实物之间的区别。他认为这个图像代表了这个真实的物。
有一个欧洲艺术家到非洲部落去写生，画了很多他们养的牛，他走的时候带了素描稿，很写实。那些人就很紧张，你把这个东西拿走了我们怎么生活呢?他认为把图像带走就把实物带走了，这是早期原始人认识世界的方法。这个方法本身带有思考性的，他试图在建立人和这个世界的关系，这个可能就是人类在发展过程当中潜在的另外一个东西，就是理性，在问题意识里。这个力量伴随着我们不断成长，其实是不断交错的。
今天西方文明是在这两种力量之间叠加的，包括东方文明。早期像诸子百家的思想里，就有原始的生命力，到了罢黜百家、独尊儒术，又形成了一个所谓的规范力，这两个力量一直是在我们面对这个世界的时候人类使用的两个基本方法。
我现在的很多作品带有问题意识去思考，去考虑我们为什么去使用这些图像，或者是我们对这些图像基本的知识，这也是追溯最早期两种力量其中的一支。但是有没有人的东西?肯定有，因为那种情绪上在绘画的过程中一定要有，即使画的再理性也要有温度的东西，否则就是一个机械复制的东西。这种人无论是感性，无论是理性，这两个在作品中是不同人之间有侧重点，一个人之间也是交错进行的。
瓦当上的虎图像
病毒带来的镜像是什么
邬建安：我插一句：我觉得李飒刚才一直在说一个词，就是 “野性”，这个概念蛮重要的。我觉得“野性”很重要的一个来源是野生动物，他其实是动物之于人的一种镜像。在今天我们这个时代，好谈“人性”，这是怎么发生的呢?怎么就变得特别需要谈“人性”呢?
如果我们看中国文化中“野性”逐步走低的过程，大概跟整个中原地区野生动物的退场是同步的。春秋战国的时候，河南地区还有犀牛，有长颈鹿，而且犀牛应该不只一种，现在好多物种都没有了。
虎作为中华文明最有代表性的动物之一，曾经分布极广，很多地方都有虎伤人之后英雄打虎的故事，在黄河流域到今天还保存有大量的虎崇拜。这些虎的动物学分类，不是东北虎也不是孟加拉虎，而是华南虎。今天野生华南虎已经多年未见踪迹，很大可能是绝迹了。在成语里边，与虎、豹有关的不在少数，民间故事里有好多人和凶猛野兽之间的故事。可是随着社会发展，别说虎豹销声匿迹，现在连狼和野猪都没有了，人见不着那些展现“野性”的动物的时候。上哪儿去找所谓的文明中的“野性”呢?
这就逐渐失去了感受的镜像，这个概念也就慢慢失去了生命力。我们现在还可能看到小孩跟小孩，或者混混之间打架，说这孩子太野了，能野到哪去，最多就是下手没轻重，还是很“人”的。战争应该是“野性”的吗?肯定说反了，打胜仗的肯定是更“人”的一方，原子弹没有一丁点“野性”。
那个时候动物在自然环境里还比较普遍，它们对人类多多少少构成一种威胁，这就给人的感知世界带来了某种镜像，使内外能够取得一种平衡。文明中有生命活力的部分，显出魅力的部分，带有危险和刺激的部分，主要源自这种镜像。
我们人类在今天正在面对什么呢?病毒，病毒带来的镜像可不是“野性”，它的镜像是什么？我们现在可能还无法描述，当然，不以人的第一视角观察万物，换一个角度，也可以说，病毒可能是人内在感受的某种自然镜像，是像投影仪一般透射到外部世界的人类内在秩序。新型冠状病毒可能是我们这个时代人类集体孵化出来的，实际上是人类的一种问题。可以肯定的是，病毒不会带给人们“野性”，它不会给我们带来与自然之间的和解，相反，人类的绝大多数会渴望更进一步控制自然。
奥地利画家埃贡:席勒(Egon Schiele, 1890- 1918)28岁病逝于1918年的西班牙大流感
克里姆特《生命与死亡》
维也纳分离派大师克里姆特(Gustav Klimt，1862 - 1918)，56岁时同样病逝于1918年的西班牙大流感
裴刚：其实病毒跟人类一直在一起，包括我们知道很多艺术史里非常重要的早逝的年轻艺术家，死于各种流感和其他病毒……
邬建安：“人性”这个概念的崛起就是在黑死病大爆发之后，是相当规模的人类在面对了病毒之后发生的事情，只是那时候还没有今天的病毒概念。黑死病大流行之后，欧洲就文艺复兴了，就人文主义了。所以黑死病带来的人类心灵镜像到底是什么?2020年这一次面对病毒的人类规模绝对是空前的，这次病毒也一定会带来心灵镜像，但这次又会表达为什么呢?
杭春晖：黑死病主要是中世纪的时候有一个很重要的结点，宗教信仰原来任何问题都能相对解决，中世纪宗教社会、教堂社会面对黑死病的时候，面对这种疾病却解决不了，上帝之死才从那个时候开始，才恢复了人性、人文主义。这是当时最重要的转变。黑死病大爆发，整个欧洲死一半的人口，无力抵抗，连教廷也一样。宗教构建的社会秩序瓦解了。
阿米地奥·莫迪利阿尼《侧卧的裸女》
阿米地奥·莫迪利阿尼(Amedeo Modigliani,1884-1920)，二十世纪初法国“巴黎画派”的重要代表人物，36岁因肺结核病逝。
裴刚：可见病毒一直在参与改变人类世界的进程，刚才李飒也说了这个世界的格局在发生变革。
杭春晖：我觉得病毒没有改变，我们对世界认知的方法是建立在日常可判断的，因为今天技术的发展才使得你知道这个病毒。但几百年前就有人死于各种各样的病，像黑死病谁知道是什么病，当时不知道。我们今天的方法在微观层面上，它一直是存在的，只不过是在不同的方式上，运用不同的方法论去解释它。
古老病毒的复仇故事
邬建安：我讲一个故事，会拉回到咱们的传统语言转换的话题上来。这是关于病毒起源的科学假说之一，可能也是最激动人心的假说之一，病毒到底是怎么来的。
在这个故事里边，我们会看到好多神话的原型。病毒到底算不算生物，可能不好下结论，它太原始了。在最原初的时候，是一些大分子，比如RNA、DNA开始彼此协作或是独立的复制自己，后来，其中有一部分造反了，就是现存所有生物的共同祖先“LUCA”，LUCA发展出一个改变生命法则的结构，就是细胞，变得复杂起来，也因此在与原初大分子的竞争中获得了越来越大的优势。病毒其实是原初大分子世界的遗民，它们发展出一套寄生的生存方式，拆碎造反者的身体复制自己，成为了复仇者。这个故事就涉及到了最原初的复仇，甚至可以说他根本是复仇故事得以被创造的我们基因最深处的密码。这个故事好比古代传统，他的后续版本，就像为适应不同需要而进行的转化，构成了我们人类世界丰富多彩、流传广泛的复仇叙事。
梅索-尼埃《法兰西战役》
梅索-尼埃
李飒：时间和传统的关系，我个人觉得时代最主要的是加速主要的背景，因为评价艺术家和的作品的关系，时代对艺术家的作品有决定性的影响，艺术家首先在他的那个位置有价值。传统已经复仇了这个问题……有一个复仇的问题，不同的时代都有新的不同的新的文化和名片。
莫奈 《干草垛》
莫奈
我这两天写了一篇文章。曾经有一个观点：艺术史遵循旧的规范的艺术，从艺术史的角度来说是没有意义的。我举一个例子，比如说莫奈的作品(当时售价一般在5000-7000法郎)，而同时期的最有名的艺术家梅索-尼埃最贵的作品卖到了85万法郎，在当时是相当高的价格，相当于现在的杰夫-昆斯的作品价格，当时非常成功。但今天看莫奈在艺术史上重要的地位，已经不言而喻。但是莫奈就是国际性的艺术家，大部分艺术家遵循艺术规范的时候，莫奈表达出来了，这是莫奈、马奈这些艺术家对他们所处时代的推动，那个时代也是大的变革的时代。莫奈那帮人整个跳出来，有一套新的方法、新的观点，重新阐释产带、阐释传统、阐释历史，传统在不同的时代一定会被重新解释，会有一个复仇的关系，就像病毒一样基因会一直存在，但是会被改写和改变。
你想按照传统原来的那一套传统的规范肯定是无效的。在今天我个人觉得今天中国的艺术有很大的机会是个转变时期。我个人觉得中国在世界上的地位逐渐上升，参与全球化的程度越来越高，我个人认为全球化不可逆转，尽管美国反全球化很厉害，因为全球产业链已经形成这个趋势，再切成完全相对独立的部分不太可能。两万多个零件来自全球的生产厂家，一个国家全部生产是不可能的，所以我觉得全球化不可逆转。所以中国加入全球化程度越来越深，我个人觉得未来中国当代艺术家会有越来越多的机会。
不管有意无意，像裴刚提出来的问题，作为一个中国艺术家如何重新面对?这些问题肯定是要存在的。艺术史评价这些艺术家的时候会有新的方法、新的视角、新的观点，一个新的东西。
主持人：谢谢!各位老师的参与和网友的关注，由于时间的关系，这次论坛的讨论暂时告一段落。
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