新国学网:是“纪念活动”还是“封神活动”?——我看关于“85’美术新潮”的纪念_-中国-理想主义-现代性

　　10年、20年、30年，85’新潮美术离我们越来越远，愈来愈具有“历史性

　　10年、20年、30年，85’新潮美术离我们越来越远，愈来愈具有“历史性”。吊诡的是，时间并没能完全抹除争议，围绕85’新潮美术展开的争论越来越多。对于85’新潮美术的主要参与者来说，纪念是一种“维护”，是实实在在的对既得利益的维护。而对于并未参与“85’美术运动”或并未被纳入85’新潮美术的人来说，纪念是一种“炫耀”。炫耀什么?炫耀“成功”。对于当代青年，纪念毫无疑问是一种“示范”。示范什么?示范怎么成功，怎样才能“载诸史册”。今天，85’新潮美术的主要参与者之间出现了越来越多的矛盾(争议)。就我的观察，主要还是“利益之争”——到底谁是公认的“领袖”?谁更重要?当然也有比较学术的争论，比如争论到底是“美术新潮”还是“美术运动”。

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　　纪念本身没有问题，查查日历，一年四季有许许多多的纪念日，有纪念人的，有纪念事的。我想很少有人会问：为什么要纪念?该由谁来纪念?怎样纪念?纪念什么?今天的中国，媒体、商家在不停的消费着纪念日。我们是否已*惯于被媒体和商家操纵?纪念日是用来消费的吗?在人们热热烈烈纪念的时刻，发出“为什么要纪念?该由谁来纪念?怎样纪念?纪念什么?”的疑问未免太不合时宜。但面对“85’美术新潮”(其实我觉得现在用“85’新潮美术”的提法更准确)的相关纪念(活动)，我认为发出这样的疑问是必要的。

　　为什么要纪念85’美术新潮?这个问题牵扯对85’美术新潮的认识。今天的人该怎样认识85’美术新潮?能被纪念的，某一个人或某一件事，必然是极为重要的，比较重要都不行，我想这是选择纪念对象的基本准则。就此来讲，85’新潮美术的重要性似乎是毋庸置疑的，可我的心中一直存有疑虑。不过，倘若大部分人认为其重要了，少部分人的疑虑似乎会自然消除，但对我而言，疑虑终归是疑虑。85’美术新潮的评价问题对我而言是一个悬而未决的问题。我个人认为，认识(研究)并评价85’新潮美术依然是尚待开展的工作。我不是85’美术新潮的参与者(当事人)，我只是一个“后辈”。谈论起85’美术新潮时，我肯定没有“老85”在讲述自己的“故事”时所有的那种眉色飞舞，而有的是丝丝悲凉，难道只剩下或说只能“纪念”了?2007年读大学时我便组织过一次小范围的笔头讨论(其实是约了几位同学就“85美术”作文谈些看法)，题为“‘80后’话语权——‘80后’眼中的‘85美术’”，我自己也撰写了一篇评论(《“80后”是失忆了!》)[1]。那次讨论可以说是对“85’美术新潮”做20周年“纪念”。我在“讨论”的“前言”中写道：“组织这次笔头讨论的基本出发点有两个：一个是，将‘80后’自身的言论(思考)发表出来。其目的在于引发‘80后’对历史与当下现状的反思，尤其是对身处当下复杂社会、文化形态下的‘自身’的反思式‘审视’，即体现为‘自我批判’的思想意识或‘批判自我(80后)’的严肃行为举动。另一个则是，以‘85美术’为引线，通过部分‘80后’对‘85美术’的基本态度跟立场，初步呈现‘80后’对待历史的态度以及他们面对历史、面对一系列‘他者’强加给他们的一系列的‘笼统标签’时所应有的积极精神状态。这一出发点目的在于，尝试着给整体上精神虚脱的‘80后’以解脱的才长久方式。”值30周年，我无需修改多年前的表述，“‘80后’谈论‘85美术’实际目的在于‘自我确证’”。

　　不是不可以纪念，但问题是该由谁来纪念。关于纪念一词，我不知道《现代汉语词典》的解释能否让人信服：用事物或行动对人或事表示怀念。《现代汉语词典》中还举了一个例句：用实际行动纪念先烈。谈到纪念，我脑海里浮现出鲁迅的两篇经典纪念文章：《纪念刘和珍君》和《为了忘却的纪念》。鲁迅纪念的是早逝(牺牲)的青年。而我们纪念的是谁?我搞不明白，“他们貌似在自己纪念自己”。都是些什么人在搞纪念?纪念是自发的吗?是纪念活动，还是自我宣传活动?我们需要虚假的纪念吗?真正的纪念一定是自发的，而非人为操作的。7月5日早晨，我看到一条朋友转发的微信，“7月4日晚。美国独立日。美国科罗拉多泉市纪念公园。万众聚于一地，在公园草地上扎营、野餐，以此庆祝美国的独立日。”

　　不是一个纪念活动流于形式，而是我们的纪念活动统统流于形式。关于纪念活动，我认为应该内容大于形式。我们应该通过纪念活动反思历史，进而为改造丑陋现实创造契机，而不应该将纪念活动搞成为自己或他人“竖碑立传”的活动。倘若不是媒体的盛情邀约，2007年我也不会组织那次笔头讨论。但说真话，我宁肯纪念我去世的爷爷，也不会纪念85’美术新潮。或许有一天我也会纪念我的父亲，但我的父亲尚活得很好，无需纪念。纪念85’美术新潮什么?这个问题似乎是不值得问的，因为纪念活动早已搞得如火如荼。但我认为搞明白这个问题偏偏是极为重要的。有人试图从85’新潮美术中提取一种所谓的“85精神”。但到底85精神是个什么?谁也说不明道不白。“85精神”是“理想主义”吗?哪个时代没有理想主义?人类从来不缺理想主义，只是理想主义在我们现在的社会时不时遭到漠视或打击。我赞同栗宪庭的看法，没有盛世，80年代也不是一个理想主义的时代。[2]的确，80年代的理想主义并不比现在多多少。在到处充斥着机会、名利和金钱的全球化时代，“理想主义”并没有减损，只是社会的多数空间被机会、名利和金钱占据——今天的中国人并没有给“理想主义者”留有位置。而今天占据位置的既得利益者便是曾经的“理想主义者”。7月4日晚观看尔冬升导演的电影《我是路人甲》深有感触。不管在哪个时代哪个地域，在青年中，从来不缺“理想主义”。但我又要问，在21世纪的中国，需要一种“新雷锋精神”或“新老三界精神”吗?我认为不需要。难道我们到现在还没有搞明白，除了人是具体的，其它都是虚幻的。国家是虚幻的、民族是虚幻的、文化是虚幻的、××精神也是虚幻的……我们只有透过具体的人的具体的精神状态、行为方式、文化活动、人生经历等等来了解国家、民族、文化。简言之，只有人是具体的，其它都是虚幻的。有必要将一个时代、一个国家、整个民族的精神统一成一种精神吗?21世纪的中国，有帝王梦的人真不少。

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　　85’美术新潮距今已30年。30年不算短，但如将其放置整个人类文明演进进程中来看，其简直是太短了。将其放置整个人类文明史演进进程中看似乎太过宏大，但我认为至少应该将其置入20世纪发展进程中来看。我不是要否定85’新潮美术，我要谈的是“历史的客观性”问题。现在给85’新潮美术做定性判断为时尚早。85’新潮美术可能是一座高峰，但由于我们靠其太近了，我们只能看到山上的树木、花草、猛兽、毒蛇、蚂蚁、蚊子、苍蝇等等，我们根本连山峰都看不到，别说测量其体量。而就历史的客观性来讲，80年代并不是只有“新潮”。虽然其对于中国大陆是“新潮”，但对于其它地域(比如大到西方，小到中国香港、台湾等地区)而言并非“新潮”。本来是问题，但高名潞认为这是中国艺术的“优越性”，证明中国的现代性是区别于西方的“整一现代性”。[3]但我将之归结为“现代性的缺失”或“畸形、残缺的现代性”。我认为高名潞所言的“整一现代性”是“伪现代性”，是“现代性”那就应该是分离、分立的。即便如高名潞所说“整一性”是中国近现代美术的特点，那也不能证明其就是“先进的”。我们需要一个与源自西方的“现代性”对抗的“现代性”做什么?我们需要的是“先进性”，而“整一性”一点也不先进。[4]

　　很多人果断的认为，是85’新潮美术为时代的发展击开了缺口，但我曾写过，“到底是新流行的西方文化、艺术思潮改变了那个时代还是那个时代选择性的接纳了一些西方文化、艺术思潮?人们无法给出确切答案”[5]。所以，政治意识形态对人的影响是绝对而野蛮的。也就是说，“整一性”是“专制政治”造成的，85’新潮美术当然应该归结为新青年的理想主义，但倘若没有“专制政治”的“施舍”呢?这是一个复杂的问题。而呈现历史的复杂性是历史工作者的基本责任。专制不死，国难不已;整一不除，现代不成。专制与民主是对立的，整一性与现代性也是对立的。要想民主，就要对“专制”(包括头脑中的帝王梦、专制政治意识形态等)说“不”;想要现代性，那就要对所谓的“整一性”(原始的野蛮的混沌思维)说“不”，这应该成为21世纪中国人理应有的“常识”。

　　虽然中国大陆有很多人热衷于书写“中国当代艺术史”，但到目前为止，尚未出现一本严肃的、确实很有分量的“中国当代艺术史”。“20世纪中国艺术史”的书写也一样。我觉得除了写作者的能力有限，更重要的原因是相关文献(一手资料)的积累尚未到书写一部严肃的、很有分量的“中国当代艺术史”或“20世纪中国艺术史”的地步。书写“通史”异常困难，尤其是不参考其它学者任何研究成果而书写一部通史。我觉得现在我们需要更多的专题史、断代史研究成果。2012年我就想写一篇文章讨论“20世纪中国艺术史”书写的相关问题，但迟迟没有写出。因为我认为关于“20世纪中国艺术史”的研究和写作已渐渐成为一门显学。我所阅读过的部分西方汉学家所写的中国近代史和20世纪中国艺术方面的著作让我汗颜。比如美国汉学家徐中约的《中国近代史：1600—2000，中国的奋斗》[6]和英国汉学家迈克尔·苏立文的《20世纪中国艺术与艺术家》[7]。为什么汉学家书写的中国近代史和中国近现代艺术史更深刻且对人有吸引力，而相较之下我们的学者书写的非常粗浅和乏味。原因是显而易见的，我们的学者*惯于把“历史”理解成“官方主导的事件的罗列”、“评论”、“歌颂”、“明星传记”。我个人认为，历史的书写应包括三个基本的部分：描述、分析、评判。好的历史著作能让读者感受到当时的“氛围”(社会的、文化的、艺术的)。相比市面上流传的几部“现当代艺术史”，我更喜欢阅读“访谈录”(不管是艺术家的，还是艺术评论家、策展人、收藏家、艺术机构管理人员的)。虽然“访谈”也有造假的可能性，但其毕竟比所谓的“历史”更原初，自然也更真实。所以我觉得“老85们”不应该绞尽脑汁策划活动纪念自己，而应多写“自传”或“回忆录”，为“后辈”书写历史准备材料。就我个人来讲，我不欢迎“老85们”所书写的“自己参与其中的现当代艺术史”，我更欢迎他们写的“自传”或“回忆录”。我觉得余英时说得很有道理：“自传虽是一个人的历史，但却是历史学家最原始的材料之一。离开了传记材料，历史的建构，无论规模大小或时间长短，都是不可能的。中外古今，无一例外。自传出自传主的亲笔，是所谓第一手史料，价值更高，远在后人所写的传记之上。因此我们研究历史的人无不盼望着自传的出现和流传，越多越好。”[8]回忆、讲述你自己的经历，但切勿过度(过分渲染)，客观和真实是必要。

　　1989年举办的“中国现代艺术大展”的标志“不准掉头”的设计者杨志麟的“发言”是我赞同的：“我们这代人绝对是过渡时代的人，不要定性的看我们，是一个阶段到另一个阶段中间这个阶段，这个重要性就是过渡。”[9]我认为不光85那代人是过渡，整个20世纪可以说是过渡世纪。“对于中国人，20世纪是漫长的过渡期，当然过渡仍在继续。20世纪，中国人拼命追赶西方。在向西方不断的学*过程中，在西方人的欺负甚至凌辱中，中国人的确进步了不少。但是，我们今天所面对的现实是，学*已不再是唯一重要的事情。除了不断学*之外，创造、创新已经显现出迫切性，对传统文化的保护也显现出了迫切性。新时代对中国人提出了更高要求：为全人类贡献思想。古代中国人为全人类贡献的思想广为人知，但当代中国人貌似只晓得享用祖先留下的基业，貌似只知道用西方文化抨击中国传统。清末民初的知识分子用西方文化改造传统社会、文化是情非得已，‘’85时期’的文艺青年用西方文化的只言片语突破政治意识形态禁锢是时代所需，但我们真能将西方文化当做永不过时的工具吗?”[10]，“事实上，我们也没必要沾沾自喜于近三十年的艺术发展成果。因为，倘若从更为理性的角度看，用反思的眼光看，所谓‘中国当代艺术’的发展成果其实非常有限，如果说学*、模仿只是在特定的时代特殊的地域被认定为创造的话，那么一旦我们的视野被迫拓宽开来，那么‘情况’就会发生变化”[11]，“有很多人喜欢将‘’85美术运动’与新文化运动作对比。事实上，其没什么可比性。比如一个显著区别是，当时的艺术家没有多少人是对中国传统文化、艺术有充分研究的，他们中的大多数所了解到的西方文化也是残枝断叶。这当然有历史原因，因为那时刚经历过十年浩劫(文化大革命)。但是，我们也不能把问题统统归咎于历史。有很大一部分人认为中国传统文脉的中断与五四新文化运动那一代人有很大干系，但是事实真如他们所说吗?在我看来，‘文化大革命’对中国传统文脉的破坏胜过中国历史上的所有时代。不只佛像被砸掉、砸烂、佛经被烧毁，连‘人性’也泯灭了。如果‘改革开放’再早10年或20年，我想中国比我们想象的要强大得多。当然，历史是不能假设的。但是，历史至少应该给人以启示。今天看来，‘85美术运动’的最大贡献是突破政治意识形态的禁锢，当然那些参与者所使用的武器依然是西方文化。到底是新流行的西方文化、艺术思潮改变了那个时代还是那个时代选择性的接纳了一些西方文化、艺术思潮?人们无法给出确切答案。现如今，‘’85美术运动’的参与者们大多已被载诸史册。然而，每每听到‘某些成功人士’卖弄自己的傲慢和自大时，人便会心生疑问：真有什么不得了的贡献么?你们不过是时代的获益者罢了”[12]。2014年7月12日，我在北京听了一场叶朗主讲的题为《意象之美》的讲座，他说他是接着朱光潜、宗白华讲美学。叶朗讲的这一点启发了我。在人们嚷着“回归传统”的时候，我们应该提倡“续接传统”。续接什么传统?续接五四那代学人奠定的“学术传统”。也就是像叶朗说的，当代新青年应该接着五四那代人思考人生、文化、社会问题。之所以说是“续接”，是因为那代人奠定的很多好的“学术传统”很早就断掉甚至被摧毁了。“文化大革命”是摧毁的高峰。85’新潮虽然让人想起“五四新文化运动”，但其无论在思想的创造性上面还是在参与文化、社会改造的广度上面，都不能与“五四新文化运动”同日而语。因为“五四”那代人并没有挤在江湖上“闹革命”，而是第一时间将自己的思想通过大学传播至社会，当然那时的学校与现在的学校不同，是比较独立的，并不受党派的完全控制。折腾来折腾去，走冤枉路有意义吗?就学术的发展而言，走人为制造的冤枉路没任何意义。“失败乃成功之母”，但顺顺当当走向卓越不好吗?

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　　2014年上映的电影《黄金时代》(许鞍华导演的肖红传记片)中一些与鲁迅相关的片段让人印象深刻。鲁迅在写给年轻的萧军和萧红的信中有这样的话：“敌人是不足惧的，最可怕的是自己营垒里的蛀虫，许多事都败在他们手里，因此，就有时会使我感到寂寞。我的确常常感到焦烦，但力所能做的就做，而又常常有独战的悲哀”，“不必问现在要什么，只要问自己能做什么”。他还单独对萧红说：“我们好像都是爱生病的人，苦得很。我的一生，好像是在不断生病和骂人中就过去多半了。我三十岁不到，牙齿就掉光了，满口义齿。我戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大半是为了我的敌人。我自己知道的，我并不大度。说到幸福，只得面向过去，或者面向除了坟墓以外毫无任何希望的将来，每个战士都是如此。我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。”鲁迅并未过时。

　　2015年7月7于绵阳芙蓉金城

　　[1]《焦点讨论：“80后”话语权——“80后”眼中的“85美术”》，2007-10-29 15:46:55 来源：艺术网专稿作者：廖上飞 才戈 王令 魏倩 蔡芳芳，http://news.**********/20071029/n36433_2.html。

　　[2]《栗宪庭：没有盛世 80年代也不是一个理想主义的时代》，2013年08月08日 14:31

　　来源：凤凰网文化 作者：吕美静，http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/lixianting/fangtan/detail_2013_08/08/28409838_0.shtml。凤凰网文化频道的记者问栗宪庭：“您觉得80年代是一个理想主义的时代吗?”栗宪庭答道：“没有，我从来没觉得，这个都是对过去所有好的东西的夸大，所有坏的东西被掩盖了。过去跟现在一样，理想主义每个年代都有，现在也不是没有理想主义。但总体来说那时候因为没有商业化，好像理想主义很突出而已，我经历过过去的时代，那时候一样地封展览，抓人比现在还厉害。包括90年代初，因为做行为艺术被抓进去劳改，劳动完了遣送回去，其实比现在严重，因为现在网络很发达不容易掩藏。过去的整个世界所发生的丑陋的事情一样的多，只是没有揭露出来那么多，本质上没有变化。没有盛世，哪有盛世。”

　　[3]高名潞：《现代和前卫的标尺是什么?——中国现代性的另类逻辑》，邓欣南译，爱思想网，更新时间：更新时间：2008-10-31 22:27:04，http://www.aisixiang.com/data/21834.html 。

　　[4]参见廖上飞：《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》，上海书店出版社，2012年6月第1版。

　　[5]廖上飞：《不依靠传统，依靠创造力》，2014年。见艺术国际个人博客，http://blog.artintern.net/liaoshangfei。

　　[6][美]徐中约：《中国近代史：1600—2000，中国的奋斗》，计秋枫朱庆葆 译，茅家琦 钱乘旦 校，徐中约 审订，世界图书出版公司，2008年1月第1版。

　　[7][英]迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和 钱岗南 译，上海人民出版社，2013年5月第1版。

　　[8]余英时：《“人生识字忧患始”——中国知识人的现代宿命》，百度文库，2004年05月14日10时03分，原始出处：世纪中国，http://wenku.baidu.com/view/6585220cba1aa8114431d955.html。

　　[9]《85美术新潮纪录片首次公开播放：亲历者共话85精神》，凤凰艺术 ，2015-06-30 21:43:00，http://art.ifeng.com/2015/0630/1758113.shtml。

　　[10]廖上飞：《不依靠传统，依靠创造力》，2014年。见艺术国际个人博客，http://blog.artintern.net/liaoshangfei。

　　[11]廖上飞：《我看中国艺术的转型(一)》。见《艺术现场》杂志2014年1月刊第59页。

　　[12]廖上飞：《不依靠传统，依靠创造力》，2014年。见艺术国际个人博客，http://blog.artintern.net/liaoshangfei。

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