新国学网:李昌菊：为什么西方现代艺术在中国本土并没有推行成功？_油画--现代派-写实-现代主义

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（19

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第三章节《引进语言样式》的第二节内容，阐释了西方现代主义对中国现代美术的影响，以及现代艺术在最初进入中国后为什么没有推行成功。

　　第二节现代派

　　20世纪初，西方野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、表现主义等现代主义美术流派相继出现，掀开了西方艺术发展史上的崭新一页。面对流派纷呈的现代主义艺术，身处其中的中国留学生不免深受影响。于是，在写实绘画进入本土时，一批留学生大胆的选择将西方现代主义绘画思潮、艺术介绍到国内，试图建立与西方同步的中国现代美术，拓展艺术的新局面。自此，两种异质的艺术样式，便同时在中国艺术领域发生与演进。一种是符合“科学”精神内涵，并被大多数人所接纳的写实主义绘画;另一种是热衷于个人情感宣泄和形式探索的现代主义绘画，它们构成探寻中国油画发展道路的两极。

　　追求纯粹形式的现代艺术探索，以团队和个人的面貌出现，如艺术运动社、决澜社以及中华独立美术协会，是着力推动现代艺术的重要群体，印象派、表现主义、立体派、野兽派和超现实主义是这些艺术社团仿效的对象。以现代绘画风格为创作追求的画家不少，如林风眠、庞薰琹、倪贻德、赵兽等，他们消化、吸收了现代派绘画的语言，并经过个人转换，流露出现代特色。本土现代派的活跃时间大致从1927—1937年，以现代派领军人物林风眠回国时间1927年为始，到1937年抗战为转折点。十年的光景，现代派恰如昙花一现，惊艳之余便四散零落。

　　其无可避免的夭折，原因不仅在于现代艺术与时代要求的不合拍，还在于民众乃至专业人士的不理解与排斥[1]。尤其当中国面临民族存亡这一紧迫现实的时候，较之写实绘画的宣传、教育、呼吁功能，现代艺术相形见绌。正因此，在抗战时期中国的现代艺术群体陷入了困境，并逐渐趋于沉寂消隐。与写实主义相比，中国现代艺术虽然结局惨淡，但先驱们引进其的重要意义却不能被抹杀，他们对现代主义艺术的宣传、学习、模仿，对国人的艺术观念发挥了重要的启蒙作用，其新颖的表现方式，与写实主义一起，构成多样化而非单一的艺术格局，极大的丰富了中国艺坛面貌。

　　情感形式至上

　　经过工业革命、科学技术的迅猛发展，西方社会在20世纪初，已进入物质文明高度发达的时期，技术进步如摄影技术出现带来的逼真再现技巧，在一定程度上促使艺术家放弃写实再现传统，转向非再现的现代派绘画，西方现代艺术应时而生，它们叛逆传统，将艺术从文学性、叙事、模仿功能中解放出来，摈弃主题性和以逼真再现为目的表现手法，强调艺术的独立性与自律性，强调主体意志、精神、情感的表现。此时，古典学院派写实主义绘画不再是西方艺术的主流。现代主义艺术家们大多从自我意识出发，他们普遍强调画面的形式感。绘画从画什么转变为怎么画，也即从内容走向形式，从对题材的关注，转向为对形式语言的试验与突破。

　　此时，中国正处于新文化运动时期，与西方政治、经济、文化发展皆不同步。但一部分中国艺术家仍选择在本土引进和推进西方现代艺术，其原因在于：其一，现代艺术与新文化运动拥有相同的共性，这便是反传统，只是两者的针对点不同(前者为西方传统写实，后者为中国传统文化)。现代艺术的鲜明反传统倾向自不必说，新文化运动对传统的态度也是激烈的，无论西化派还是融合派，都认为中国落后与衰败的主要原因在于传统文化的陈腐与社会机制的落后，要改变这一现状，需要走西化或中西融合的道路。两派主张不仅要学习西方先进的科技文明，同时也需学习西方文化。这种思路反映在美术领域，表现为对西方艺术(写实和现代艺术)的选择与学习。现代艺术打破传统、解构传统、更新传统的姿态与创作倾向，应合了本土反叛旧文化传统的精神。同时，它还代表着西方最新的艺术思潮，迎合了本土求新的时代文化心理。

　　其次，提倡科学与民主是五四新文化运动的主要内容，这一主导思想是针对中国传统社会对西方近代科学理性的缺失而提出，倡导目的在于引入西方近代的启蒙理性精神。而事实上，西方启蒙运动造成了两种结果，一是理性的解放和高扬;二是感性和情感的解放。该时期的中国知识分子，除了解与接受科学理性，也已间接从西方哲学和美学中得到启发，尤其深受如康德和形式主义等西方哲学流派的影响，他们对追求精神解放、自我表现，寻求个性独立也发生强烈兴趣。西方现代艺术重视表现主体情感与内在精神的特点，无疑激起留学生的强烈共鸣。在《决澜社宣言》中，就有这样的话语：“我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”于是，在面对西方现代派绘画时，他们主要选择了情感解放这种非理性的价值体系，虽然背离“启蒙理性”的社会主导话语，与中国现实不免脱节，但其大胆实践，仍不失为一种有益的尝试。毕竟，在写实派绘画的向度外，他们开启了非理性话语的诉求，保持了与欧洲艺术潮流观念与形式上的对接与同步，为沉滞的中国传统艺术注入了活力。

　　对接艺术潮流

　　在日本与欧洲的学院里外，留学生侵染于无处不在的现代派艺术风潮里，虽然徐悲鸿、吴作人等尽力抵御了这一诱惑，不为所动，坚定的选择写实。但仍有不少留学生对现代艺术潮流兴趣浓厚，并跃跃欲试。如果说写实群体的绘画基础源于国立美术学院的正规训练，那么倾心现代派的留学生则是多渠道的学习和感受，他们通过观看作品、展览，以自由、感性、不拘一格的方式模仿、学习现代艺术。听起来似乎缺乏根基，不及写实派规范与专业，但事实上，其中不少画家同样接受了正规学院训练，拥有较好的写实基础，如林风眠、庞薰琹、蔡威廉、张弦等。

　　显然，正是学院外现代艺术潮流的盛行，促使中国留学生从感知走向实践。以巴黎画坛为例，各式新颖的艺术观念、艺术流派无不刺激着留学生们的神经。那时的巴黎艺术区，在右岸蒙马特高地至左岸拉丁区与蒙巴拿斯之间，艺术气氛相当活跃，艺术区内设有国立巴黎美术学院、私立“朱利安学院”(Academié Julian又称叙里昂研究所)、“克拉罗西画院”(Cola-éosi)和“大茅屋画院”(Académiede la Grande-Chaumiére，又称格朗·歇米欧尔学院)等，他们以培训学生、教授绘画为传播文化的方式。艺术区周围是外国留学生的居住区，房价便宜，物价也很低，吸引着来自世界各地的年轻艺术家，其中不乏中国留学生的身影，如庞薰琹、常玉、潘玉良、吴大羽等，便常去私人办的业余美术学校大茅屋画院作画。庞薰琹于1925年赴法国深造，先后在朱利安绘画研究院和格朗·谢米欧尔学院学习油画。在朱利安绘画研究院阶段，庞薰琹学习的是学院派传统写实绘画，他中规中距的教学他很快感到厌倦。1927年经留法画家常玉的介绍，转学到格朗特·歇米欧尔研究所研习现代派绘画。除了在学校接触到新的思想熏陶，庞薰琹还经常去艺术氛围浓郁的古堡尔咖啡馆，很多新派艺术家经常聚在那里，自由讨论艺术问题，争论艺术观点。正如庞薰琹自己所言，“像他这样一个学画的青年，不受当时潮流影响是不可能的”。

图 1–3–28  许幸之 《晚步——东京街景》 33.5×45cm 1926年

　　远离欧洲现代艺术活动中心的日本留学生，接受现代艺术也并不困难，通过日本同行，他们接触到来自欧洲的艺术新风。比中国留学生赴日本或西方略早，日本的留学生已从西方带回现代主义。在中国留学生云集日本的1937年以前，西方现代诸派流正倾入日本，各种流派风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。所以，中国留学生既在学校师从带有外光派色彩的学院式写实油画，同时又深受日本社会上现代主义的影响，其中不少留学生开始倾向现代主义诸流派，如许幸之的画(图1-3-28)，画面不以写实手法描绘东京街景的一角，以寥寥数笔简括的传达。

　　关良在回忆录里描述自己在日本留学时所受到的教育，就不再是单一的选择写实主义或者现代主义，而是一种有机的融合，“我的老师中村不折(1868—1943)，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣与探索”。[2]赵兽也曾经在回忆录中写道：当时日本画坛，真是“百花齐放”，一些从法国回来的画家，组成很多美术团体，独立展、二科展、春阳画会、光风画会加上固有的国体“帝展”、“院展”等，热气腾腾。那时日本东京，差不多天天有画展，我每天抓时间练习绘画的基本功夫外，如饥似渴地看画展，马蒂斯、巴甫罗·毕加索、罗奥、凡·高等名家作品，看后我非常激动，看原作有一种无可言状的吸引力。

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