新国学网:贾方舟访谈：“民族美术”的问题与出路_民族美术--美展-少数民族-艺术

王鹏瑞和研究生赵希釆访贾方舟先生贾方舟（1940年—）出生于山西省壶关县，1950年随父迁居内蒙古包

王鹏瑞和研究生赵希釆访贾方舟先生

贾方舟（1940年—）出生于山西省壶关县，1950年随父迁居内蒙古包头市,1964 年毕业于内蒙古师范学院艺术系美术专业。绘画作品曾三次参加全国美展， 1982 年转向美术理论研究和美术批评。1988—2001 年任内蒙古美协副主席，1995 年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。先后发表理论和评论文章约计200万字，文章主要收在《走向现代——新时期美术论集》《多元与选择》《中国现代美术理论家批评文丛·贾方舟卷》《柳暗花明：新水墨论集》等四本文集以及专著《吴冠中》《此岸·彼岸》之中。先后多次担任全国性艺术大展评委，先后策划、主持“中国艺术大展·当代油画艺术展”“世纪·女性”艺术展”“第四届成都双年展”等学术性展览；主编《批评的时代》三卷本批评文集，创办并主持“中国艺术批评家网”，策划中国美术批评家年会并担任第一届轮值主席。先后被聘为：天津美院客座教授，西安美院美术研究所研究员，四川美院客座教授，清华大学美术学院吴冠中研究中心研究员，中国文化部当代艺术研究中心学术委员，第六、第七届AAC 艺术中国年度影响力评委会轮值主席，中国新水墨画院学术委员会主任，CCAA第八届当代艺术奖评委，AICA国际批评家联盟会员，清华大学艺术博物馆策展委员会委员、中国美术批评家年会荣誉主席，第十二届中国艺术权力榜评审委员会轮值主席等。

王鹏瑞：内蒙古艺术学院教授，硕士生导师，中国文联“中国文艺评论基地”特聘专家。

赵希：内蒙古艺术学院硕士研究生。

访谈时间：2019年1月11日上午

访谈地点：北京昌平区上苑村 贾方舟家中

王鹏瑞（以下简称王）：贾老师您好，很高兴能采访您。这几年对您的采访、访谈已经很多了，所以我只想围绕一个话题和您聊聊。因为您是从内蒙古走出来的美术理论家和批评家，所以今天想围绕“民族美术”创作这个话题听听您的意见。我所说的“民族美术”创作，既指少数民族艺术家的美术创作，也指汉族艺术家以少数民族生活为题材的美术创作。我们知道您是画家出身，早年从事中国画创作，也画过油画，20世纪70年代，曾是内蒙古一位有影响的画家，作品还多次参加过全国美展。从80年代开始您介入美术理论研究和美术批评，90年代中期开始以批评家和策展人的身份主要活动于北京，但您对内蒙古及国内“民族美术”的创作一定是关心的，也应该很了解。今年是中华人民共和国成立70周年，所以，我想首先请您对建国70年以来的“民族美术”创作作一个简要的回顾和概括的评价。

贾方舟（以下简称贾）：其实这个问题我没有系统地思考过，离开内蒙古以后我的重心主要在中国当代艺术这一块。“民族美术”这个概念是在传统的框架里建立的一种分类，从区域行政的视角，把中部、西部、西南等边远地区（包括西藏、新疆、内蒙古以及西南少数民族地区）进行划分，因为从“中央”这个整体的思路中会考虑到地区的发展，尤其是少数民族地区美术的发展，所以这个大的框架结构就会把少数民族美术以不同的小的板块纳入整个中国美术这个大框架中。这种分类法从体制的角度看是没有问题的，因为从体制角度看它需要能观照到各个方面各个民族地区的发展。但是“民族美术”这个概念在当代艺术中是不生效的，因为当代艺术是不会切出一个“民族美术”来单独作为研究对象的，当代艺术主要关注的对象是艺术发展中与传统有差异、比较前沿的那一块。就是在当下新出现的那些现象、那些潮流以及具有新的取向的艺术作品。它关注的是这一块东西，那就不能再用之前那种切分法了。比如全国美展要按画种国、油、版、雕来划分，还要考虑照顾到各个不同地区特别是少数民族地区。当代艺术不会这么分类。当代艺术的实践是打破所有的界限，既没有地域性的界限，也没有画种的界限，它只是看你的艺术有没有提供一种跟过去不同的新的东西，比如说当代艺术与现代艺术有什么不同，和后现代艺术有什么差异等。它是在这个意义上去选择艺术家，去关注艺术潮流、艺术现象。所以就无法单独拿出“民族美术”来思考和叙述。我离开内蒙古这么多年来，一直在北京“混”着，关于内蒙古包括你所说的“民族美术”这一块，有时候也会注意到，但从整体上来说它们进不到“当代”这一块的结构之中，这也是我很苦恼的一件事。

王：其实站在您的角度来说，这是一个很尴尬的话题。

贾：是的，这个话题就不是我关注的话题，但因为我是内蒙古出来的人，有时还是会想这个事儿。

王：我其实是想请您把建国70年来少数民族题材的美术创作和少数民族地区的美术创作，给一个大体的判断或者评价。

贾：建国后，少数民族题材是一个非常热的题材，因为新中国建立，边疆地区的少数民族翻身解放，过上了新生活。这种新生活被艺术家所关注。在那个年代你可以看到很多艺术家跑到边疆去画少数民族生活，实际上他本人不是少数民族，但他关注少数民族题材。为什么呢？因为少数民族入画呀。服装、道具、生活环境以及形象要比画农村更有意思，所以50年代黄胄出场就是新疆的小毛驴、大丰收、维族姑娘等。其实我们就是因为黄胄认识的新疆。我们谁能有机会去新疆呢，到新疆接触哈萨克人、维吾尔人，根本没有机会，那个时候也没有旅游这一说。所以人们认识新疆，就是通过黄胄的画，通过王洛宾的歌，开始对新疆有所了解，这就是艺术的播散作用。我们还通过董希文了解了西藏，因为他最早画了农奴翻身解放、过上了新生活的画。那个年代这些艺术家对民族团结其实有很大的作用。这种场面看了很多，董希文、潘世勋、还有吴冠中等去写生很长时间，就是这些在中央工作的艺术家们被派到边疆去采风，创作了一大批作品，其中不乏优秀之作，许多都成了新中国美术的经典。

王：我觉得“民族美术”创作有两个高峰，一个是50年代至60年代的上半期，“文革”之前；另一个是新时期开始的八九十年代，您同意我这个判断吗？谈谈您的看法。

贾：差不多，大概是这样。新时期以来，一个比较大的转折是陈丹青的《西藏组画》，这个作品和之前看到的那些作品有了一个本质的不同。过去的少数民族题材，比如说董希文40年代就画新疆，《牧羊女》可以说画得非常好，有现代主义的一些因素，之后画的《开国大典》风格就完全不一样了。整个五六十年代少数民族题材美术创作的一个基调就是歌颂新生活，再加上少数民族的风俗面貌比较入画。我觉得这是一个比较浅层的。为什么从陈丹青开始发生了变化呢？就是陈丹青对藏民的表现和之前画西藏的作品根本不同之处就在于他关注的是人，关注的是人性。他是从人的角度切入的。陈丹青曾经说过，藏民们不知道自己有多苦，也不知道自己有多美。我觉得这句话说得很深刻，他从一个界外人的角度看到了西藏人的美，看到了西藏人生活的艰难经历。但是他看到的这种美跟过去董希文他们看到的那种美是不一样的，他看到的是一种人性的美、本质、淳朴的藏民依然保留的那种原始的野性之美，如康巴汉子的男人气质，女人没见过世面的那种怯生生的样子。《进城》那幅画，女人手牵着男人的衣角，生怕走丢了一样，因为她没有进过城，完全就是一个乡下人。所以陈丹青表现的是人的内心和本质的人性状态。所以从陈丹青开始表现少数民族有了变化，事实上是角度变了，对人的理解变了，之前从来没有从这个意义上去画过。所以这就是陈丹青那七张不大的组画为什么影响那么大的原因。当然很多人也有另外的解释，在我看来他的意义就在于他的方法和关注的角度颠覆了过去的30年。

王：过去是歌颂的角度，画面虽然画的是少数民族人物，但实际上主体是画面背后的东西，而陈丹青关注到了少数民族自身的意义，关注到了真实的人，同时，他对艺术本体的理解也与以前不同。

贾：所以他的变化在这个意义上，是颠覆了过去的创作模式。八九十年代从这里开始，同时还有四川美院的乡土写实主义画家的出现，罗中立他们，其实这是一个潮流。像罗中立那个《父亲》，过去也有人画农民，但罗中立画的农民跟以前人们画的农民是完全不一样的。过去画的农民是一种歌颂的角度，而罗中立画了那么大一幅农民头像，是带着很大的同情还有一种自责的情感，新中国成立30 年了，农民的生活还是那样，其实他是在这之中提出了他思考的一些问题。农民还是那么苦兮兮的，牛羊般的眼睛，手捧一个粗瓷大碗，看这个作品的人都会发出一种疑问，新中国、新生活30多年了，我们的农民还是这个样子，父辈还是在这样的一个状态下生活，实际上这种质疑本身就是批判现实主义最有价值的部分。这种最有价值的部分在这之前我们是看不到的，过去是歌颂式的“现实主义”，现在是批判式的“现实主义”，这种批判式的“现实主义”就是在提出问题，它表现的也是农民，但它提出的是一个问题。其实何多苓画的那个《春风已经苏醒》，一个女孩子坐在草地上，有一种木讷迷茫的感觉。这类作品都是这样，所以他们都是从人性的深度上开掘，从对现实的态度上，都开始用一种新的眼光看待过去、看待历史、看待现实。艺术家开始思考，不再像过去是一种概念化的，就觉得反正新中国成立了大家生活都好了，党的方针政策也好了，那么该反映什么，就反映土改呀合作化呀等等，都是围绕党的当前政策来选择题材。现在已经离开原来那条思路了，这一条新的思路是最大的变化。

王：还有何多苓的《青春》也是这样，一个知青坐在烈日下，形象青涩而单纯，摊开的双手，有一种孤独和无奈。确实是那个“时代的画像”。90年代之后，我觉得“民族美术”创作在取得成绩的同时也有明显的不足，就是真正深刻的作品不多，比较表面化，您觉得最近这些年“民族美术”创作的主要问题是什么？症结何在？

贾：主要的问题就是它还停留在原来的思路上，就是觉得只要表现这个地区、表现少数民族就可以了，其实你看看中国当代艺术的进程，到了现在这个阶段已经完全不是这样了。而这些艺术家还停留在只要画草原、画马、画羊、画骆驼，拿到全国去就有自己的特色了，只有这么简单的一个想法。其实我觉得，这些年来少数民族题材的美术创作之所以显得浅薄，就是因为它在创作上并没有进一步的思考，我感觉他们没有深入发掘民族主题，没有深入进去，深入进去就会思考这个民族的民族性是什么，这个民族的民族性格，它历史上呈现出来的东西，从文化的角度深入研究，比如说壁画，或是过去遗留下来的一些文物等等。但他们都没有从这个深的层次去进一步地挖掘，所以它只能停留在表面上。比如蒙古族是马背上的民族，但只画骑在马上的牧民，其实是远远不够的，所以这种民族的深度就是你要深入挖掘，比如说鄂尔多斯青铜器，那里边有很多古代人创造的形象，像对这种文化深度的理解是需要的。我看过琴嘎有些作品中马的造型可能就是吸收了一些青铜器的造型和古代表现少数民族的那些东西，他是一种文化的深入，就你本地区、本民族的文化，从这些地方去发掘一些新的东西。

王：我也注意到琴嘎，他做的一些作品很好。他的灵感和表达的情感来源于游牧民族，但他表现的是当下的、全球的、人类共同的话题。

贾：对，所以你就能感觉到他有深度，虽然他也没有离开自己的民族这个主题。

王：他的表达没有离开蒙古族的这个文化身份，好多是从游牧文化里边生发出来的，但他的作品具有对人类文化等大命题的探索。

贾：他是一个很典型的当代艺术家，如果讨论民族文化的问题的话，就可以拿他做一个典型，看他是怎么表现的，相对比我们现在还在怎么表现，基本上就是止步不前。除了个别人有一些探索以外，还是有很多问题的。

王：民族地区的创作一般都强调自身的民族特点和地域特点，无论是汉族画家还是少数民族画家都在表现民族生活，好像只有这样作品才能成功，比如他们考虑的入选呀、参展呀，您怎么看这个问题？

贾：其实这个实际上就是官方的诱导，因为全国美展只要你想参加，你就得考虑全国美展或许会喜欢哪种类型的作品，哪一些作品有可能入选，你要想这个事儿，你就得顺着人家这个选择去迎合。简单来说就是这样，但是艺术的发展不应该是这样，这么来肯定是不行的。所以现在全国美展成了一个真正有想法、有创造性的艺术家根本不会去关注、不会去参加的展览，但在各个地区仍然把它当成一个目标和方向，他们就觉得我的作品入选全国美展这就是成功，获了奖就更成功，成了一种简单的逻辑关系。其实在当代艺术的角度看根本不把这些展览看在眼里，那些当代艺术家根本不会关注也不会去参加，不会把他当成一个荣耀。现在中国美术的整个发展潮流处于一种分裂状态，民间的当代艺术是一部分，像琴嘎一样的当代艺术家，其实根本不会考虑参加全国美展这个问题，他们更多考虑的是我自身对这片土地、这个出生的民族是一种什么样的感觉，我怎么体现我的感觉。说穿了，当代艺术是一种以个人化的方式来表达艺术家的所思所想，他们不会考虑其他问题。包括琴嘎在内的艺术家们，他的艺术里边体现出来的跟他出生的民族相关的一些东西，都不是他们的目标，他的目标不是为了表现民族，而是在表现他对生活的理解，对人的理解。从这个意义上看，当代艺术是不强调民族，不强调国别，主要强调的就是个人性，其实个人性里就包括了影响他的所有因素。比如说你是个中国人，你想摆脱中国文化是不可能的，走向国际的也是这样。赵无极在西方生活了那么多年，人家还把他看成是中国画家，因为什么呢？因为他的作品中还是有中国人的那种冥想的精神在里边，虽然他已经抽象的山不是山水不是水了，但是这个从根系上影响你的东西是摆不脱的，想摆脱也摆脱不了，所以完全没必要有意识地去强调或者摆脱。其实一个艺术家没有必要一定去表达那么宏大的被称之为民族的东西，其实你就把你自己真正感兴趣的东西发掘出来，里边就什么都有了。

王：还是以琴嘎为例，他的作品中为什么有那些游牧民族的东西，因为他对那些东西熟悉，他不是刻意拿出那些东西要如何如何，而是他在考虑全球人类问题的时候，他想找一个表达的语言或者借口的时候，那些东西呼之即出。

贾：是这样的。

王：如今全球化是一个大的趋势，2012年在中共十八大上，习近平总书记也说要构建人类命运共同体，2017年在十九大的报告中他进一步提出要推动构建人类命运共同体。这期间，他还在许多场合阐述了这一思想。在这样一个大环境下，您认为“民族美术”何为？

贾：就“构建人类命运共同体”这句话本身来讲非常好。但人类命运共同体是什么？能离开人类的普世价值吗？“人类命运共同体”就是一种普世价值，大家都在一种民主自由的气氛中生活，每个人都过的舒畅，同舟共济，不是说一部分人而是说大部分人。人类命运就是指全人类嘛，过去马克思所说的共产主义不也是为了全人类的解放嘛，全人类的解放不就是命运共同体的解放嘛，只是说法不一样而已。

王：那么在当下，如果让您就中国的整个“民族美术”创作或者是民族地区的艺术家提几点建议，您想说什么？

贾：让我提的话就是打破这个框架。必须打破我是“民族美术”这个框架，否则进入不了“当代”，进入不了“当代”就不会被关注。艺术的发展是一个阶段一个阶段这样走到今天的，每一个时间段都呈现了这个阶段的特点，当下这个时代不是以原有的那种框架划分的。所以能不能凸显出你的成就，并不是因为你是不是“民族美术”，跟这个没有关系，无论你是个蒙古族你是个汉族或者藏族，是你的艺术有没有当代价值，跟你这个民族没有直接关系。只有分析你作品的时候可能会在作品里看到和这个民族的血缘、地缘以及精神上的一种联系。但人在创作的过程中不是把这个作为自己的目标，像我刚才所讲的那点，其实每一个人的最高成就就是自我发挥的程度，所以在西方选择艺术家，更多的是从个人性的角度出发。前年我接触过一个英国泰特美术馆的馆长，他就讲，我们的展览从来不考虑国家这个因素，他就是在选择人，强调个体性，但个体性里边自然会包含他所在的民族、国家，包括了地域，来自不同地域的艺术肯定呈现的是不同的。但是这种不同就是通过个体呈现出来的，所以说为什么要打破民族这个框架呢？不要从这个角度和思路去进入，而是从艺术家个体的角度去考虑，我觉得这样会更好。

王：就这一个建议吗？

贾：能做到这一点，就会有一个整体的改变，如果依然在这个框架里，就还是会走不出来。这个框架相当于什么呢？我是个画中国画的，我就守着这张宣纸，守着这一锭墨，就是这个意思。现在已经有多少艺术家不把这当做一个规矩而墨守成规了，如果守着这个既有的规定，不能打破这个规定的话，你就不可能考虑别的因素。现在什么材料都可以成为艺术的一种表达方式，为什么必须要守着这个东西呢？所以，对艺术的分类、考虑艺术的问题离不开民族的角度就是这个弊端。他是一个桎梏，它会限制住你。

王：您说到这儿，我想起若干年前我看了一个好像在国家博物馆的展览，展了好多毛泽东的手稿、书信，我看了以后很有启发，那个手稿都是专用纸，红色的竖格子，但是毛泽东写字的时候从来不在那个格子里写，上下左右都冲出了格子。信笺本身是为了书写方便才印了格子，但毛泽东就总是冲出这个限制。

贾：你这个启发非常好。在这个意义上，毛泽东就是个艺术家，他根本不受那种规范的限制，但周恩来可能就不会这样，他肯定不会冲破那个框而是在格子里规规矩矩地写字。所以艺术家必须打破规范，无视既有的规范，无所谓规范，这个规范被当成阻碍呈现自身艺术的东西，因为他打破了它，不按这个框架行事，所以他的个人风格就呈现出来了。

王：所以他艺术的价值就被放大了。

贾：艺术家是最自由的，艺术的本质就是自由的显现。规范你的东西如果冲不破的话，你永远也走不出来。

王：2019年要举办第十三届全国美展，又适逢建国70周年，在我的判断来看，这次的展览比较往年会有一些变化，您对五年一届的全国美展怎么看？您觉得这一届展览会怎么样？

贾：刚才我说了，现在全国美展已经变成了一个很平庸的展览，所有年轻的有创新意识的艺术家都不会去关注这个美展，发展到现在已经成了这样一种状况了。有一些人走的路和官方所倡导的不同，在这个框架之外有很大一批人。曾经中国美术报有个记者给我提了个问题让我回答，他谈到有个青年美展，他的结论是青年美展很平庸，没看到艺术给我们新的启发。他就这个疑问问青年艺术家怎么这么平庸？但我没看这个展览，我回答说，不是这些艺术家平庸，而是这个展览就是一个平庸的展览，因为这个青年美展的模式就是全国美展的模式。模式的平庸导致了展览的平庸，所以很多优秀的艺术家没有进入。在我的眼里平庸的不是青年艺术家，而是展览，因为我接触到的青年艺术家一点都不平庸，而且非常优秀。甚至有的作品我看了都觉得21世纪的未来就在眼前，在这些艺术家身上，我看到了艺术的未来是什么样子。住在我们村里的一个叫耿雪的年轻人，是中央美院徐冰的研究生，毕业有几年了。她做了个作品叫《米开朗基罗的情诗》，是个影像作品，我看过以后觉得太感动了。我意识到艺术家的思维已经到了这个地步的时候，不能不佩服，年轻艺术家一点都不平庸。因为在这个展览上你无法看到那么优秀作品，所以你觉得平庸，但是没有办法，这些优秀的艺术家是不会参加这样的展览的，而且即使报名参加也不会被选中的，因为评委就平庸。

王：我们这个评价体系出了问题。

贾：评价体系太重要了。所以现在国家花那么多的钱支持的那么多的项目，其实都是在支持平庸，没有办法，跳不出来，没有提供一个施展才智的天地和自由，这是一个没有办法的事。在西方很多艺术很发达的国家，哪里有什么政策呀，就是给你提供一个自由活动的天地。

王：我的问题结束了，您还有什么要谈的。

贾：没有了。

（注：文章经授权转载。）

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