新国学网:胡斌：图集，采集电影与“伪”侦查叙事中的情感范型_今日美术馆-徐冰--瓦尔-视频-图像

2019年8月18日至2019年10月24日，世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》在今日美术馆精彩展出。《蜻蜓

2019年8月18日至2019年10月24日，世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》在今日美术馆精彩展出。《蜻蜓之眼》是艺术家徐冰近年来的代表作品，是一部由搜集的大量公共摄像头视频素材制作而成的实验性影像作品，片长81分钟。由于其形式的独创性，也因此被称为“影史上首部没有摄影师、没有演员的剧情长片”。

这件作品，一经展出，就吸引了社会各界人士的关注，以艺术为基础掀起了多轮文化思辨的热潮。下文是广州美术学院美术馆副馆长胡斌的文章。

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2016年，美国著名学者、艺术批评家和理论家W·J·T·米切尔应第34届世界艺术史大会的邀请在中央美术学院作题为《方法、疯癫与蒙太奇》的讲座。讲座内容随后发表于中国美术学院学报《新美术》。在文章中，他谈到了疯癫与视觉性的关联。他指出致力于为某一事件、情形、知识主体创造一个完整的元图像（Metapicture）的“恋像癖”（Iconomania），是一种“观看疯癫”（Seeing Madness），与窥视狂、窥阴癖或全面监控等症状密切相关。我们通过大量的档案浏览和数据检索，试图理解错综复杂的现象背后的某种整体性事实。就像列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的《自拍城》（Selfcity）项目，通过研究上百万的“自拍”来衡量美国城市的相对幸福指数。由这类“图像操作”的方式，米切尔联系到了著名的图像学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“记忆女神”（Mnemosyne）《图集》（Bilder Atlas），并进而联想到普遍见于犯罪学中的“证据墙”。他们都是通过大量的材料的汇集来发现大多数人难以察觉的证据。[1]法国哲学家、艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾以三种方式：不协调的（Disparates）、任意的（Caprices）、灾难性的（Désastres），来理解瓦尔堡那筛选混沌的图版在空间、形象、心理上的冲突。瓦尔堡的这种处理图像的工作方法是我在观看徐冰的《蜻蜓之眼》的作品时所首先想到的。[2]

一、处理图像的思想与方法

众所周知，徐冰的《蜻蜓之眼》从海量的监控以及自拍视频中采集素材而剪辑出的一部叙事完整的影片。他参照采集音乐的说法称这部电影为采集电影。这些碎片式的视频看上去没有什么关联，是艺术家通过逻辑将它们编辑到了一起，而构筑起了某种整体性的叙事。有意思的是，这一影片中本身就设置了侦察者的视角，不断通过侦查员调看和分析监控视频的镜头来推进剧情。这进一步让我们懂得了“图集”和“证据墙”之间的关系。这种放大、聚焦某一画面和不断移动的方式带入了对屏幕的互动，图像和侦查的过程都处于流动当中。但是，我们要明白的是，徐冰的图像采集又与前两者有着根本性的不同，他通过视频碎片的拼接，披上了“侦查”的外衣，但不是为了寻找所谓的指向事实的“真相”。因为最终形成的故事与那些视频的实情并不存在对应关系，他利用这些真实存在的现成影像编织了另一个完全虚拟的叙事。

《蜻蜓之眼》影像作品片段

徐冰《天书》（1987-91）。展览图片： “徐冰：艺术为人民”，西班牙，瓦伦西亚，卡门中心美术馆，2019。版权所有：徐冰工作室

徐冰《凤凰》（2008-10）。版权所有：徐冰工作室

徐冰《背后的故事：上方寺图》（2016）。展览图片： “徐冰：艺术为人民”，西班牙，瓦伦西亚，卡门中心美术馆，2019。版权所有：徐冰工作室

这一创作的方法与他之前的很多作品有着内在的关联。其一是现成之物的概念，无论是《天书》《新英文书法》《地书》这类与文字相关的作品，还是《芥子园山水卷》《凤凰》《背后的故事》等与图像和物件关联的作品，他所使用的都是现成物。其二是“再造”的概念，特别像在《凤凰》和《背后的故事》之中，通过使用大量的废弃物而再造了另一个截然不同的景观。这种现成与再造之间的冲突与融合是徐冰的创作方法中极为突出的方面。现成之物当然给予再造的整体某种刺激，而再造源自于现成物却又超乎其上。正如徐冰在《从监控到电影——关于<蜻蜓之眼>的对话》中所说的：“我们创作的时候，剧本故事和现成影像之间形成一个相互修改、相互制约的关系，有时根据影像修改剧本，有时根据剧本来挑选影像。我其实有点儿喜欢制约性，我的很多创作都先给自己设定一个限定性，这个限定性有时候反而帮助我把思维推得更远。”[3]

现成影像对于创作影片构成某种制约，而同时这些现成影像又是数量巨大的。我们知道，数据的庞大并不一定会带来寻求“真相”的便利，有时反而制造了更大的困难。同样地，海量的视频碎片既满足了形成完整叙事的可能，也预示了叙事的无数个版本。面对同样的素材，究竟应该讲述一个怎样的故事？让现成影像与表述之间的关系变得复杂而引人入胜。

二、现成影像与表述的关系及范式

分析《蜻蜓之眼》的创作特点，不少人注意到了“现成影像”这一方面。比如彭锋在《艺术与真实》一文中将这部影片与克里斯蒂安·恩斯特·马克雷（Christian Ernest Marclay）的《时钟》（The Clock）进行了对比，同样采用现成镜头素材的拼接，但《蜻蜓之眼》却有着《时钟》所缺乏的故事性和真实性。他还对比了彼得·威尔（Peter Weir）导演的《楚门的世界》（The Truman Show）和莫海门（Naeem Mohaiemen）的影像作品《联合赤军》（United Red Army），指出《蜻蜓之眼》是如何消解了故事性和真实性的对立的。[4]的确，将千千万万庞杂的现成影像编织成故事性很强的叙事，体现出了艺术家某种不可为而为之的竞技心理。徐冰曾经将自己的想法“请教一些电影人，但是几乎每一个电影人都说，你这个想法是异想天开，不可能实现”。在这当中，叙事本身不重要，重要的是徐冰处理这些影像素材的方法以及素材和表述之间的关系。这个关系让我想起福柯的历史“考古”：“从文献逆溯遗迹，解构传统历史的总体、连续性叙事，代之以对本非由有机因果纽带联系起来的话语的非连续表层的后现代描述‘档案’，回到断裂、离散的‘零度’历史空间。”[5]有意思的是，徐冰本身所面对的就是非连续性的“档案”，试图反向回到因果相连的叙事，重构某种大叙事。这从思想取向上来说似乎显得有些违背潮流。我们如果拿贾樟柯的电影《天注定》来比较，就可以看到这里面的思想差异。贾氏的材料来自震惊全国的胡文海、周克华、邓玉娇等刑事案件以及富士康跳楼事件。不过，他用演员进行了重新演绎，并寻找这些事件之间的潜在关系，他的叙事手法则是试图回到纪实性的冷眼旁观的“零度”叙事。两相对照，徐冰是建基于真实性的主动虚构，而贾樟柯则是为着真实性而滑向了虚构。

《蜻蜓之眼》影像作品素材

《蜻蜓之眼》影像作品截图

为了粘合起那些视频碎片，影片的配音和旁白实际上起了非常关键的作用，它们将本不相干的形象与场景勾连起来。有人拿收听收音机的情形来比喻历史叙事各个层面之间的断裂和错位，历史就像包含各种频道信号的电磁场，并不构成一元的统一整体，我们循着某一特定频道可以听到有序的内容，但如果在不同频道间不断滑动，则只能收到一片无序的噪音。[6]《蜻蜓之眼》中也特意保留有不少看似与剧情无关的视频片段，比如一些离奇的打人、车祸、爆炸场景，除了在隐性层面有着推动情绪的作用之外，实则是“把虚拟的故事线给打乱，将线性的虚构故事还原为散乱的监控画面”。[7]这个时候，正体现了图像与图像、视频与视频之间的间隙，即一种时代“噪音”的状态。

行文至此，我们还没有涉及到《蜻蜓之眼》这部影片的叙事本身。虽然，在作者本人以及众多分析者看来，叙事本身并不重要。但是我感兴趣的是，这个不重要的叙事到底意味着什么？首先，这也许是一个有些俗套的、不乏几分凄美的爱情故事：一个还俗的女子蜻蜓经历了种种工作的挫折后整容为潇潇并再次遭受打击而失踪；一个爱上蜻蜓的曾经的工友柯凡为了帮蜻蜓出头而坐牢，出狱后因无法联系上蜻蜓而整容成蜻蜓原貌并最终回归寺院。这个故事里蕴含着艺术家对于当今世界的某种认知、身份的审视、新旧价值观的冲突以及宿命论思想等。徐冰为什么不进行某种电影叙事模式的实验，并且众多视频碎片本身就潜藏着复线叙事的无限可能。在最终的电影版本中，徐冰希望通过不同寻常的方式戏仿常规的剧情电影而获得更大的张力。我认为，正因为面对的是业已碎片化的材料，恰恰需要一个带有惯性的叙事来粘合，才能进入观众熟悉的视野，即让“故事进入视网膜”。[8]而带有惯性的叙事，其结构和逻辑则寓示着某种历史和时代的症候。通过瓦尔堡的《图集》我们知道，历史或文化的碎片在某一主题或细节上产生重叠，从而在另一时空中激荡起某种渊源有自的情感和认知，它是具有普遍价值的生命情态和心理症状的符号，即“情感范型”（Pathosformel）[9]。在剪辑影片的过程中，徐冰及其团队不是依据视频本身指对的内容，而是通过某种惯性编辑成自己的理解。比如在观看一段男女说笑并有拍腿动作的视频时，剪辑团队认为这可视为谈恋爱、调情的片段，并将其组织进影片中蜻蜓和柯凡相恋的情节。[10]在这里，现成的影片素材就像《芥子园画谱》中的各类模件，作者按照某种普遍性的认知进行组合，从而构建起一幅宏阔的画面。

我想，重要的不是这一画面的精彩度，而是它的组织关系中本身蕴含的情感范型，既包括那庞杂的视频形象中的身体、姿势、情感结构以及心理症状，也包括作为创作者和观者对于这些可在时间中重复的表现范式和符号的共振。

[1] [美]W. J. T. 米切尔：《方法、疯癫与蒙太奇》，《新美术》2018年第2期。

[2] 唐宏峰亦曾谈到过《蜻蜓之眼》对监控影像材料的处理与阿尔堡对艺术史材料的态度的相似性。见徐冰、唐宏峰、李洋：《从监控到电影——关于<蜻蜓之眼>的对话》，《当代电影》2019年第4期。

[3] 徐冰、唐宏峰、李洋：《从监控到电影——关于<蜻蜓之眼>的对话》，《当代电影》2019年第4期。

[4] 彭锋：《艺术与真实——从徐冰的<蜻蜓之眼>说开去》，《文艺研究》2017年第8期。

[5] 陈嘉明等著：《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第295—296页。

[6] 陈嘉明等著：《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第298页。

[7] 徐冰、唐宏峰、李洋：《从监控到电影——关于<蜻蜓之眼>的对话》，《当代电影》2019年第4期。

[8] 此片编剧翟永明曾谈到他们原本想将蜻蜓和柯凡的故事设定为戏中戏，但始终处理不好，反而变得很混乱，只能放弃。见深焦 x 徐冰/翟永明：《这是对移动影像的反省和重新认识》，朱马查, Lycidas 发自洛迦诺。

[9] 吴琼：《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》，《文艺研究》2016年第1期。

[10] 在徐冰团队的有关《蜻蜓之眼》的剪辑教程视频中，详细谈到几个片段的剪辑过程。

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