2019年10月5日下午4时，由北京七星华电科技集团有限责任公司主办的“798迎国庆——暨798系列艺术展”及“798艺术之夜”在798艺术区A07楼A08楼开幕。“798迎国庆——暨798系列艺术展”分别是“工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”策展人刘鼎、卢迎华;“798包豪斯 百年包豪斯——798特展”策展人程大鹏;“798：艺术区大事记”策展人舒阳，联合策展人程大鹏;展期为2019年10月5日至2020年4月30日。“798艺术之夜”将于2019年10月5日至7日，连续三晚。
在“798迎国庆暨798系列艺术展”开幕式上，主持人一一介绍到场嘉宾之后，系列展总策划人王彦伶、北京七星华电科技集团有限责任公司董事长张劲松、中国美术家协会分党组书记徐里先后致辞，并与嘉宾共同进行系列展启动仪式。随后，系列展策展人为来宾们进行深入的导览。
“798迎国庆暨798系列艺术展”总策划人王彦伶在开幕式上致辞
北京七星华电科技集团有限责任公司董事长张劲松在开幕式上致辞
中国美术家协会分党组书记徐里在开幕式上致辞
“798迎国庆暨798系列艺术展”启动仪式
开幕式现场
展览入口
展览之一“工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”
“工厂、机器与诗人的话——艺术中的现实光影”是一个以新中国建国以来的社会主义工业化进程为思考对象的大型研究性展览。特别项目包括：“《联共(布)党史简明教程》在中国(1949-1954)”、“内与外之间的交叉跑动”、“社会主义现实主义之尺”、“水库速成记”、“模范”、“生产热：重读《生产模式：透视中国当代艺术》”。展览与特别项目参展艺术家：安德烈斯·安杰利达基斯、佚名、白宜洛、约瑟夫·达伯尼格、彼得·多鲍伊、哈伦·法洛基、顾德新、古元、韩磊、洪浩、何锐安、黄新波、胡尹萍、卢卡奇·亚桑斯基与马丁·波拉克、金山、艾萨·霍克森、蓝玉田、厉槟源、李桦、李燎、林兆华、李消非、李尤松、刘窗、刘艾真、刘建华、刘声、娄烨、尤恩·麦克唐纳、新刻度小组、钱喂康、艾伦·塞库拉、铁木尔·斯琴、宋冬、王东海、王广义、王浩、王鲁炎、王琦、王庆松、王墒、王世龙、王卫、王友身、韦蓉、文慧、吴家华、吴小军、杨欣嘉、姚清妹、袁运甫、曾宏、曾景初、张晖、张英洪、赵半狄、郑国谷、朱岩、宗其香、周铁海。
展览现场
新中国建国以来的社会主义工业化进程是20世纪全球现代化实践中的案例之一，在长时间段中形塑了中国当代社会的面貌与走向。然而，尽管新中国的工业化进程离不开整个世界的条件，但由于价值观与需求的不同，其在内部则形成了更为复杂的动态逻辑。同时，中国现当代艺术的进程始终与社会的历史巨变紧密联系在一起，现实与艺术之间的关系是20世纪中国艺术史中的一个核心命题。艺术领域始终与社会整体的意识形态保持着密切的对话，并作为创作领域的生产者，成为社会生产力和现实景观的一部分。
此次展览一方面将以1949年至今的中国社会进程作为一个现代化的现场，通过艺术家的思考与创作，展现社会主义工业化发展的历史图景及其内在动力与肌理;另一方面将从文化的视角出发，将社会主义工业化动态进程中的探索性实践作为思考和创作的对象。展览将通过呈现创作于不同历史时期和文化语境中的创作和论述——这些创作和论述均与建设、制造、机器、转型、实践、实验、劳作和秩序等概念及经验相关——来探寻历史中与当代的行动者自身的视野，及其在全球世界中的坐标。
吴小军 《劳动使人自由》2008 霓虹灯200 x 300厘米 作品由艺术家与魔金石空间提供 (图右)
吴小军1988年毕业于南京艺术学院，其后成为20世纪90年代观念摄影运动中的一位重要人物。他的创作涵盖了绘画、雕塑、摄影、写作、行为、装置等多种艺术形态。近年，其实践重心落在行动与对话之上。通过组织和参与社会性艺术项目、论坛形式的思想生产,他试图激发日常的美学行动，使艺术成为一种解放力量。他的思索过程借助大量的历史文献，由此展开对特定政治现象及社会事件的深入研究及多种维度的解读，质疑且拓深我们对社会政治的体验与认知。他的批判发挥着人之理性，而最终呈现出的视觉化的作品实物则带有感性兼具超验的意味。
“劳动使人自由”(德语:Arbeit macht frei) 是源于德国的一句口号。吴小军使用此文本创作了这件霓虹装置，赋予这句口号以“光芒”。霓虹灯管制造出相当现代的、消费主义的视觉体验。劳动价值学说中新教伦理的陈词滥调不再被赘述，这件作品唤起的是此时此地的即刻反思。这件作品创作于2008北京奥运之年，它是在新自由主义的高潮中重温“劳动使人自由”。但+余载风云变幻，曾经的世界秩序早已被不断地挑战和重写。在本次展览中，我们复原了这件作品。今天，这句口号有必要再次成为某种叙述的开端。
白宜洛《人民-2》 2003相纸、线尺寸可变作品由艺术家提供
白宜洛1968年出生于中国河南洛阳的工人家庭。他自幼喜爱绘画。高中肄业后，他在洛阳拖拉机厂工作了五年，其间自学摄影。1994年，他成为“北漂”，获得了一份在影楼的工作。他的艺术生涯是从三十岁那一年开始的。从那时至今，他参与了国内外众多艺术展览和项目。他的创作强调观念，而非技术，其主题及材料皆源于自己的日常生活，所使用的辅助材料极其独特，包括苍蝇、阴毛、标准照、针线、家具等。白宜洛的摄影多采用非常“直接”的方式。此种直接的特征在他早期创作中+分鲜明，通过将数量庞大的苍蝇、阴毛直接放在相纸上曝光，所获得的关于“现成品”的密集影像相当刺激、抽象并且有力量。
《人民-2》亦是此种实践路径下的产物。组成这件摄影装置的是无数张黑白的证件照片。证件照作为一种特殊的肖像,摄影的内容及技术都被限制在了狭窄的区间内。它尽力摒除拍摄者及被拍摄者的个性特征，是完全功能性的、记录性的。整齐划一的证件照定义着所谓“集体”的视觉图像。不同的证件照被线缝合在-起，并且被揉皱，放在地面之上，成为一块难以描摹的物体。缝合，此行为被从日常语境当中抽离而出，它被用以制造不同图像之间的连结，同时一种错位感亦由此发生。麻木、漠然的个体平面形象因为被缝合、揉搓而变得立体、变得更加有张力。它们扭结成为一个“集体”,一个政治概念:“人民”。褶皱恰是那些渗透于日常的暴力、权力其直接、可见的遗存及见证。
宗其香《北京市人民游泳场》 布面油画55.5x 76厘米作品由私人藏家提供 1955
宗其香1917年出生于江苏南京，1939年考入中央大学艺术系学习，1944年毕业后被徐悲鸿聘为中国美术学院助理研究员，1946年随徐悲鸿北上任北平艺专讲师。上世纪五六十年代，宗其香通过创作及教学影响了整个中国画坛。他在文革期间受到迫害，“拨乱反正”之后，宗其香久蛰复出。他在人生的最后二十年归隐南方，与李可染、白雪石共同创立了桂林山水画新风。
作为新中国中国画改革的四大旗手之一,宗其香与李可染、李斛、蒋兆和一同开拓了中国美术本土化的崭新面貌。他是新中国首位以战争为主题创作出大型组画的画家。宗其香还以独创的夜景山水，打破了中国画表现光影的局限，被徐悲鸿称作“中国画的一大创举”。
本次展出的油画《北京市人民游泳场》作于1955年。当时，新中国的建设与发展出现了一番繁荣景象。朝花美术出版社(人民美术出版社前身)组织起-批知名艺术家以当时北京著名的十二处 景观为主题，力图以绘画展现首都新风新貌。不同于宗其香革命、战争主题的历史组画，《北京市人民游泳场》是细腻而轻快的，它没有那种严肃、沉重的宏大叙述，而是将观察的重点放在这个日常的夏日瞬间。画面构图规整,呼应着新世界的秩序感。游泳池中，天真快乐的孩童们游水嬉戏。画作前景描绘的是闲暇惬意的泳池乐园，远处则是茂密的树林及象征着工业发展的电线电缆，树林背后若隐若现的是京城的历史建筑，首都欣欣向荣的面貌在这幅清爽自然的作品中徐徐展开。
刘声 《大沙村(六)》2017 纸本水彩
刘声是那种惯于身处边缘状态且极富韧性的画家。1971年出生的他于1990年考入广州美术学院。在他当时的老师徐坦看来，刘声的“画作中看不到他有什么追求”，他就是想“画出像他画的那种画的画"(徐坦，2017)。这听上去已经不只关乎绘画，而是直指了刘声的心性。从广美毕业后，刘声没有选择以艺术为职业。那之后的二十年里，他一直在追寻自己做老板的理想。这二十年他都在工厂中度过，打工或经营。直到2013年的一天，刘声儿子的同学不经意的提问，让他真正决心做回一:名画家。幸运地是，二十年来与艺术"物理性”的远离，却让他在本质上与艺术走得更近。时间从不能将艺术从人性中夺去。
刘声的绘画内容全是他所熟悉的人和环境，他们大多出现在广州佛山交界的城乡结合部，其所描绘的人是和自己一-样在城市边缘和狭缝里生存的外乡人。刘声的绘画本真而纯粹，精炼的笔触准确地诉说着现实与真实之间的熟悉和疏离，观者很容易被拉进那种似曾相识的情愫或体验中。边缘处境赋予刘声独特的边缘视角，又或许是边缘视角让他总是处在边缘处境。总之其结果是，他以其个人独特的生活经验给中国当代绘画划开了一个通往现实的口子。在这些通往现实的绘画中，刘声将个人的生命感受注入到创作之中，形成了其独特的视觉语汇。与此同时，这些现实的图式也真切地介入到人们的存在中，它们真实地呈现着梦境般疏离的每一个个体在社会中的存在处境。
曾宏《抽帧:一个老人的三个动作》 2015多屏录像，无声，彩色 清晨:5分43秒 正午:4分24秒 黄昏:4分13秒作品由艺术家提供
曾宏是在社会主义氛围浓厚的工厂中成长起来的。上世纪90年代至2000年初，他还曾于四川的工厂当中工作。具有工人经历的他，后来离开了工厂，投身于艺术创作。他的创作始终关注“劳动”、“社会生产”等议题。本次展出的《抽帧》聚焦处于劳动中的具体“身体”。影像拍摄了-群采石工，他们负责在推倒的房屋废墟中回收整块的砖头，以供重新流通。劳动者工作的地点位于北京五环外的一-个城中村。老年劳动者由于年事已高，动作非常缓慢,他们以简单的工具重复着乏味的几个固定动作。“抽帧”恰恰形容出了那种滞缓、循环给观众带来的类似影像播放故障的错觉。
劳动者工作的这片场域被艺术家设定为一个接近“自然状态”的最小单位。此“自然状态”按照霍布斯的定义，即“所有人与所有人战争”,它是相对于“政治体”来叙述的。在社会主义工厂解体后，没有共同体依附的“人民”被分解成孤立的个人。政治权力与自我意识被剥夺，个体的日常生活已完全被资本逻辑以及更隐秘的权力所驯服，唯一剩下的只有自己的身体。曾宏试图基于现代主义的发端来重新召回现实主义的传统，激活其批判性力量。艺术与现实、审美与政治之间的一致性亦由此被唤醒,最终触发认识及行动上的革命。
韩磊《韩磊:2010-2019》 2010-2019彩色照片尺寸可变作品由艺术家提供
作为一种艺术创作媒介的摄影，在中国自上世纪30年代之后就多服务于政治宣传的目的，构成一个由大人物和大事件组成的政治图像史。直至上世纪80年代，摄影才又重拾它的艺术创作媒介属性。也是从那个时候起，韩磊从家乡河南出发，-路自北向南，从北京到深圳，用镜头记录“一个时代的真实情绪”。作为在90年代具有重要影响的《现代摄影》杂志的早期工作者,他深谙见证的重要性。与同时期其他以摄影为创作媒介的艺术家一样， 他将镜头转向了社会底层的边缘人群，转向了日常的生活和细微的街景，用图像记录人与社会的彼此映射。
在本次展览展出的这组拍摄于90年代的照片中，候车室里各行其道的人们，铁轨旁衣着不整、眼睛有伤的男孩，乡镇泥路上行走的孩子，站在街边无所事事的城市青.....别于大人物大事件背后的宏大叙事和精神符号，这些日常景观被韩磊以快照的形式从一个时代的社会境况中抽离、孤立出来，再组合在-起，显得单调枯燥，又陌生怪诞。
随着科技的发展，快照已然成为一种人人皆可为之的行为方式，“纪实图像”的社会意涵因而也被动摇。韩磊在其大画幅的布景摄影之外，仍然以快照的方式纪录着这个时代的日常和琐碎:不起眼的物件、随处可见的人造景观、四顾茫然的年轻.....世纪90年代时值中国改革开放经济腾飞期，二十年后，中国社会迎来新一轮的改革。不论是彼时，还是近年，社会结构及至人的心理层面都发生着巨大的动荡。韩磊用镜头框住社会的一隅，也是在时代连续的历史叙事中撕下一道裂痕。展览将这些裂痕并置在-起， 希冀能制造另外一种内在的连续性和错位感。
赵半狄《一个童话》 1994雕塑 作品由艺术家提供
赵半狄始终活跃于中国先锋艺术运动的前沿。他的创作涉及行为、影像、时装、电影、社会介入等，他以浪漫、幽默的个人化叙述解构及重述着中国不断快速变动的社会现实，犀利地观察并记录下周遭百态及消费主义之下的图景。他的创作不仅为转型中的中国写下了精彩的注脚，还成为了景观中一个变形的异质存在。赵半狄既是介入者，也时常在冷静地旁观。
“童话”通常甜蜜而又诱人，赵半狄的《一-个童话》却带着恐怖、残酷的气息。+元人民币交叠成为“花”的花瓣，茎秆则被艺术家替换成了肋骨。花瓶中所灌注的亦不是水，而是血液。插花本应是令人愉悦的，但在“这个”童话中，它却赤裸地指向了消费社会的残忍。
这件作品于1994年，在戴汉志策划的展览“月光号”上展出。其时，中国建设社会主义市场经济的决定刚刚落实。商品社会对于大部分国人来说仍是陌生的，但大家却倍感兴奋。在人们毫无戒备地去拥抱市场之时，赵半狄敏锐地察觉到其背后隐含着的可怖逻辑。《一个童话》更像是一则预言。时至今日，资本逻辑大行其道，虚拟经济更是处在风口浪尖。由血所滋养的货币之花一此形象仍不失对于现实的批判锐度。
王庆松《工作!工作!再工作!》 2012灯箱照片 180 x 300厘米
作为中国当代艺术领域以摄影为媒介进行创作的重要人物，王庆松一直都以他特立独行的形象、言行，以及视觉语言夸张、刺激的图像作品亮相观众。他的摄影作品大量地、批判性地考察了现代化热潮中的中国所发生的巨变，将摄影和舞台艺术有机地结合在一起，用众多的群众模特和庞大的场景来突出主题，戏仿现代化的社会现实，调侃文化价值混乱的当下。
《工作!工作!再工作!》源于一句“学习!学习!再学习!”的口号，是艺术家于2012年与建筑师奥雷，舍人(Ole Scheeren) 合作创作的摄影作品，将后者打造的中国设计中心塑造成了一座气氛紧张，类似疯人院的场所:在王庆松的编排和设计下，工作人员穿着病号服，吊着点滴，却依然坚守岗位，专心投入工作。这间办公室是不具名的，可以是现代社会的任何一家公司或机构;这些人也已经从上个世纪“单向度的人”成了作品中病态、麻木的工作机器。
进入本世纪以来，中国社会的城市化进程推动着各种大规模的建设和除旧，国外设计师的地标性建筑塑造着城市的新型景观。这些景观也构成了现代社会工作的公共空间，伴随着追求数字与速度的社会发展节奏，人被卷入这条前进中的履带，成为社会化大生产和发展浪潮中的牺牲品。
赵半狄《蓝色游戏》 2019油画220 X 170厘米作品由艺术家提供
1996年起，赵半狄开始运用国宝熊猫的形象介入到不同的社会现实中进行了相当丰富的创作实践。其中，表演项目《熊猫时装秀》塑造出了31个熊猫造型。这些造型基于中国社会各个阶层人物的职业、身份及社会属性，其中既有医生、法官这样的常规职业，也有三陪小姐、腐败官员等特定的人群称谓，还有紧扣经济民生热点的售楼小姐、房地产商，等等。他们皆被赵半狄设计的时装所定义，成为我们这个时代光怪陆离的符号，亮相于T型台。熊猫符号在日常使用中被认为是可爱的，但在赵半狄的创作中，它们却被抽象成为了严肃与戏谑的混合体。
赵半狄在上世纪80至90年代初期就是以精湛的“现实主义”绘画技巧而闻名的。近年，赵半狄重新拿起画笔。<蓝色游戏》即是他今年所作的新作。虽然画面中艺术家所描绘的仍旧是时装熊猫的形象，但它不应被视为对“熊猫时期”的延续。时装熊猫如今被艺术家当作符号资源，赵半狄所意在探讨的则是符号背后隐藏着的权力逻辑，并试图通过设问与质疑揭示出某种荒诞意味。绘画使得艺术家与其所制造的形象之间保持着距离感。而恰是借由此种距离，过去的社会行动、创作实践将被重新审视;另种角度的历史洞察，也将由此开启。
胡尹萍《小芳》 2015至今装置尺寸可变作品由艺术家提供
1983年，胡尹萍出生在四川泸州。缘于一种基因中的反叛(或许缘于上辈人的性别期许)，毕业于中央美术学院雕塑系的她并没有从事传统雕塑创作。相反，对周遭环境和个人际遇的敏感体察促使她打破了创作媒介的限制，选择以多元手段开展艺术实践。-直以来，身份问题是胡尹萍创作的一条主线，她总是能从个人经验的深处发展出一种回应现实的方式。
“小芳”项目源于胡尹萍在2015年初回四川家乡时，发现其母亲和镇上其她妇女一起编织一 种劣质的毛线帽子，并被廉价地收购。回北京后，胡尹萍找了一位朋友“小芳”充当收购者,介绍“小芳”与胡妈妈认识，并以较高的价格收购她的帽子。因工作需要，胡妈妈学会了上网、微信、网上银行等现代网络方式，建立了她的自信心和存在感。此后因为爱好，胡妈妈创造了一百多种“奇怪”的帽子。2016年底，该项目在北京箭厂空间展览，展览让帽子获得了购买诉求。此后，个人情感的收集开始向一种社会赋能的方向发生转移，胡尹萍开始将小镇阿姨都组织起来和她的母亲一起织制帽子，而后她随即在中国和法国注册了独立品牌一胡小芳。
“雪白的鸽子”是“小芳”项目的第二阶段。从彼时起，这个“毛线球式”的项目在持续缠绕中不断成长。胡妈妈的好运一经传开，镇里的女士们开始陆续参与，这个项目逐渐发展成50余位妇女的编织共同体。为了让小镇阿姨的创造力得到更好的发挥，胡尹萍编造了一场“法国比基尼泳装大赛”，让参与者为自己或家庭成员设计比基尼并自主发挥。项目结束后，胡尹萍选取了85套毛线比基尼拍摄并PS到85位世界最顶级模特的照片上进行呈现。
目前，“小芳”项目仍在持续进行中，而胡妈妈和阿姨们并不知情。
王浩+韦蓉「亚运气氛」 1991亚麻布油彩180 X 240厘米作品由艺术家提供
伴随1991年在北京历史博物馆里举行的“新生代艺术展" ,以及1990年初至1991年中央美术学院画廊举办了一系列展览，“新生代”的概念逐渐形成。新生代艺术家大多是在文革后接受的中学教育，80年代末90年代初毕业于艺术院校，没有经历过文革和知青生活;当他们走向社会的时候，中国已经经历了十年的改革开放，正处于由计划经济向市场经济转变的历史性时期。这代年轻人没有知青 -代的理想主 义和历史使命感，他们对现实的生活更加敏感，更关心个人的生存经验和前途。
他们喜欢描述日常生活琐事，常以自己熟悉的人物为主题，如刘小东、王华祥都以他们生活半径内的朋友或同事作为模特;而王浩、韦蓉则用客观的眼光记录司空见惯的北京街景和都市生活。他们用照相写实主义的冷峻客观手法记录了自己所嵌入其中的社会生活，并无任何虚饰色彩或浪漫情怀。人的生存实际，时代的真实样貌社会背景与人自身的关系，都在具体的场景中得到呈现。这些场景是时代的碎片，即时因而也真实，构成现实的缩影。
他们的艺术创作是在一个全新的社会、文化语境中展开的。1992年，随着以市场经济为主导的改革开放深远地影响社会的发展，商业社会、都市流行文化接踵而来，当代社会所提供的新的视觉经验投射在了他们的画布之上，文化批判从宏大的抽象转向了确切的日常。他们在记录生活的同时，也记录了一个正在变化的时代，记录了正在兴起的都市文化和大众文化。他们是这种文化的接受者,也是其中的参与者。在社会与文化于一个时代的双重转向中，他们的创作也构成了-种社会层面的视觉文化考察。
宋冬《“颂东”艺术旅行社艺术导游与导购》1990年代 文献 文献由艺术家与佩斯画廊提供
随着邓小平1992年的“南巡讲话”，中国社会的市场经济转型在20世纪90年代进,1993年，国家放开了粮油商品的供应，结束了粮票时代。人们不再需要凭票定量贝是可以在各色市场中想买什么就买什么，想卖多少就买多少。在解决了温饱问题到了自主选择商品的快乐。人民的购买力和消费欲被逐步地释放了出来，经济文大众文化与消费主义意识形态盛行。消费也初步呈现出多层次、多维度和多样化纪90年代，人们通过消费这一动作本身做出自己的选择，体现出某种民主机制的有系无意识的抗衡。
展览现场
劳作的场域
工作中的人、街头的人、劳动中的身体、劳动的节奏、消费社会中的劳动景观，以及劳作之物是二层展厅中诸多作品的主旨。1949年之后，伴随着工业化运动在各大城市的展开，中国的工人阶级群体开始扩大，工人阶级这一概念 也趋于强化。在工业化发展中涌现出的工人们也对应了“工人阶级”这一在20世 纪出现的新的政治主体。工人与工人阶级成为了叙述上个世纪中后叶中国社会现代化8常现实的基本层面，同时也是理解20世纪整个历史进程以及今天大转型的核心要素。
人的在场使得历史瞬间和社会变迁能够得到具体的感知。一个个普通人的生活和生命经历，是中国社会主义工业化进程和社会主义的历史遗产在当代转型中的重要部分。他们我们，既是历史的档案，也是现实的主体。这一层的叙事从处于不同时空、不同劳动形态和劳动关系的普通人的面貌展开。一一个个个体，在被不断重新想象和调试的现代化方案中，奔忙于并不协调的结构之中，也同时被这些结构所移动和撕扯。艺术家们创作于不同时期的作品，图绘和再现了身处时代洪流中的普通人，也提示了变动中的、更广阔的社会关系和历史语境。
展览现场
棱镜中的社会与艺术
发展社会主义工业是新兴社会主义国家共同面临的历史课题。1938年出版的《联共布)党史简明救程》是新中国思考社会主义工业化建设和形成有关社会主义工业化理论的镜鉴，透过《人民日报》在20世纪50年代对《教程)学习运动的推介，可见苏联社会主义建设理论在中国本土化的历程。随着工业化困景的展开，铁路、工厂、油田、城乡的蜕变和国家河山的改造成为了艺术家笔下的现实。在激昂的政治动员下，现实的经验更趋于超现实的体验。随着文艺工作被日益组织到了国家体制之中，艺术与现实之间面临新的关系。这也成为后来的 艺术家在创作中不断重返的议题。
1955年，万隆会议”顺利召开。中国与亚非第三世界国家间建立起了经济与文化的交流，促使中国从学习苏联转向开拓观看全球社会主义阵营的国际化视野。如何向世界展示中国也成为当时的首要任务。同时，20世纪的全球革命话语在新中国内部得到了延展，从而也不断地作为全球左翼”运动的动力被传播与想象。
1992年，新时期的第二次思想解放将市场推向经济活动的前沿，翻天覆地的城市化运动和艺术的市场化接踵而来。如何加入全球化的经济体系，成为发展中所面临的一个紧迫的课题。面对多维的现实，艺术已不止步于反映现实，或扩大现实的成果。如何批判性地思考现实，同时又寻求与不同层面的新秩序形成同构，是艺术赋予自我的新任务。生产结构的改革使“工业化的概念運渐隐退到社会的日常生活之中。国家对全球化经济活动的深度参与也为艺术系统打开了多元通道。自由艺术家分布在社会的各个层面，通过社会现场这一棱镜理解什么是“当代”。
哈伦.法洛基《工人离开工厂》 1995 12频录像装置36分钟 作品由哈伦.法洛基电影制作工作室提供
哈伦.法洛基是德国最有影响力的创作者，他的作品涵盖实验电影、纪录片、影像艺术以及写作。法洛基的实践关注影像的生产机制及其背后蕴含的社会和政治意义，他擅长用简洁的风格对当代世界的运行机制进行反思。创作于1995年的《工人离开工厂》是法洛基最重要的作品之一，影片深受法国电影先驱卢米埃兄弟1895年执导的《工人离开里昂的卢米埃工厂》影响。卢米埃兄弟拍摄的这部45秒短片是历史上首部公开放映的电影，影片记录下工人离开工厂的生动画面，而工厂大门被视为生产与私人生活的边界线。
工厂作为现代生产力的象征受到不同年代创作者的关注，法洛基从新闻片、电影、纳粹时期的宣传片等历史影像资料中收集工人离开工厂的画面，剪辑成一部新的影片。他的素材包括电影史上的经典之作，如弗里茨朗1927年的《大都会》以及卓别林1936年的《摩登时代》。《工人离开工厂》中的每一个场景都会配以法洛基的旁白，例如“工人们就像有什么东西拽着他们一样奔跑着”，或“工人们仿佛在与时间赛跑”。法洛基对现代工业的描述并非通过观众熟悉的工厂空间或生产流水线，但镜头中离开工厂的人潮依旧清晰传达出生产系统对现代生活的影响。
劳模 特别项目
李桦 佚名《劳模与劳动者速写- -组》 《718厂的先进与模范个人》 1950年代 照片1950年代， 2016年复制尺寸不等，12幅 29.8x 30厘米x 20幅作品由私人藏家提供 作品由黄锐提供
1927年7月27日，苏联根据人民委员会的决议设立了“劳动英雄”称号;1938年12月27日，苏联把这一-称号更名为“社会主义劳动英雄”。上世纪30年代，为了实现斯大林的“一国社会主义”，迅速工业化成为苏共的首要目标，为此开始采用个人利益和物质刺激作为经济发展的杠杆。30年代以后，各个方面的模范已经不再仅仅意味着奉献，在更大的程度上还意味着各种形式的奖励。这不单单是单纯的阶级觉悟和革命精神，而是时代及国家政治路线对“苏维埃新人”所提出的要求。
上世纪30年代土地革命时期，为了调动干部、群众的革命积极性，解决苏区面临的种种困难，中华苏维埃共和国举行了“革命竞赛”,提出了表彰英模的主张;抗战时期，为打破国民党的经济封锁，中共中央决定开展表彰劳动英雄运动，以调动群众自力更生、发展生产的劳动热情。1949年以后，劳模评选和表彰活动逐渐发展成为“一项群众化、制度化了的社会活动”，正式建立了全国和各级劳模制度。1950年和1956年，中共中央和政务院(国务院)主持召开了两次全国劳动模范表彰大会。1950年9月25日，“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”在北京召开，毛泽东号召全国人民向英雄模范学习。此后，美术界掀起了图绘劳动模范的热潮，艺术家们纷纷下厂或者在会议的间歇为劳模画像。其时，李桦就去了河南等地的工厂作画，描绘劳模在机器前工作的样子，并邀请劳模在每幅画上签名。
劳模制度是一种有效激发劳动者建设国家热情和主人翁意识的社会动员和政治动员手段，劳模的面孔成为一种符号的象征，-个社会的榜样，-种品质的代表，-种秩序的参照，-种工作模式和效率方法的样本，一个集体的人和党的人，进而塑造了一个时代的人的面貌和精神:劳动。在重提劳动与奋斗精神的今天，这样的回响让历史的经验返归当下的现实。
现代化的现场
现代化这一个构想有诸多的实践方案。在20世纪下半叶的中国，对于秩序感和规律的追求是其突出的表达方式一从对城市 街道的规划，追求制度和体系的建立与完善，到对历史进步逻辑的重申。尽管从根本上而言，秩序具有临时集结和规训的作用，使事物显现出某种可被把握的样貌与趋势,但不断地突破和超越已成型的秩序才是现代化更内在的逻辑，而不是将其奉为圭臬。
在现代化迷思的笼罩下，艺术家在现代化街景和城市的风貌中找到了发挥现代艺术的视觉语言与经验的绝佳载体。去除主观体验和经验，限定甚至消解个人意志与情感，以测量为手段的创作一度成为中国观念性创作的起点和方法论。同时，艺术家也不断地向被普遍化和被内化了的社会机制、等级制度、不平等关系，以及深层的经济和政治建构发难，把它们作为危机与焦虑的症结，诘问它们对于人的身体及生命丰富性的泯灭。上个世纪，人类把机器、科技与秩序绑定为现代主义的一个面向，这为人类控制世界展现了无限可能。而人们所忽视的是，现实中的嘈杂与无序才是这个世界永恒的主宰。它不断地离散着临时建立起来的秩序，创造着新的空间。
姚清妹《审判》 2013 录像9分钟 作品由艺术家与魔金石画廊提供
姚清妹是一位常驻法国的中国艺术家。她曾于大学时学习市场营销，后到法国求学，转而学习艺术。她2013年毕业于法国阿尔松国立高等艺术学院。她的实践形式多样，包含行为、装置、录像、摄影、写作等。其聚焦的核心在于日常情境下的政治。此间存在着两个维度，即日常的政治化与政治的8常化。而两者的对立统一就体现在姚清妹创作的戏剧性编排当中。她采用幽默滑稽的戏仿手法使辩证批判从意识形态的禁锢中突围而出，犀利的审视亦由此实现。
《审判》是姚清妹自导自演的荒诞剧。她穿着军大衣，扮演着审判者的角色。审判者口中的革命性话语多选自毛泽东、高尔基、丘吉尔等政治文学巨擘的经典名言，而此批评行为的对象却是象征着资本主义及消费主义的自动贩卖机。一场超现实的、依赖于理性的辩证讨论在如此精心设计的、被架构出来的场景中展开。审判者与贩售机构成了相互矛盾着的意识形态的隐喻，它们不可调和，也无法真正理解他者。审判者看似在权力的高处，但却是无比可悲的。他所笃信的，成了他的限制。对多元价值的拒绝最终导致此个体成为和当今社会格格不入的存在。而观摩这场审判的我们，也在姚清妹所创设的“角色扮演”中充当着审判者或被审判的对象，抑或是两者兼而有之。
张晖《楼房#3_ 2008 「有彩虹的风景#3」》 2009丙烯画布130x97厘米 油画200x 145厘米作品由艺术家提供
张晖1968年出生于北京，1991年毕业于中央美术学院，2000年进入明尼阿波利斯艺术设计学院学习。与同时代艺术家对宏大主题的偏好不同，张晖更为注重表现日常景观与内心感受。2006年回国之后，他开始以北京的生活环境为素材创作了一系列的绘画作品，颜色鲜艳饱满强烈，细长的笔触堆积出色块和山石树木的形状。
艺术家在《楼房#3》中用直观的方式呈现了北京既日常又饶有意味的实用性建筑风景:建于50年代，带有典型苏式风格的大片住宅区占据着画面的前景，远景中的几桩现代建筑则提示了相距不远的时代中社会的巨大变迁。明亮的色彩勾画出了宁静的风景，浑圆的和呈直线几何形的光芒四射的太阳，穿透平静的天空放射着光芒。
2008年以后，张晖的绘画趋于平面，粗砺的笔触痕迹消失不见，笔法趋向细腻;与此同时，普通的城市风景有了梦幻般的色彩，他常常将天空画成明黄和湛蓝，用夸张手法和稚拙的构图营造出一种浪漫天真、阳光明媚的氛围，天空中赫然高挂的太阳、月亮、彩虹等符号赋予画面-种更明确积极向上的情感基调。
卢卡奇亚桑斯基+马丁.波拉克《领导与创始人》 2011 摄影45x30厘米 x47幅 作品由艺术家与Svit Praha画廊提供
马丁.波拉克(1966)和卢卡奇亚桑斯基(1965)出生于捷克布拉格。他们结识于布拉格的一所美术和设计学校，后来又在布拉格表演艺术学院一起学习。此间，他们达成了共识，对其时在捷克斯洛伐克占主流的现代主义摄影持反对的态度。自20世纪80年代中期起，他们就基于平等和对话在一起进行观念摄影的创作，日常、物体及人的活动在他们的创作中持续出现。他们还记录了捷克城市景观与自然风景的变化，呈现了捷克自天鹅绒革命后从共产主义向资本主义未来的过渡。
他们系列性的创作既取材观念艺术的传统，又借用经典工作室摄影、风景摄影及街头摄影的风格，以戏仿的方式吸引着观众的观看，不仅仅是评判社会政治的现实，还包括摄影这一媒介本身。因此不管是创作还是展出，他们的作品总是建立在对话之上:尽管单张的照片具有其明确的画面和内容，但当系列性地成批展出时，作品间的对话却让意义趋于消弭。
《领导与创始人》这系列作品拍摄了一个政治人物的日常,他更像是-个道具或演员，出现在必要的场景中，摆出必要的姿态和表情，做着必要的事情。和现代社会机器中的所有人一样，他是整个运行着的机器中的一个环节，完成着属于自己的工作和任务。政治与日常、符号化的行为与重复性的动作在一.个身体之上结合，其意涵和象征也因此被消解。而镜头则始终与画面保持着距离，这某种程度上也代表着艺术家的政治态度。
顾德新《人体测量》 1980年代，2015年由卓沐曦根据顾德新描述绘制绘画8.7 X 18.5厘米
长期在传达室工作和观察人来人往的顾德新，业余时间也喜欢去动物园里看动物，他经常思考的一个问题是人们在“关闭视听”的情况下如何彼此关联和感知世界。当他在自己笔记上画的人体画像经常因为比例问题遭到同伴们的讨论时，他开始女量身边的朋友，在身体的前后左右每一个部位量好尺寸，用直尺按比例缩小在笔记本上绘制出四维的人体画像，远一点距离看和线描基本一样，近看是有形的有厘米尺寸标注的长短直线。这批画在笔记本上的小型人体画像被称为“人体测量”。这些思考和工作成为他与当时总是聚在一起讨论的艺术家朋友们决定合作创作的出发点。
刘艾真《安全第一(不良，别碰,手下留情!)》 2013录像15分钟20秒 《机械师之挽歌J》 2014录像17分钟47秒作品由艺术家提供
在美国纽约生活及工作的刘艾真，其研究聚焦于那些尚且无解的问题和充满争议的叙述。其具体剖析则由“微观故事”入手，熟练地运用文化隐喻揭示全球化及劳动剥削等“宏大叙事”之内的隐含逻辑及其背后深层的经济、政治建构。刘艾真不依赖基于传统左派取向所建立的抽象概念，反而采用以物理形态来拥抱物质主义的立场:艺术家使用夸张的图像、道具、服装、老套的姿态手势及流行的音乐，以此触动观者的感官并激发情感。
“安全第一”是大工业生产中命令式的需求。影像中的人物扮演着机器、工具、零件、工人，他们共同夸张地模拟、戏仿着流水线化的作业场景。这并非是对历史上某种生产模式的再现，艺术家将其时间背景设定在一个非特定的未来。曾经带来巨大进步的福特主义导致了诸多危机及不平等，画面中那种荒诞且略带焦虑的氛围或许正源于此。在现实中，美国北部衰败的工业区被称为“锈带”。“安全第一” 能否令“锈带”的复兴?"再工业化"又是否仅仅是政客、商人臆想呢?如此沉重且压抑的思考在影片最后被轻松的乐曲所中断，劳动者们得以暂时摆脱苦差事,迎来一段“假期”。
《机械师之挽歌》是(安全第》的续集， 它亦将背景设定在由女工所组成的未来生产情境中。“再工业化”的构想仍不断地被谈及。但前述的问题，在这部作品中似乎有了答案:工业重返“锈带”无法终结萧条，工厂重新运转亦无能去解决政治制度、社会机制、家庭结构等各个层面的症结。异化始终在蔓延，且愈演愈烈。影片中演员们穿戴着的焊工面具及工业部件的装扮恰是异化的表征。
朱岩《798》 2003 - 2004摄影70x42厘米 x 12幅作品由艺术家提供
朱岩1965年出生于中国北京。1986年，他毕业于武汉理工大学并于上海渔轮厂任工程监造，其后从事摄影创作。他在本世纪初走进了刚刚完成重组的798厂开始用摄影记录下这片宽绰轩朗的厂房以及早期入驻艺术家们的工作环境、生活状态。朱岩没有采用突兀的、太具表现力的形式，而是将被摄对象细致地安排在了空间中最恰当的位置。这些关于798艺术区形成初期的影像镇定精确、冷静自然。其后，这些图片被编辑成为一本与798同名的画册并由“八艺时区”出版，一段集体记忆就此被构建了起来。
798艺术区原为上世纪50年代由德国援助建设的“北京华北无线电联合器材厂”，即“718联合厂”。该厂建筑风格为典型的包豪斯式设计，简洁实用。自上世纪90年代，聚集在酒仙桥地区的各电子工厂均大规模转产或停产。经过企业调整，2000年多个工厂整合重组为七星集团。集团所属的大量闲置厂房吸引了许多艺术家、艺术机构进驻。画廊、艺术家工作室、文化公司等开始遍布厂区。
“工人来了农民走了，艺术家来了工人走了，买卖人来了艺术家走了，随它去吧。”朱岩的这句话所浓缩的正是798地区数+载的历史变迁:随着建国初期着重发展工业化的浪潮，农田变工厂;之后，工厂改制重组，艺术家入驻厂房;再之后，商业资本渗透，地租不断上涨，厂区亦面临被拆除的危险。画册《798》出版之时，大批艺术家正在为保留这片园区所努力。施政者及政策或许善意地回应了当年那些人的疾呼，但时至今日，“买卖人来了艺术家走了”此刻仍在798中继续上演。
《水库速成记》 特别项目
展览之二“798包豪斯 百年包豪斯——798特展”
798由工业厂房转型艺术区的成功，不仅涵盖了政治、经济、文化等多领域范畴，还涉及可持续发展、资源重组、公共利益等城市诸多需求，虽然798不是直接来自包豪斯，但是包豪斯已经成为798的一部分。798艺术区已成为改变城市和城市更新的标志型案例，代表着社会聚变背景下产业、艺术联合起来迎接挑战的跨时代的包豪斯精神。
策展人舒阳（左）策展人程大鹏（右）在展览开幕式现场
策展人程大鹏在展览现场为观众导览
展览现场
展览之三“798：艺术区大事记”
由舒阳策划的《798：艺术区大事记》以时间为线索，经历了5个月的资料收集和梳理，以798艺术区时间轴演进的大事记初露峥嵘。“798:艺术区大事记”作为第一个全面真实呈现798艺术区发展历程的历史文献性展览，展览主标题以全球知名的3个数字符号组合“798”体现“798艺术区”无界沟通的国际文化交流的调性与形象。展览以“艺术区大事记为副标题，用“文化798”、“时代718”、“艺术798”和“物语798”4个展览单元在时间线性递进关系段落中展开园区不同层次的重要内容的平行叙事突显798艺术区发展历程中的节点事件和典型案例，进而提出798艺术区作为一个全球焦点社会现象的历史生长逻辑，即经过艺术机构与艺术家群体、“七星集团”企业、当地政府公共传媒和国际社会的合力塑造由自发开始走向自觉发展的城市创新之路，为全球化时期后工业社会与文化的进程提供了差异文化实践线索。
展览现场
作为一个发生在中国的国际级文化现象，798艺术区发展至今的社会参与度前所未有，对798艺术区的观察与言说千头万绪。因为展览场地数量和空间尺度的局限，通过对展品内容不得不进行的有限选择，期望重点提示以当代艺术的原创精神所代表的798艺术区的社会价值取向。这个展览是一个开始，希望在未来通过更加详实充分的田野调研和学术支持，使本次展览的不足和遗漏得以修补完善。与展览同期举办的学术论坛和工作坊以及培训项目，希望汇聚更广泛的社会力量探讨中国文化创意产业的发展模式，以全球化发展为契机前瞻未来文化艺术交流的世界格局。
798艺术之夜
当晚7时整，“798艺术之夜”于包豪斯广场正式开幕。北京七星华电科技集团有限责任公司总裁王彦伶，798艺术区管理委员会主任王毅，北京电子控股责任有限公司党委副书记张岳明在开幕式上先后致辞。随后，各位领导及来宾共同点亮“798艺术之夜”启动装置。
“798艺术之夜”系列活动现场
“798艺术之夜”系列活动第一场将于10月5日到7日连续三天向大家呈现。活动将分成四个板块：特别策划项目、艺术展览、网红展览和商业配套。特别策划项目一共十个：包豪斯广场的灯光艺术装置——观月计划，现代汽车文化中心小广场的互动灯光装置——互动小广场，798艺术区A07楼的庆祝中华人民共和国成立七十周年献礼展，大千当代艺术中心推出的东方美学市集，爱马思艺术中心的“爱马思奇妙夜”，798东街北口小广场的波斯文化艺术节，7号停车场的“加拿大原版音乐启蒙·全场互动亲子剧《你是演奏家2·超级金贝鼓》”，798东街、七星东街和四号路(活动当天规划为步行街)沿街布置的“798创意市集”，七星东街南侧的蔓餐厅和云九咖啡举办点亮此夜·蔓，在大千当代艺术中心举办东方美学市集。
艺术展览将由园区二号路、四号路、798东街、798西街、七星东街、797东街和707街沿街分布的四十余家画廊、艺术中心为大家呈现丰富多彩的艺术盛宴;网红展览部分共有8家艺术机构开办的网红展览延迟营业到晚上10点;配合整个798艺术之夜活动的开展，园区众多餐饮租户纷纷推出打折、满减、满送等诸多活动，为艺术之夜提供商业配套。为期三天的“798艺术之夜”只是一个开始，接下来还将会有更多丰富多彩的798系列活动。
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