新国学网:于洋：共存与博弈——当代语境下“中国画”与“水墨”概念之辩_水墨-传统-语境

编辑：王璐来源：澍雨画馆

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点击“澍雨画馆”，一键关注，欢迎订阅一段时间以来，关于“中国画”和“水墨”衍生出许多概念。它们来源于

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一段时间以来，关于“中国画”和“水墨”衍生出许多概念。它们来源于不同写作、展览对部分作品的类型化命名，多取狭义内涵且缺少缜密、深入的概念史考量，野蛮生长而难免漏洞重重。二者的概念论争与走向探讨并未间断，对它们的界定也往往因人而异、难以概全。饶有意味的是，不管个人旨趣偏于哪个立场，似乎都认为对方是目前势头过盛的一方。是否，它们真的成了张力的两端，相互牵扯又难以彼此取代？

各从局部设论在某种程度上说明人们的基本共识较为缺乏，但学术讨论需要一个相对稳定的言说基础和逻辑前提，而不是以阵营之别作为判断依据。另一方面，存在先于概念，后者的内涵与外延是流变的，它不应成为研究与创作的预设边界。由此，重要的不是对边界的墨守，而是我们能否不被狭隘、虚妄所蒙蔽，不由强势所裹挟，如此才能在祛除预设之见的历史维度中对艺术创作有所推动。

——缑梦媛

2018年，北京民生现代美术馆举办的“中国新水墨作品展1978—2018”现场供图/北京民生现代美术馆

共存与博弈

——当代语境下“中国画”与“水墨”概念之辩

文 / 于洋

在当下的创作实践、学院教学与展览生态中，“中国画”“水墨”两个概念一直相伴相生、互为影响，又似乎纠缠不清、难以尽述，其间有概念的混用、逻辑的交错，也有边界的模糊、语境的共存。这一现象的背后，又浮现出两条不同的创作路径与价值取向，一个主要指向传统、学院与经典，一个更倾向于当代、社会与新潮，两条脉络的交织、碰撞与激荡，成为当下画坛的一大景观。那么，“中国画”与“水墨”两个概念之间的“颠覆”“遮蔽”与“替代”真的会发生吗？概念取向的新与旧、先锋与保守，是现实的存在，还是仅仅停留于想象和臆断？又是什么因素导致了两个相关概念的抗衡与论争？这些问题和困惑长期存在于中国画坛，常被有意无意地忽略绕过，人们仿佛又心照不宣，避而不谈。

如果从当下的现实情状突围，放远视域，“中国画”与“水墨”两个概念的时态属性本身就呈现出“新—旧”的相对性与悖论性。与我们今天对前者偏向“传统”、后者偏向“当代”的认知不同，一方面，实际上现代语境中的“水墨”与“中国画”都是新的概念，且都在其发展过程中逐渐被约定俗成化、被赋予新的狭义内涵；另一方面，如果倒溯到百余年前，则“水墨”更早存在于传统文人画话语系统，“中国画”才是伴随着民族国家意识兴起而产生的新词。孰新孰旧，孰偏孰正，仅是依时代流变不断转换的即时评判。因此，过分执著于“新—旧”二元对立的观念则无异于刻舟求剑，无助于解决实际问题。

近一百年前，金城就曾在《画学讲义》中慨叹：“心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。”虽此“画无新旧论”的初衷是其对“新派”以西方绘画观念革新中国传统绘画的回应，但不应再以“新旧观”拘限格局甚或做价值评判，早已是画坛精英们的共识。然而在今日，趋“新”废“旧”仍然是一种惯常的成见，“中国画”“水墨”概念之辩，也渐渐成为中国画学新旧论争显现在当下的新母题。

站在“水墨”概念的角度，“中国画”的名称既过时又不具普适性。持此论者往往认为：其一，“中国画”概念本身显现着中西二元对立的属性内涵。因为与“中国画”或“国画”概念相对应的，是“外国画”，尤其是“西洋画”或“洋画”，而后者的说法主要流行于20世纪上半叶，按此逻辑，“中国画”概念的历史价值也随之时过境迁了。其二，为求命名形式逻辑上的平行对等，以媒介材料作为画种分类命名的标准，有利于画种之间的通约与比照。如按此说，则以往美术学院学科体系“国版油雕”改为“墨版油雕”方才理顺。其三，在美术展览生态中，“水墨”概念的当代性与时尚性，往往又与“都市”“时代”的主题氛围相关，如30年来陆续出现的以城市命名的水墨双年展、被冠以“新”“现代”“都市”的新时期水墨画现象或流派等，都显现出开拓新域的意味。

站在“中国画”概念的角度，“水墨”则被认为只是作为画种范畴的“中国画”的一个局部。其一，“中国画”的概念虽未以媒介材料直接标示画种名称，却在概念语词中蕴含了中国传统画学的延续性与整一性，其英文译名“Traditional Chinese Painting”也提示了这种传统文脉的沿革蕴含；相对而言，狭义上的“水墨”只对应写意画而未能包含工笔画，也在字面上将色彩媒介排除在外，因此在概念范畴上也显现出一定的局限性。其二，“中国画”更为强调民族文化内涵，更为直接地征显着文化身份，在某种角度上也宣示着民族国家的文化自信；在以国别命名的画种称谓中，连同“日本画”“朝鲜画”等画种概念，历史语境中的“中国画”概念与东亚地域民族国家在近代继发性兴起的特质相关，也承载、蕴涵着其近代历史际遇的特殊情境。其三，“中国画”概念更能够显现学院性与经典性，命名逻辑的特点也恰好凸显了它与其他造型艺术种类的不同之处。如中央美术学院中国画学院五年一度的院展即以“为中国画”作为主题，语意双关地呈现了这一画种的文化身份认同及其国族使命意识。

在新一轮“新旧”论辩中，看起来似乎“水墨”呈攻势、“中国画”呈守势，与百年前新文化运动的反传统思潮和民国初期的中国画新旧论争如出一辙，只不过从那时走写实改良还是文人写意的路向之争，转移到更为浅表的概念之辩。事实上，对“中国画”概念的质疑潮流也并不新鲜，在该概念形成、发展与更迭的历程中，曾有过多个颇为“革命”的“代称”。仅以中央美术学院及其前身国立北京美术学校、国立北平艺术专科学校的中国画学科名称的衍变为例：由最早从属1918年国立北京美术学校成立的“绘画科”，到1922年改称国立北京美术专门学校的“国画系”，后经历1928年至1929年国立北平大学艺术学院的“国画系”、1934年的国立北平艺术专科学校“国画科”，到1954年成立的中央美术学院“彩墨画系”，1958年复改称“中国画系”，再到2005年成立的“中国画学院”……从“国画”“彩墨画”“中国画”名称的迭变本身，可窥见这一画种概念随时代转换的印迹。

与此相关，“国画”与“中国画”的概念之辩也在20世纪50年代一度兴起。当时，传统绘画的批评者更倾向于使用“中国画”，而不是“国画”这个产生于国民政府统治时期民族救亡运动中、不能代表新兴共和国之“国”的命名。关于二者的涵义差异与概念溯源，也成为近现代美术史研究的显学之一，其社会历史背景已无需本文赘述。

那么，这场论辩从何时开始，又如何衍变的呢？回看30年前，20世纪80年代中后期的中国画创作，在“85新潮”及西方现代艺术的热潮中趋于多元化发展，关于中国画创作及其发展路径的讨论也始终未曾停歇。这一时期的创作实践走向了前所未有的多元格局，中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和拓展。90年代以后，重视文化的传承性、研究传统的现代性转化成为整个中国艺术界的策略共识。在此情境中，中国画一方面向传统回归，另一方面更为关注形式语言的探索与实验，题材内容、媒材技法的空前拓展成为这一时期中国画发展的独特景观。“文人水墨”“学院水墨”“实验水墨”，乃至“观念水墨”“都市水墨”等名目在世纪之交纷至沓来。这些现象也表明，笔墨传统、语言形式的中西融合已汇成水墨艺术的多元养料。新世纪以来，中国画的文化语境发生了诸多变化，中国画如何走出国门为世界承认，对复归传统笔墨的反思以及中国画概念、材料的限定与拓展，种种问题相继涌现。快节奏的都市生活、精英文化的娱乐化和大众化、信息时代的到来，都为传统艺术媒材与艺术门类重新提供了一个全新的当代语境。说到底，“中国画”也好，“水墨”也罢，其各自的内核是什么，难点在哪里？按照以往的学院教学和价值体系来看，笔墨仍然是一个最重要的问题。而在今日，当它又和诸多新的形式、题材、风格相结合的时候，很多新的课题都会凸显出来。具体到学院教学中，临摹、写生、创作课程比例的设定，课程结构及课时长度的设置等都会涉及这方面的复杂性与矛盾性。

当都市人群的日常生活场景进入画面，当信息社会的时代趣味改变人们的审美品位，当西方文化观念与新媒介材料影响中国传统画种的审美观与表现方式，中国画的“多元”开始变得空前合理与有迹可循。对于中国画创作所呈现的多样、多元状态，有学者曾以“立交桥式”的局面予以描述，意为多元并存，各行其路。正因如此，关于“中国画”“水墨”二者之间是否存在遮蔽或者替代现象的困惑，笔者以为无需忧虑，两个概念本可并行不悖、各取其道，实无必要“相看两不悦”甚至相互怨怼。在价值评判标准多元化的时代，“传统”与“当代”的并存已是事实，传承与融创亦为一个艺术门类发展不可或缺的因素。“水墨”与“中国画”一方面在各自的场域和语境中发挥着作用，另一方面也在边界的交叠中不断混融乃至重构，两个概念都正经历着新旧转换与时代交汇的过程。

中国传统画学历来重法度，亦尚抒真意，既要求作画“本于立意而归乎用笔”，也要求“笔墨当随时代”。由此看来，只有放下一元独尊的思维定式，收起“新旧”对号入座的成见，既具自信自足的执著，又有博采兼收的包容，方能以理性、健康的心态推进当代中国画创作、教学与研究的发展。

于洋（中央美术学院副教授、中国画学研究部院主任）

（本文原载《美术观察》2019年第5期）