新国学网:四川往事_|_陈子庄：走进石壶的世界_石壶-艺术大家与四川-陈子庄-魏学峰--齐白石-生化-都是

他的前半生是武艺超群的侠士，是出入高官府邸的江湖大佬，他的后半生是深藏不露的文人，是潜心画坛书斋的闲

他的前半生是武艺超群的侠士，是出入高官府邸的江湖大佬，他的后半生是深藏不露的文人，是潜心画坛书斋的闲云野鹤。这位风云三尺剑、花鸟一床书的人，就是陈子庄。

陈子庄

陈子庄先生出生于四川省荣昌县，别名“石壶”，是一位巴蜀画坛的奇才，他是二十世纪最杰出的中国画家之一，其艺术风格至今仍受到海内外的广泛关注。

陈子庄先生善于绘画山水、花鸟、人物，他学习百家之长于一身，创建独树一帜的风格，对整个川渝乃至全国的绘画艺术都具有很强的推动作用。自幼学武的经历又让他一直到晚年都保持着旺盛的创作力，在他的画中可以领略大千世界，山山水水所散发的强劲生命力。

他的作品多是寥寥几笔，但经子庄先生之手，便不由得挺拔俊秀、苍劲有力。“子庄风格”在中国绘画的现代转型上占有一席之地，犹如高耸入云的山峰享誉海内外。子庄先生的成就不仅仅来自于他过人的天赋和观察力，还得益于他刻苦钻研、潜心修炼的品格，最终才造就了他的不同凡响、风格显著。

成都画院“艺术大家与四川”系列讲座中，著名美术史家，四川博物院首席专家，成都画院顾问魏学峰教授以《陈子庄艺术散论》为主题，对陈子庄艺术进行解读，通过对其作品的分析，引领听众走进石壶的世界。

讲座现场

【直播回看】魏学峰：陈子庄艺术散论

在魏学峰看来，陈子庄先生是20世纪四川一位杰出的艺术大家，是20世纪中国画坛的一位大家，并用了五个“大”来概括陈子庄先生的地位和学术地位：第一是“大奇”——他的人生波澜壮阔、充满传奇；第二是“大简”——陈子庄先生的审美的倾向是趋于简淡；第三是“大巧”——陈子庄说要创造不同的表现方法；第四是“大融”——他能够把艺术史上有用的东西包容在自己的作品中间，能够使自己的作品通过深化来提炼自己的艺术境界；第五是“大藏”——他的人生的态度是一个“藏”，他的精神也是一个“藏”。

“大奇”——波澜壮阔的人生

陈子庄先生的人生可谓“大奇”。

1913年，陈子庄出生于四川荣昌。原名陈富贵，后改为子庄，号下里巴人、兰园，50岁以后号石壶，又号十二树梅花主人。一生中他有很多字号，但是最常见用的是兰园、子庄和石壶。

陈子庄老家原来的老地方是在永川的永兴场，荣昌有一个很特别的非遗项目就是纸扇，永川当地还有一个烧窑的窑场，陈子庄的父亲便在那画纸扇。从小耳濡目染的陈子庄一生都在画扇面，这跟父辈的影响有很大的关系。

从6岁开始，陈子庄一边放牛一边开始学画画，7、8岁拜了当地有名的武林高手为师学习武术。11岁到14岁，陈子庄在四川各地不断拜访名画家，同时与人家交手，学习武术，虽为四川人，但身材高大，臂力过人，常爱打抱不平的他被当地人称为“侠士”。16岁，到了成都后陈子庄结识了一位武林高手马宝，跟随习武并有很大进步。同时，认识了画家刘既明。刘既明20年代初在上海昌明艺专读书，是海派在四川最早的传播者。19岁，陈子庄认识了著名的南社的成员谈月色，南社是民国时期著名的一个文学团体，有一千多当时著名的文人加入，成员有孙中山、弘一大师、陈去病、柳亚子等等，其中有一位女画家叫谈月色，她的先生蔡哲夫也是当时一个很有名的学者和书法家，由于这两个人在当代艺术界交往见识都非常广阔，这对于年仅19岁的陈子庄来说帮助很大。后来陈子庄经蔡哲夫先生的介绍，又跟陈步鸾先生、肖仲纶先生读《老子》、《庄子》和《易经》，开始学国学。

20岁时，陈子庄在德阳一边开设武馆一边画画。23岁在成都的一家画廊“荆关拾遗斋”当学徒，帮人卖画。在老字号的买画卖画经历，使陈子庄开阔了眼界，又由于四川当时一个大军阀王缵绪经常在画廊选画，一来二去，两人便有所结交。24岁，陈子庄在成都参加武术比赛，一举拿下冠军金章，名声大振。后来陈子庄去杭州灵隐寺拜见弘一大师，弘一大师给他讲了很多做人为艺的道理。“艺术的最高境界和宗教的最高境界往往是合一的”，这句话影响了他的一生。回来以后，陈子庄一边教武术，一边在重庆淳辉阁继续卖画。25岁时认识了晏济元，并成为一生的好朋友。晏济元是张大千的远房表弟，曾留学日本学习化工，后受大千先生影响开始画工笔画。

王缵绪

晏济元

26岁至42岁，陈子庄在社会上辗转，既参加了抗日游击队，也“嗨”过袍哥，成功为当时南方局策动过王缵绪起义。并且由于陈子庄救过张澜以及很多民主人士，1955年，在他42岁时，由重庆统战部推荐到四川省做文史馆馆员。当时文史馆平均年龄80，收罗的就是前清的遗老遗少、民国的旧世文人、国民党少将以上的起义将领等，所以42岁的陈子庄到文史馆，成为了当时最年轻的馆员。

刘孟伉

文史馆学者云集，刘孟伉、谢无量、谢慕沙、姚石倩、施孝长、冯灌父、张霞村、陈用和、曾默躬、易均室、罗祥止等一大批四川的文化名人都集中于此，使陈子庄在艺术上有了长足的长进。

50年代末期，陈子庄开始潜心研究大写意花鸟画，并且从1959年开始正式用“兰园”这个名字在报纸上发表作品。当时发表一篇作品的稿费是8块，陈子庄在文史馆当研究员，工资才60块，所以经常在报纸上发表作品。

陈子庄第一次展览是在1961年。当时是冯灌父、姚石倩、周抡园、陈子庄、赵蕴玉五人的展览，这个展览当时为什么会有陈子庄呢？这与任启华有很大关系。任启华当年是浙江美术学院潘天寿的学生，分配到四川省文化局的美工室，那个时候好多画展就是美工室在办。陈子庄经常到任启华那儿去画画，要点颜料，要点纸，再加上任启华把陈子庄的画带回去，给他的老师潘天寿、王伯敏，同学周昌谷、周昌米看，得到的反映都是很正面的，都觉得陈子庄别具一格，坚定了任启华对陈子庄艺术的认定，因此在1961年的展览，实际承办人任启华把陈子庄邀请了进来，这是陈子庄作为艺术家的首次亮相。

1962年任启华邀请陈子庄到剑阁、广元写生，又给了他很多机会。刘孟伉先生又带他们去乐山、夹江、峨嵋，又从峨眉山通过乐山乌游寺回来。1963年刘孟伉先生带他们去三苏祠，50岁的陈子庄画了很多大画——给武侯祠画了《锦官城外柏森森》，给望江公园画了6尺整纸的《薛涛》，给乐山大佛画了《苍山如海,残阳如雪》，给桂湖画了巨幅《荷花》，这一趟写生陈子庄积累了很多写生稿。

《锦官城外柏森森》

1966年，开始动乱了，陈子庄的生活出现了转折。1968年，陈子庄携夫人、儿子，回犍为老家躲避，结果儿子不幸溺亡，夫人受到刺激精神失常。1969年，陈子庄认识了草书大家陈无垢先生，他们以老乡的身份交往。这个时期陈子庄非常苦闷，闭门读书，画画相对就少一些。

陈子庄创作的高峰是从1972年开始的，59岁的他被学生邀请到龙泉驿写生，然后又沿着华阳下去，到彭山、仁寿这一带。从72年到76年这3年多的时间，他创作了将近500张作品，陈子庄存世的作品也就2000件，在这不到4年画了占全部作品1/4的画。他还与任启华一起到夹江研究夹江纸的改造，然后又到绵竹、汉旺等等这些地方，使他焕发了青春，创作达到了一个前所未有的高峰。

可惜的是，1976年子庄因为心脏衰竭去世。在生命的最后时间，陈子庄没想到自己会死，他做了很多创作的安排和计划，但到最后他自己知道不行了，叶浅予来看望他的时候，他已经不能说话，但是他留下的最后一句话说“我死后，我的画一定会光辉灿烂”。很多大师最后都说出了这样的话，黄宾虹说“我死后50年可能有人会读懂我的画”，梵高说： “我死后，世界上不同的人要用不同的语言呼唤我的名字”，都是对艺术充满了一种自信。

“大简”——艺术就是平淡天真

陈子庄的作品总的说来是简淡孤洁。

研究艺术史不外乎两种方法，一种是图象分析法——通过图象来分析艺术家的画中呈现的东西，第二种就是作者语录——他直接说出来的美学主张。而陈子庄从1973年开始让学生把他的话记录下来，所以留下《陈子庄画语录》。这是研究陈子庄艺术最为直接的资料。

陈子庄一生追求简淡孤洁的风格，“孤”不是“孤独”，而是“独特”，“洁”是“浩瀚无尘”。在他看来，最高水平的艺术就是“平淡天真”，书画以“孤绝质朴”为上。

他在作品中说：“画蜀中的山水，险峻易得，淡远至难”。“平淡天真，迹简而意远”是他所追求的。而且他反反复复说：“淡为不易之境”——一个艺术家画得很“平淡”，很“冲淡”，是很难达到的，“必须要有自己涵养幽微所至”，不是说你想画得淡就淡，要有自己内心的涵养，幽微所至。对于表现艺术的技巧有深刻的认识，陈子庄说“艺术境界越高，技巧越朴素”。

在陈子庄眼中，技巧应该丢，不应该炫。他说艺术境界越高，技巧越朴素，画格越高，越应该“简”，越应该高度地概括。因此他的每一幅画，都是从大处着眼，从来不在小的地方斤斤计较。陈子庄给他的学生讲：“你看人类的艺术，不管是哪一门艺术，最高尚的艺术都是倾向于抽象，抽象一分你就高一分”，所以他说“平淡天真”，要达到这种高妙的境界，必须要通过自己内心的修行，心如止水，才可能会产生平淡的效果。

陈子庄的作品里，没有固定的山水皴法，只是“趋简”，在他作品当中找不到类似“斧劈皴”“披麻皴”“乱柴皴”这种固定的范式，他是真正做到大巧若拙，随手写来，而且没有丝毫经营的痕迹。他认为平淡是经过了复杂以后“复归平淡”，要“淡而有味”。他所达到的境界实际上是对人生的一种彻悟——陈子庄经历了那么多，那么多苦难围绕着他，他的作品却没有流露出丝毫苦涩的东西，他画的四川的山水，像桃花源一样，但是他的桃花源就不像陶渊明虚构的桃花源，他的桃花源是我们觉得可以亲近，可以走得进去的桃花源，所以说他具有永恒的真实的艺术价值。陈子庄有一个特点：不管山水构图也好，形象布设也好，都是趋于简淡，而且他采取了一种平视的方法，他不刻意地去追究高远深远的感觉，反而把远的地方拉近，近的地方推远，把远的地方画得很实，近的地方模糊。他并不刻意地去描绘空间感、纵深感，而是浅而近，简而明，类似于一种特写镜头，这个是他在构图上的一个特点。

当时陈子庄看画有一个特点，他把黄宾虹的画一打开一看，用手蒙住，蒙到1/4、1/5的时候，他就说够了，这一个局部就够了，不需要再画别的地方，他的这种特别的取景方法，类似于特写镜头，而且是抓住大概，而舍弃一些琐碎的细节，化繁为简。同时他非常注重 “破墨”的方法，用墨去破，用水去破，墨破色，色破墨，然后水去破。所以他的作品很多是交替的“破”，作品不追求细的皴法，笔法非常简顺，所以陈子庄说“平淡天真，为不易之境，余心向往之”。他认为不管你画什么东西，画哪种景色，第一要有真切的感受。如果没有真切的感受，只是止于物象的话，那么你比真实的物象差一百倍，艺术家心里过滤了的这种东西，又比自然高一百倍，但是不管你怎样表现，最后都是追求一个字——“淡”。

陈子庄的作品，既有文人的味道，又有民间的情绪，因为作品他能够善于取舍。其实陈子庄早年是学四王，后来学八大，然后学吴昌硕，学齐白石，学黄宾虹。总的来说，他这种“淡”，跟他内心的平静有很大的关系。有人说陈子庄是“中国的梵高”，虽然这个比喻不恰当，但是他经历的这种苦难是很多人承受不起的，然而他从来没有被压倒，在最困难的时候，他仍然是非常乐观的，而且他善于在生活中寻找能够画的东西。他的作品是很恬淡的，同时善于吸收，他这种“淡”还跟他在其他艺术中间的感悟有关系。这张画就是他听到古琴大师王华德弹琴以后画的，他听了王华德弹《高山流水》，他觉得书法也应该像音乐一样，充满着旋律感，书法跟绘画的线条应该富有律动感。

陈子庄讲了一句话很有意思，他说画实际上是跟音乐，跟戏剧相通的，所以他追求绘画的节奏，讲究戏剧性，每张画要有安排，要有那种戏剧性的那种“场”。他就擅于处理这种关系，比如说他看了王华德弹琴以后画的画，整个的线条粗细都是根据韵律的需要，而不是根据物象的需要。他不是说我画了哪座很雄伟的大山，我就要突出大山，而是根据韵律的需要来处理线条的虚和实的关系，总是把节奏韵律放在第一位，这种非常“情绪”、非常有韵律感的山水，在整个中国绘画史上也是少见的，这就是陈子庄先生的过人之处。

有人说陈子庄是一代大师，但是为什么我说他是大家而不是大师呢？其实陈子庄自己说得很明白，他说：“我只是善于学习，在黄宾虹他们的基础上，发展了一些技法和一些表现手法，总体上我没有超过他们”。这个也是非常客观的一个评价，是他对自己一个准确的定位。陈子庄经常给人家讲：中国绘画为什么叫山水画，而西方绘画叫风景画。他说中国山水画的基础是哲学思想，是仁智之乐，“仁者乐山，智者乐水”，在这个过程中你感悟的才是真正的山水。而且他特别强调人的性情要和他表现的景色，所谓“景与心会”——人的性情的流露和“景”要相融洽。画家就是“状出目前之景，道出心中之事”——画家心中的想法情绪和所看到的这景色要相融合。要善于“味无味”——人家看到“无”的东西，你要能够发现它的趣味；要善于“景外景”——人家看到景，你要看到更深刻的景。陈子庄最了不起就是他一生从来没有画名山大川，他画的都是一般画家认为不入画的丘陵，而他却能够在平凡中发现这些东西，而又在中间寄托自己的情怀理想。

大巧——创造不同的表现方法

陈子庄追求“大巧”。陈子庄说要创造不同的表现方法，这个“法”是画法的“法”，书法的“法”，二不是法则的“法”，是活法，是一种无常法。他说什么是“逸品”，中国绘画的最高境界叫“神妙能逸”，“逸品”之“逸”是谓“逃逸”——从艺术的模式中间逃出来，跑出来就是“逸”。所谓逸品，就是从法则的网中间逃出来。他说艺术，最怕的是矫揉造作，搞艺术的要有几分游戏的感觉，“用笔草草，自然得趣”。陈子庄讲得最多是“机趣”，天趣、墨趣、笔趣，一切的“趣”都是“机趣”，什么是机趣呢？就是随机而产生变化，这个叫机趣，“随物婉转，与心徘徊”，这个也是一种机趣，一种自然的流露。所以他说真正的“法”，真正最高尚的法叫“至人无法乃为大法”，你达到高的境界是一种自由的境界，并不是哪种法则可以限制你，所以说正是有了机趣，所以作品才能做到有天趣，才能够做到天机活泼。

陈子庄的作品都讲究趣味，他说一个人写文章需要从艰难的地方入手，但是不能有艰涩之曲——表现出来不能艰涩，画画也是，你要从最难的地方打进去，但是你表现出来不是最难的，这是一个人学习绘画根本的东西。他不赞成埋头作画，认为如果埋头作画，就是把砚台磨穿也不可能得到画画的最高境界，他说也不能恍惚，而要加强自己内在的修养，子庄先生是没有系统地读过书，但是他的阅读的能力是非常强的，他读《老子》《庄子》《易经》，也读罗素、黑格尔的书，一边听川剧一边听贝多芬的交响曲，他有一种高远的见识能够体现在画风中，跟他的修养有关系。陈子庄学齐白石，学吴昌硕最多，但是他就能够很快、很厉害地看出哪些是他们的长处，比如他说吴昌硕善于用复笔，齐白石善于用单笔，画线条的画，吴昌硕是线条完了还要勾，齐白石就很简单，他就从单笔和简笔中间找到了一种变化的东西。他说齐白石学吴昌硕，有些方面也超过吴昌硕，因为他把绘画的题材扩大了，吴昌硕就是很简单地画梅兰竹菊，但是，他认为齐白石学八大山人，没超过八大山人，他为啥这样说呢？他说因为齐白石老先生还在“认真地画画”，他的意思是艺术中需带几分游戏，齐白石太认真了，八大就完全忘记了自己是个艺术家。陈子庄往往是一语就中的，把好多事情说得很直白，他能够善辨好坏，因此他学前人可以说是“学一半丢一半”。

陈子庄非常善于信手拈来，所以他画的这些东西是充满情趣的，他画的简笔山水，这山石纯粹是色彩，色彩晕出来的。以“没骨”技法画的鸭子，早年画的梅花，画的禽鸟、天鹅、 小鸟，充满着情趣，在似于不似之间，追求大象。陈子庄说艺术贵在做减法，越简越单纯。他这种简单古拙的艺术效果从何而来呢？来自于他大量地收集汉代画像砖。他非常善于吸取各种各样的资料，“善于得大势”。在“大形大势”中间有所得，能够在视觉语汇上有所突破，这是陈子庄很大的贡献。陈子庄说古代民间艺术家“随性点染，信手涂抹，偶然得之”，讲究的就是机趣，他说他们讲究的是一种来自民间最纯朴的气息，所以他认为“因景生意，因意立法”是艺术家所要做到的。他点评学生学生的作品，说他们掌握的尺度不是自然的尺度，比如这个山有多高，我就掌握他的这种自然的尺度，或者这个山有什么纵深感，他说艺术家掌握的度叫“意度”，“意度”是我们心目中间的度量，这把尺子是装在艺术家心中的，而不是外在的，他说你们衡量任何东西的尺度是“意度”。

大融——包容并深化提炼

陈子庄讲究艺术要“大融”，他对艺术的“融”叫“生化”。“生化”就是要浓缩表现对象，使自然的素材“生化”为艺术的表现题材。但“生化”的过程不是生搬，在这个过程中间，必须要抛弃小我，有一个澄澈的心境。他在最困难的时候说“处境困厄，心地愈澈”，人越困难的时候，他越容易在孤独中反思一些东西，这心地愈澄澈，他说只有这个时候才能够知道艺术的真谛在什么地方。

在生活中“生化”体验山水，找到一种趣味。他说“生化”，而不说“生活”，就是因为这中间有一个过程。他说画画必须“生化”，也必然要“生化”，如果不达到“生化”，就不能从必然王国迈向自由王国。陈子庄说每一幅画如何布局，如何表现它的形象，这是一个题材的“生化”过程，他说如果你不“生化”，你就叫“生料”，就只是料子，只是素材而已，如果不经历这个过程，艺术就永远停留在一个简单的写真的过程。“生化”是一个动词，这个过程中间它有“变”的过程，所以说陈子庄强调的“生化”，实际上是从作品中间来是有无限的意趣，比如他说强调的 “机趣”、“机变”，都是在“生化”的过程中间表现出来的，所以他特别强调这一点。在艺术上，陈子庄经常给学生说，千万不要忘记“生化”，生就是生机，化就是转化，如果一幅画如果不实现“生化”的话，那么你就只是画匠而不是艺术家，“生化”是陈子庄先生广泛地在题材上进行提炼、上升的一个过程，这也是他艺术的精髓所在。

陈子庄早年受过庄子的影响，崇尚自然，也受过佛教的影响，但他实际上是以儒家学说为主要的，以庄子，老庄思想和佛教为两翼，然后以近代的包括西方哲学思想为辅助，而形成了他自己的艺术。陈子庄主要还是一个儒家，对陈子庄影响最大的一个人叫熊十力，是新儒学的代表，民国时期熊十力长期在四川讲学，他自然就受到影响。对于陈子庄最有用的是熊十力的两个新儒学观点：第一个叫“体不二用”——人和宇宙之间本身是两体，我们是一个“体”，宇宙是一个“体”，但是这两个“体”是不能分的，是连在一起的，就是人在面对自然的时候，必须要和自然沟通，不要把自然的东西看成是一种死的或者呆板的东西，艺术家的心灵和自然永远是拥抱在一起，不是对立的。陈子庄说了一句话说艺术家的心量是无穷的，能够包容宇宙之间的一切，他特别重视直观的体悟与感觉，重视对物的第一直观感觉，所以他就认为我们人的心量、想象力，必须要和自然是融汇在一起的，才能够表现自然，才能够读懂自然之心，从而化为艺术家之心。

熊十力影响陈子庄的第二个观点叫做“翕辟成变”，“翕”就是凝聚下沉，“辟”就是开张之势，本来闭合和开放是矛盾的，但是事物正是在闭合和开放中间产生了变化。陈子庄说人要创造，就要善于发现。在学习的过程中间，既要善于吸收古人的一些东西，同时也要找到突破点，所谓吸纳古人的东西是“翕”，创造出自己的就是“辟”，这个哲学思想对于他产生了很大的影响。熊十力的新儒学，虽然是唯心主义的东西，但是在艺术上他有积极的方面，比如说他积极入世，比如说他刚劲、刚健、精进的这种思想，对陈子庄来说都是有很大的这个启发。所以说陈子庄思想，基本上是老庄易经、新儒学、西方哲学的融合。

大藏——人生态度和精神

有人问过魏学峰，如果只用一个字的话，如何概括陈子庄先生？魏学峰说：“藏”，陈子庄最大的特点是“藏”。

藏巧于拙，这是第一点，他的作品看起来很拙，实际上内在很巧。陈子庄多次说到他善于用拙，他说浑厚画之是要“拙”，他说要用篆书的浑厚，隶书的古穆和草书的飞动来画画。陈子庄的画经常写“子庄写”，他不说“子庄画”，他说他的画都是写出来的，他说写意画在“写”不在“画”，所以他能够把大巧藏起来，外在表现的是一种拙，看似很拙，但是他内在都很巧。满构图的东西，他最巧的就是留出来的亮点和气眼，如果把这些塞死，整幅画就不行了，所以他巧就巧在这里，线条都很拙，这个是他第一点。

第二点叫“藏正于奇”，陈子庄的作品表面上充满着一种奇趣，他很多构图很奇特。陈子庄经常说作品要平中见奇，他说“法在规矩外，神游天地间”，有法，但是要“神游天地间”，所以说他的作品是始终保持着一种正，这种正是中国文化的一种纯正，在他心目中永远夺不去的这种正，所以他的作品中，你看他无论如何奇，你觉得充满奇趣，但是他总是正的，这是第二个“藏”。

第三个藏叫做“藏刚于柔”，陈子庄作品是刚劲的，他是行武之人，充满着阳刚之气，但他外在是柔的，他这个柔是至刚的柔，而不是柔弱，至柔则刚。他的作品很多是用自己叫“软皴曲笔”的技法，软的皴，用曲折的曲笔，有时候以水破墨，以水破色。他说外在的柔是以柔克刚的柔，所以说他不管怎么藏都是强调“机趣”和“生化”。陈子庄几乎是游走在传统艺术边缘的一个艺术家，但是他的艺术思想是古今所独步的。陈子庄为什么要“藏”，这与他人生的太受压抑有关，这个年代很多东西不能表露出来，陈子庄的个性是很张扬的，他如果表现出来，会没有他生存的空间，所以他所有的都藏起来，他自己说把所有的东西折服在胸中，藏在胸中。虽然“藏”，但是我们仍然能够感受到孤独的灵魂内心的火

“1976年陈子庄第一次展览的时候，我国著名学者冯其庸先生写了一首诗——‘历经困厄老画师，胸中丘壑几人知。可怜一支生花笔，待到花开已太迟’，意思是他的境界没有几个人读得懂，最后大家认识他的时候，他已经不在这个人世间了。但是我觉得幸运的是，今天我们又能够亲近陈子庄先生，因此后来我在陈子庄展览的时候，又步冯其庸先生的韵，再赋了一首诗：‘历经艰辛老画师，胸中丘壑我辈知。留取一支千秋笔，且看今日花开时’，我们这辈人能够读懂他，陈子庄先生也不再寂寞了。”魏学峰如是谈到。

注：图片及文字来源于成都画院“艺术大家与四川”系列讲座之魏学峰《陈子庄艺术散论》讲座实录

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