展览现场合影
2019年9月28日下午，“体系的回响——隋建国1997-2019”在北京民生现代美术馆启幕，此次展览由中国民生银行、 北京民生现代美术馆主办;北京民生文化艺术基金会协办;北京民生现代美术馆馆长周旭君总策划;策展人崔灿灿。此次展览展出艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程，以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索，通过两个十年的相互对照和展现出艺术家独树一帜的个人体系。
此次展览北京民生现代美术馆将一、二、三层的全部空间用于此次展览的呈现，共分为六个单元和四个展区，200多件作品包括雕塑、行为、装置、影像和手稿、纪录片、文献记录等多种媒介和形式。这个展览将完整的展现隋建国个人创作线索的多元性、混杂性、历史使命和理想主义，并建立一条历史的参照体系，尝试对中国当代艺术这20年发展过程的重新书写、勾勒和反思。
中国民生银行董事长洪崎致辞
北京民生现代美术馆馆长周旭君致辞
策展人崔灿灿致辞
艺术家隋建国致辞
北京民生现代美术馆学术部负责人陈昱主持开幕仪式
开幕式现场
北京民生现代美术馆馆长周旭君在谈及此次展览的特点时，对艺术网说：“隋建国个展的特殊性，在于他是一位跟共和国同龄一代艺术家当中的典型代表，他也是中国当代雕塑的领军人物，更是中国艺术家跨向国际舞台，并且具有相当影响力的标志性人物，所以我们今天在举国同庆，祖国70周年的时候做这么一个展览是非常有意义的。
作为民生银行创办的一家公立性的美术馆，我们办馆的宗旨是推动中国当代艺术的创新发展，履行推动公益文化发展的责任。我们的定位是坚守在中国当代艺术发展的现场，‘艺术家个案研究系列’与‘中国当代艺术年鉴展系列’是我们两条重要的研究线索。”
隋建国《无常》，高10米，综合材料，2009
正对着北京民生现代美术馆入口的大楼梯，一直延伸至二楼展厅。巨大的白色玻璃钢骷髅，十倍于真人骨架，被拆解成头骨、手骨、腿骨、肋骨......被摆放在台阶上，这件作品称为《无常》
此次展览的策展人崔灿灿从展览的学术梳理和布展逻辑对艺术网讲道：”展览整体分三大部分。1997年至2008年作为隋建国在多个艺术体系之间展开的非常丰富的艺术实践，包括古典主义时期、现实主义时期、全球化时期、消费主义时期和观念艺术时期，我们可以看到在这个时期中，他为隋建国之后十年的创作埋下了非常坚定的基础，也为其之后的改变产生了非常多的契机。
2008年至2018年，这十年隋建国进入了个人体系的探索，告别了之前所有的艺术实践对他的影响。这一个时期，首先从语言的角度去解读，这些作品是如何产生的?其中包含：行为与动作、比例与尺度、材质与表面以及工作室现场，在展厅的另外一端，我们又以1400件“手迹”手稿作为中轴线，提供了6个不同的视角来探索隋建国在这十年里边种种的转变和不同的角度。那么南北两个展厅和中间的展厅共同呼应了隋建国近十年的一个艺术实践的一个现场。
三楼是大事年表的文献区，分成四个部分：
第一部分是观影区，有一部分隋建和我的一个访谈;第二部分是文献阅读区，隋建国的画册、写作、别的批评家的一些文章;第三部分是大事记，我们梳理了隋建国40年和艺术社会之间的互动关系;第四部分是一个儿童互动区。三层最重要的是，我们希望通过大家对隋建国日常生活和艺术工作的观察来提供一套别样的视角。观察他的哲学变化、他的艺术思潮变化的一个角度。所以在展览中这三个视角，前两个视角是以时间作为线索;第三个视角是转换角度作为线索。这三个角度之间都给我们构成了一个立体的一个丰富的一个艺术家的个展。对我们来说一个艺术家的个展呈现的不仅仅是一个艺术家的作品，更重要的是呈现作品背后艺术家的选择和艺术家所处的时代，以及背后丰富的、生动的，那个历史的唱和，所以这个名字叫体系的回响。“
艺术家 隋建国 在展览现场
艺术家隋建国从个人创作的发展脉络时谈到：”从1997年开始的《衣钵》、《衣纹研究》以及到后边各种手法的运用，在到2000年之后，2004年用观念艺术的方法来工作，导致最终发现有一种更本质的东西，就是身体。因为有身体自然有一种空间和时间，身体成为一个核心，时间和空间就产生了，这样才能把雕塑放在一个更有意思的一个位置上，于是才有了《盲人肖像》，做了那么多不同的内容、不同的题材、观念艺术，还是觉着没有一个更好的办法来面对这个物质世界。之后，又发现了3D打印技术结合在一起，最后变成了最新的《云中花园》系列，这是其中的发展线索。“
衣纹研究—右手 玻璃钢喷漆 L700×230×250cm 2003
一楼展厅
当代观中的古典主义
“那个时代已经结束了，但我们每一个人的内心都没有真正脱下中山装”。—— 隋建国
进入一楼展厅 首先看到《衣纹研究 - 马克思在中国》、 《衣纹研究 -- 十字架》中 马克思和耶稣的形象象征西方文化对中国的影响
衣纹研究 -- 十字架 玻璃钢 H40cm 1998
衣纹研究 - 马克思在中国 玻璃钢喷漆 H120×60×40cm 1998
1997年，并不是隋建国的一个起点，也不是雕塑在中国的起跑线。或多或少，它都是一个经验叠加，文艺思潮迭起的时期。隋建国的作品便是一个经典案例，这一时期的《衣钵》和《衣纹研究》系列，成为 90年代中国当代艺术史的代表作。源自西方的古典写实主义雕塑手法，50年代来自苏联的现实主义体系成为创作的核心方式。尤其《衣钵》中对“放大”概念的使用，加之对百年民族文艺观的反思、混合、后现代式的解构，使这些作品获得一种浑然的当代性和全新的文化形态。
衣钵(第二稿)铸铝 H26×19×14cm 1997
衣钵(第二稿)
衣钵铸铁 H240×160×140cm 2015
一楼展厅 展览现场
衣纹研究 - 被缚的奴隶 玻璃钢喷漆 H230×60×60cm 1998
衣纹研究—掷铁饼者
衣纹研究 - 垂死的奴隶
在展厅的开始处，两件作品暗示了这个历程的源头，两种西方思潮的涌入，启示了古典主义的耶稣和左翼思潮的导师马克思。数百年来，这些“思想”和“模特”成为中国艺术教育所追求的标准。当它们穿上中山装的时候，既是对西方艺术科学的反思，冲击与应变的思考，也反复提示我们近代中国历程中民族和艺术的道路，重新寻求“中国特色”的开始。
彩虹衣钵 玻璃钢喷漆 H60cm 2004
新掷铁饼者
镜像空间
镜像空间
纷杂的全球化和消费主义
纷杂的全球化和消费主义进入新千年，随着各种思潮的同时迸发，新的标准总在出现，过去随时灰飞烟灭。隋建国的艺术线索进入一个纷乱杂呈的中间地带，社会变化的风起云涌，对消费主义的思考，全球空间和视野的无限拓展成为这一时期的主要议题。虽然，过去的创作仍在延续，但它们却被置于一种全新的语境。隋建国的目光从雕塑自身观念的研究，转向社会学叙事和流行文化的矛盾焦点。传统雕塑家的身份在逐渐消失，他将自己工作和视野定于对视觉文化的结构性、全景式的考察。《新掷铁饼者》成为新的“模特”和社会“标准”，《衣钵》赋予艳丽多样的色彩，卡通式的熊猫一字排开，北京与荷兰童话般的遥望，彼此倾斜的存在。多样丰富的艺术实践方式，混合了现实主义的观察视角，写实主义和当代艺术手法的双重并置。亦如过河的人寻找真理和标准的彼岸，一切都在过渡，也在加速。最终形成展厅中，螺旋上升，万花筒般的镜像空间和蒙太奇式的展示手法。
中国制造
风城的恐龙
中国制造与恐龙 展览现场
中国制造与恐龙
“在笼子里，它和最早的作品有点关系，一下心里就触动了，就有那根弦”。——隋建国
这个房间只展出了隋建国的两个系列的作品，《MADE INCHINA》。然而，它们也在冥冥之中为隋建国未来的变化埋下伏笔，墙面上的图章第一次出现了纹路和印记，《风城恐龙》也最早使用了《MADE INCHINA》与恐龙。它们成为我们认识隋建国的代表性符号，也启发了后来许多艺术家的创作。如何应对全球化?以何种方式参与讨论?这两个系列成为对此的精彩回应。对“中国特色”的视觉符号的反思，转化为对“中国制造”的生产方式的评论。政治和文化波普，现成品概念对隋建国的影响在作品中也尤为明显。《侏罗纪时代》的灵感似乎源自于更早的笼子里的石头，它们同样使用了现成品的概念，但却有着两种别样的“写实”，一个来自沉默无声的自然，一个来自消费主义时代的中国玩具。“放大”让现成品成为一件纪念碑般的雕塑，这样的方式同样运用于《MADE INCHINA》。这个房间只展出了隋建国的两个系列的作品，《风城恐龙》使用了 3D 技术。于是，在这个“特写”般的展厅中，它试图用以小见大的方式，小历史与大历史的关系，连接过去，映射未来。
74.5kg(体重石) 花岗岩石 L60×35×28cm 2007
观念艺术的激励
大约是在 2006 年，隋建国的作品进入到一个至关重要的观念主义时期。这一年中，他密集的创作了多件作品，平行移动一辆汽车 50 米，用 12 个机位拍摄火车的行驶，在 900 公里外电话遥控创作一张绘画等。媒介出现急转，行为、装置、影像、行动绘画等多种手法纷纷登场。
至此，古典主义和现实主义的雕塑元素消失殆尽。创造传统的雕塑形象，不再作为隋建国的目的，而是对创造的行为和研究过程的呈现。隋建国的目光回溯到自己的身体和经验，和自己体重相同的 24 块砖，逐渐消失的冰制纪念碑基座等，以此拓展与反思雕塑最基础的语言，空间、体积、重量、时间。
观念艺术为隋建国打开了与过去截然不同的通道，一个重新衡量雕塑的契机，也为我们判断他之后的作品提供了一个新的参考体系。作为哲学之后的艺术，作品中的观念与想法是至关重要的，它中间所有的手稿、草图、制作的计划、工艺，与最终的形式结果同等重要，并作为整体关系的艺术作品而存在。
平行移动 50 米 群体行为与录像 时长 20 分钟 2006
梦石 考顿钢喷漆 L800 × 600 × 550cm 2019
长沙的沙 考顿钢 H500cm 2009
展览现场
三块石头
从 1990 年被禁锢的、沉默无言的石块到这个房间中的三块石头，隋建国用了近 20 年的时间。它们的距离像是长沙、上海、荷兰之间遥远的路程与时空，亦如在这条漫漫长路上，隋建国经历的各种体系的辗转实践。一粒沙子，两个随手捡起的石块，此刻无需再被现代主义的眼光检视。偶然性和随机性成为这一时期的核心观念，隋建国必须排除过去的经验和意识，以及长久以来现代主义赋予雕塑的传统，寻求一种意外或是意图之外的变化。
这个实现观念的过程相当于佛教中的“缘”，一切妙不可言。一切皆是纪念碑，一切也不是纪念碑，石头回到了它最初存在，等待着艺术家的放大。在放大的过程中，那些微小的细节模糊不清，在数据中成为不可视的黑洞，它召唤艺术家用新的方式和技术去填补，去创造。
三块石头标志着隋建国走向“后观念主义”的时刻，也是 3D 技术的早期应用。
运动的轨迹
运动的轨迹
这个房间围绕着中心的一个圆展开，四边的影像记录了它在不同展览和城市中的轨迹。圆既是中心，也是一个不断运动的状态和持续的变量，它们有着各自的情景和生命张力。它们彼此终结，也彼此回响，暗指无限的可能。
或者说，运动的张力变成了一种象征，它既是对隋建国过去十年创作的重新审视，从古典主义、现实主义、现代主义，到政治波普、观念艺术、后观念等种种体系的持续运动，持续回响 , 也是对之后十年的想象，运动始终持续，变量无限存在。这个巨大的圆球，像是一粒苞谷，等待破土而出，孕育着一个新的开始。
当圆球独自走向远方，隋建国从 1997 年《衣钵》开始与其它潮流交集的共同性工作，已接近尾声。
二楼展厅
从一楼就可以见到的三件巨型作品
盲人肖像 玻璃钢着色 H510X 230X 240cm2008
云中花园一手迹-5# 光敏树脂3D打印 H600X 600X 210cm2015 -2019
云中花园一手迹-5# （局部）
云中花园一手迹-2# 光敏树脂3D打印 H500X300 X 260cm 2015-2017
从一楼就可以看到二楼公共空间摆放的三件巨大的作品，其中一件是《盲人肖像》，另外两件是《云中花园一手迹-5#》、《云中花园一手迹-2#》。
崔灿灿在谈及《云中花园》系列作品时，表示当他第一次看见《云中花园》的时候，给他的感受是很神秘。但它又很纪念碑。我脑海里第一瞬间想起的是库布里克拍的《2011太空漫游》，为什么我会有这种感受呢?不仅仅是因为作品表面，类似太空服一样的感受。
云中花园-手迹-甘瑙德玛 光敏树脂 3D 打印 H600cm 2011-2017
云中花园-手迹-甘瑙德玛
云中花园-手迹-甘瑙德玛
二楼 《无常》 以日常的偶然性提示2008年以来十年的工作方式”偶然的必然性“
他认为，隋建国的《云中花园》给我们提供的震撼，提供的陌生性来自于两个不可及：
第一个不可及是视觉的不可及。让我们去思考他是怎么出现的，他的造型是如何发生的，他不像我们看到一个静物，看到一个人像，我们知道他在做的是什么。而当我们面对《云中花园》的时候并不知道这个物象到底是什么，这是第一视觉的不可及;
第二个是逻辑的不可及。我们不知道他从属于哪一个系统，我们也不知道他是属于一个什么样的有着一个明确的什么样的文化从属或者是文化意义。这就有点儿像宗教;像我们看到所有的神秘主义的事物;我记得跟隋建国聊过复活节岛的雕塑。为什么大家会觉得它神秘?第一，我们无法想象当时的工匠是如何制造的;第二，我们不知道往向哪里，指向的是未来还是指向的是过去?
“《云中花园》给我们提供的某种视觉感受，对我来说就是视觉不可及和逻辑不可及的一个充满神秘的一个像奇迹一般的一个瞬间。”崔灿灿在看到那个瞬间有一些时候，想起关中申夫那件《位相——大地》大地上出现了一个圆柱体，突然发现你发现它既是一个纪念碑，“但是你又不知道它是如何而来的，它是一个我们经常在写作中使用的一个词叫“未知”，是未知的视觉经验。”
展览现场
行为与动作
“造物”是隋建国近十年来最重要的艺术实践观。雕塑是一个三维人造物，“人造物”即意味着人与世界的接触方式，不同的行为与动作，直接导致不同形态的“物”的出现。从 2008 年以来，在隋建国的创作中，模仿不再作为目的，艺术家试图摆脱传统雕塑的语言和思维，从雕塑的基本语法的改变入手，采用了捏、拉、按、拳打、脚踹、重力、甩下等多种方式，呈现行为和动作的本身存在，并成为作品最终表达的核心内容之一。本质上，这些行为与动作所彰显的是关于世界之初，关于如何形成“物”在未命名之前的创造性思考。
云中花园－手迹－星座
展览现场
比例与切割
“放大”、“缩小”和“切割”在隋建国的系列创作中反复出现，它与“动作”和“材料”共同组成了艺术家多模块的复合方法。隋建国通过简单、易用的方法对尺度比例的调整，使一块泥或石膏的细微形象和艺术家身体的痕迹，通过放大或是切割后再放大的方法，得以具有视觉张力的表现。各种细节被放大至人的肉眼可见的程度，触觉被视觉化呈现。亦如在展览中厅中的群雕，一个偶然捏造的、毫不起眼的石膏块，放大后，成为一个确凿无疑的公共化艺术形象。至此，某个独一无二的行为演变为一个必然性事件，它的时空意味和视觉也因此遥不可及。
盲者系列 由不同材料形成的复杂对比
盲者系列 由不同材料形成的复杂对比
展览现场
材料与表面
在人类源起之初，泥作为最原始的材料，成为早期文明的重要工具和象征。在历经了数万年的变迁后，每一个时期的不同文明和工具的改变，都形成了不同的材料体系。例如古希腊时期的青铜、大理石，现代社会的树脂和硅胶，新近出现的 3D 打印等。这些材料的变化，诞生了人类不同的文明方式和精神所在，而对其表面的处理，又提供了同一文明下的差异性和人的自主选择。材料与表面的变化，归根结底是生产力和生产关系的变化，也是对人类不同文化处境的象征与反思。隋建国在对材料和表面的使用上重构了这一历程，他通过不同的造物性感知，赋予每件作品相异的文化属性和生命，指向充满无限可能的未知。
工作现场
有限的现场，形成一个毫厘必争的空间，一切可见、可观、可感 ;无限的创造，指向一个随时变革的暗流，像是一条黑暗隧道的开始。
时间的形状
时间的形状
在展厅的这一端，持续十二年之久的《时间的形状》演变为弥漫在展览中的隐性线索，它呼应了隋建国的造物观中最为核心的部分，即时间与空间的不停转化，一条黑暗隧道的开始，一个全新时空观与世界的形成。
1400 件手稿作为中轴线，贯穿整个空间
从最初的泥稿开始，它们以时间的顺序一字排列，造物者之手赋予其各异的生命与意义
几张单色素描所探讨的平面与行为、零度书写与形式还原的互文关系
一件名为《3D 的面孔》的最新作品成为展览的尾声
《3D 的面孔》局部
走向 3D 的面孔
展厅以 1400 件手稿作为中轴线，贯穿整个空间。从最初的泥稿开始，它们以时间的顺序一字排列，造物者之手赋予其各异的生命与意义。《双子座》从中精选而出，成为展厅的第一部分，它暗喻着没有一块泥稿全然相同。在中轴线的两边，六个不同的空间构成的视角，像六个蒙太奇镜头拼接而成，它指向物在形成过程中截然不同的状态 ：最早的一件《盲人肖像》泥稿的种种细节和制作过程，到另外三件泥稿，虽都与泥有关，但又指向四个方向的观念外延和互证 ;几张单色素描所探讨的平面与行为、零度书写与形式还原的互文关系 ;一段艺术家的自我写照和一块启发艺术家灵感的古墨 ;一件悬挂于墙面的《手迹》所显现的二维与三维的置换 ;3D 打印和手工翻模的对比差异突出了技术的更新对于显现的重要作用。而在展厅最后位置，一件名为《3D 的面孔》的最新作品成为展览的尾声，它终结了雕塑历史中模仿“自然”的历史，彻底改变了雕塑的内涵和外延。至此，在隋建国十年的创作体系中，一个过去的时代结束，也寓意着一个全新的体系的开始。
三楼展厅
文献梳理
在整个展览的最后，三楼空间分设了四个房间，一部纪录隋建国2008年一2018年艺术观的放映空间;一系列杂志、画册、文献组成的阅读空间;一 条漫长的艺术家40年创作的大事记;一个参与性的泥塑互动空间。这些别样的视角，共同提供了一个独特的洞察隋建国日常环境，工作时间和他雕塑哲学的方法。
据悉，此次展览将持续至11月1日。
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