新国学网:“北派山水”的底蕴与精神阐发_山水传统-“北派山水”-地貌-神圣-柴达木盆地

“北派山水”与其他时代的山水画都不一样。魏晋、隋唐都有山水画，但北宋的山水画特别压抑和凝重，画家内心

“北派山水”与其他时代的山水画都不一样。魏晋、隋唐都有山水画，但北宋的山水画特别压抑和凝重，画家内心仿佛有一座大山压在上面。这座大山就是唐末五代发生的一场民族灾难——割让幽云十六州。赵匡胤建立北宋之后，最重要的主题就是如何收回幽云十六州，从北宋立国至南宋亡国，凡三百余年，代代中原百姓为此颠沛流离、三军将士为此浴血奋战，最终眼看要成功时，却被蒙古人设了一个局——即历史上著名的“端平入洛”②，元蒙帝国找到了灭南宋王朝的借口，这是当时的一段历史。两宋的山水画，前期(北宋)承载着家国情愫，后期(南宋)则是充斥着出世落魄，从两个角度表现了对于失落江山的深刻怀念。宋太祖赵匡胤俘获南唐后主李煜时，李后主曾经写过许多感叹山河大地改变颜色的诗词，宋人对这种情绪有刻骨铭心的理解。

因此，在五代北宋画家的山水中，地形、地貌都与黄土高原“三关”——雁门关、宁武关、偏头关相当接近，山峦起伏、苍茫浑厚。雁门关作为古代世界最大的军事综合防御体系，从现有的形态反推，当初在建设它的时候，设计者与建造者们一定将附近所有的山头都踏勘过，所谓“胸中有千山万壑”，才能产生这种接近于完美的东西。这里钩沉出古人画山水的一个特点，就是首先把要描绘的对象——山峦与河流踏勘一遍，而不是站在山脚下对景写生。这种踏勘是为“沟壑装于胸中”做准备，从而才能胸有成竹地站在画案前。对山水中的千沟万壑不仅是眼看手记，还是烂熟于胸、信手拈来，这就是所有画家都追求的境界——画心中之山，也就是一种精神情怀的记忆。这种精神情怀的记忆对于具有家国情怀的文人士大夫来说成了既定的途径。而南宋以降，味道就变了，家国情怀衰退、担当与责任感隐匿，先秦诸子百家时代儒学倡导的人类理想与大同世界的所有因素荡然无存。

中国山水中的神圣能量

中国山水风景中蕴藏的神圣能量，是一种在由中华民族先民所创造的视觉经验、在空间维度发生在中国版图内、在时间维度延续了几万年的精神记忆。虽然没有见于历史的文字记载，但是我们仍然能通过早期创世神话、摩崖石刻与考古遗址中觅其踪迹，并在我们今天的体验里得以复活，这就叫“复兴”，或者说“文艺复兴”。因此，中国山水中蕴藏的那种原始力量，我们把它称为“神圣能量”，这不是一般的能量，不是用一个物理的数据可以计算出来的，而是一种要比想象高出许多，可称之为来自上苍的物质，类似于新柏拉图神学美学创始人普罗提诺③的理念——“太一、理智、灵魂”，由神圣之光引导，而达到至善的崇高境界。实际上在唐代也有一种特殊的艺术理念追求，叫“神圣山水”，它源远流长，起源于中华先民的迁徙和对于上天赐予的这块土地满怀的感激之情，直至强大的中原王朝建立——从秦汉起始，直至隋唐。唐代的将军、使者、节度使、地方官均怀有一个理念——“我大唐江山，无比神圣也！”为什么叫江山而不叫风景？这种词语上的约定俗成是有其深厚根源的。

“山河”不是指称一般的流水。中国文明是一个以文字为核心的文明，所有的字、词、句都有着很深的道理。“高山仰止”“高山流水”“智者乐水，仁者乐山”……这些词句里面的“山”与“水”，都与生存的本源、祖国的疆域密切相关。山河自古以来在中国人心中都处于一种神圣的地位，这个里面有神灵在，有一种神灵赋予我们这个民族的精神气质，这种气质用一句话来讲就是“智慧者乐水、仁爱者乐山”，意思是说：大仁大德者就如同山一样，智慧的人就像水一样。这句格言告诉我们，如果对上古的大贤大德不能理解的话，你只要看看伟大的山就明白了；老子说“上善若水”，为什么说水是最善的？是因为水在什么地方都能待得住，它在高处可以，在低的地方也可以，折射出重修养、持善行的人的荣辱不惊，这种善超越了一般的道德善良之“善”，它是一种宇宙论的大善，是最上的善。

关键在于，我们要深刻地理解这个过程中显示出的文化轨迹，它体现出由中华先民所开启的山水经验之深度，可以把整个民族的心理文化机制放在这里阐述。以上那些成语说明，中国文明是以格言的方式去让子孙万代铭记。如今我们对这些格言的内在含义已大部分忘记了，或者不太清楚其原本的含义，那么怎样才能将已失落的含义重新复活呢？只有真正从深刻的生命体验出发的学者型艺术家可以做到。真正具有深度体验的艺术家读到“仁者乐山”四个字，立刻会联想到西北的崇山峻岭和雄伟山脉，而不是城市郊区的小山坡。“仁者乐山”中的山一定是指真正的大山，是使你气喘不上来、心跳跟不上的高峰绝顶。这种感受是无法在书斋中得到的，当然也无法在城市里面完成，唯有走向大自然。

雅丹地貌与画面语言

狂风与岩石经过长时间的强烈摩擦，形成了“雅丹地貌”④形态。从视网膜经验来讲，这是风在山体上经过猛烈摩擦而形成的物理痕迹。山体上一道道明显的风蚀脊是由于风常年打磨、侵蚀最终形成。雅丹地貌并非中国独有，在伊朗有多达23000平方公里的雅丹地貌区域，但伊朗的雅丹地貌较为分散，尤其是没有中国的雅丹地貌外观那么强烈，过于温和而缺乏震撼人心的力度。因而缺乏对艺术创造的启示功能，不在我们的关注视线之内，而我国的雅丹地貌则具有强烈的精神象征性。

国际最前沿的地理研究成果令人耳目一新，它不仅证明了自然历史之奇妙，而且证明了文化艺术产生的根源。美国的亚利桑那大学由保罗教授领导的地球物理研究所于2012年发布了一个报告，称经过长期的研究破解了中国黄土高原形成的秘密。研究报告的题目是《风阻止了山脉的上升》，原来黄土高原的基本物质构成竟然与柴达木盆地的物质是完全一样的！也就是说，黄土高原细密黏稠的黄土粉尘，是从柴达木盆地输送过去的。大约在二三百万年前的冰河时期，全球气温急剧下降，亚洲大陆狂风肆虐。据计算，那时风的周期很长，每年超过10个月，而风的级数要比我们现在估计的高出100倍以上，风对于地貌的改造能力超出我们的想象。柴达木盆地现在残留的风蚀地貌痕迹，充分显示了这一点。根据地球物理的探测与计算，柴达木盆地所在的广大地区本来会形成山脉，但是狂风的强大力量粉碎了这一可能性，它把本来要形成山脉的基岩变成了泥岩，直至粉尘。基岩就是岩石、石头，如果用准确的地球物理术语来说，基岩指风化层之下的岩石。风化岩是岩石的风化层，是大地生命戏剧的见证，也是自然地理气候的化石，它里面藏有人类迁徙的密码。风化岩是基岩向泥岩的转换的中间阶段，泥岩失去水分被吹散之后就变为了尘土，这些物质被经久不息的大风从柴达木盆地运送到黄河中游，造就了黄土高原。这是200万年前的事，和两千万年前南亚次大陆撞击亚洲大陆的戏剧差不多，是上帝的绝妙设计。上帝先设计一个舞台，等到几百万年后再上演应有的生命戏剧。真正的学者型艺术家观察事物，要能够把握住千年以上的尺度，视野不能仅仅局限于几十年，更不要说只限于当代了，“当代艺术”本身含有崇拜瞬间、拒绝永恒的病灶，如果没有在哲学意义上的时间、空间方面树立一个正确认识，这种“当代”就没有太大价值。

中国的“神圣山水”传统

东方艺术传统，除了前面提到的金石、书法、篆刻、雕刻等外，还有中国的“神圣山水”传统，它是中国理想风景画的中古时期样板。其中，重彩抒情的理念与技巧，在我们的风景画体系里是一个很重要的借鉴来源。盛唐时期有一幅著名的山水作品《春山行旅图》，是小李将军李昭道的代表作。天空中的金色，与山峦的蓝、绿、赭、墨色构成了典型的东方诗意色彩，而嵌在天空上方的朱标色印章，带有后羿射日时代仰望天空的感觉，把唐代那种回溯千古、昭示当代的精神气度显露无遗。前文已经提到，唐代人有一种豪情：“神圣山水是我大唐江山，舍我其谁哉！”画家们将葱岭南北最好看的颜色都用上了，神州大地的五色土、昆仑山的玉石、大夏的青金石、天竺的绿松石、黄山歙县的松烟墨……非但如此，辽阔的大唐疆域还控制着中亚的富有宝藏之地，最伟大的罗马皇帝——奥古斯都、查士丁尼曾经憧憬的“千城之国”，被冉冉升起的朝阳所映红，这是怎样宏伟而辉煌的景象！

大唐“神圣山水”的本体——从物质材料来构筑“天下意识”，是中国人的发明，也是中华民族迁徙史在千百年历史演变之后的见证。为什么用这样的色彩来画山川大地？不是因为山川的自然本色，或者是装饰性色彩，而是画出心中的色彩。心中的色彩是从天空那里领悟而来，是从民族迁徙的坚实步履而来。唐代的高僧、使者、将军——玄奘、高仙芝、杜环、裴行俭……他们以汉代的先辈们为榜样，用自己的脚步丈量中原大地、九道通途、葱岭南北与亚洲原野。这就是中国人所理解的山河豪情，也是中国艺术的主要精神资源。

20世纪80年代读大学时学习国画工笔人物，老师讲解谢赫“六法论”中的“随类赋彩”，将它解释为中国传统的色彩装饰手法，那时好像都是这样理解的，如今回过头来看这种阐释有点肤浅。20世纪70年代末，人们刚刚从特定历史时期的深渊中出来，眼界有限，情有可原。现在，我们去理解“六法论”中的“随类赋彩”则必须站在一定的思想高度上，真正明白“赋彩”的依据是什么。这一依据是内心精神境界的高与低，画家必须根据自我人文情怀去给对象赋彩，方才接近“写意精神”的本真意义。

“随类赋彩”在“神圣山水”系列中的体现，首先是突出“光”的作用——光亮与阴影，其次是光所赋予的耀眼辉煌的色彩。神圣山水的色彩都是心灵赋予的，一方面来自于中国古代传统，另一方面来自于东方古代文明的滋养，但最关键的是来自于海拔5000米之上的天国般色彩的召唤。这种色彩谱系并不完全是来自于现实世界，也有写意的部分——色彩本身也是写意的，这个大家都会赞同。以金色为例，如果从视知觉的规律来讲，它并不是颜色，而是超越现实世界其他颜色的某种奇特物质。金色象征着超越、彼岸与天国，表征着一个你从未去过的境界。比如拜占庭圣像、《希尔顿双联画》、乔托的《圣母荣光宝座》、14世纪博洛尼亚画家蒙尼·菲力波的《圣物匣上的三联画》等。对于真正善于使用金色的画家来说，用金色来表达一个人今生此世无法见到、但灵魂升天时想要去的地方，不仅能画出可见的景象，还能把不可见之境画出来，这才是更高的境界。实际上，中国历史上最杰出的画家都在画“不可见之境”，当然这种不可见之境是由可见的因素构成的。古人恰恰从这个可见的、受限制的、存在束缚的现实之中升华出理想形态，创造出一个充满自由解放意味的样式。

从总体的角度来看，“随类赋彩”虽然是中国传统绘画的要义之一，却不是专利。譬如，无论是在地中海、新月弯地区，或是西亚的安纳托利亚高原、中亚的费尔干纳盆地、南亚的兴都库什山脉，或是印度次大陆的印度河流域、恒河流域，皆有大量表现金色的艺术品。中国古代有黄金面具以及各种黄金制品，但对于金色的超验性却缺乏系统的理论总结，也许和中国文字的凝练有关。中国古代画论都是一系列格言式的、言简意赅的经验之谈，而缺乏理论体系的建构，但这并不妨碍中国的工匠们创造出无数精美绝伦的金银艺术品。

“中国新山水”

“中国风景”这一称谓中，“风景”二字有些勉强，应该更名为“新山水”。其本源何在？中国自然地理本身对人类生存不利，70%是高山大岭，不到30%是较为平缓的平原绿地。但这一切在公元前5世纪发生了变化，随着先秦诸子百家时代，人类文明拉开了“轴心时代”⑤的帷幕。精神曙光的呈现，将前述的负面要素转变为启示人类朝向天空、追求崇高与神圣的动力，这是中国文明最伟大之处。为什么首先提到先秦诸子百家？因为正是在这个时代，孔、孟、老、庄，诸子百家的先哲们充分体现出对崇高人格的追求。在古代世界的其他地方，有释迦摩尼的拯救精神，要救渡天下生灵的宏愿；有摩西带领以色列人追求民族解放之路；有波斯的索罗亚斯德教对光明之神的尊崇；有希腊先哲圣贤之百花齐放，等等。特别是犹太人的先知文化，体现了人类在最艰难困苦的状况下绝不屈就于命运的安排，仍然坚持一种信念，他们坚信：我们会在一个伟大领袖的带领下，向未知的理想之地——神所允诺的地方前行，去那里重新构筑家园。以上这一系列观念，体现出了先知文化的力量，也代表了人类普遍价值的文化理想。

在东西方文明交流方面经常遇到这样一个历史问题：西方所擅长的神学，原本是从东方来的，或者说是从东方走失的，这是一个要站在大历史的高度才能看到的问题。有学者说，通常他们见到研究神学、美学问题的中国学者，只能探讨一般的理论，无法拿中国或者东方的实例来深入阐释。这是一个本土化的问题，或叫“处境化”，即一种普遍的生命真理如何在一个特定文化中得到完整的表述。

中国历史的价值观向来强调，大仁大德者就如同山一样稳定永恒且岿然不动。在北宋山水之中潜藏的这种因素，已经跟魏晋时代的精神气象不可同日而语，两汉时代加起来近400年，经过历代文人士大夫对原初儒学的权术化解释，儒家的责任和担当精神已黯然褪色，黄老之说、玄学之谈尚未与佛学相遇，仍处于“犬儒主义”式的低位，还没有焕发出应有的光彩。这个局面在魏晋时代有巨大改观，主要来自于外部即佛教传入的强大刺激。它使中原的文人士大夫看到了一种更为强大的价值理想形态，于是魏晋时期便兴起了一种思想探讨与精神追求的浪潮，尽管从总体来看没有达到先秦时代的高峰，但这种历史的时代错位很值得细细品味。

中国山水画，从魏晋时代到唐宋元明清，在形式上日趋成熟，但在精神上却越来越背离原初的大山水精神(这是一个很艰难的判断，除非站在一个历史的高度上)。有了形式却没了精神，这个历史事实对任何人都是一个很大的刺激。为了扭转这一局面，我们现在究竟能做些什么？除了进行深刻的历史文化批判之外，最重要的就是开始一场追根溯源的文化构建，一方面是理论的准备，另一方面是创作的突破。对于我们来说，正在实施一种理论与实践同时并进的超常突破方式：全力打造出某种独一无二的艺术语言，以浮雕感的堆积塑造为基础，以东方传统金石书写为中坚，以西方油彩的透明化为表层，努力将东西方思想精华和材料技法融入一个完整画面之内。这当然是一个艰巨的挑战，甚至是一件“不可能完成的任务”；但另一方面，这也正是当代中国涌现出的难能可贵的精神，是有一种大责任摆在面前，努力向往之的精神。个人即使完不成，也必须要抱定一个既定理想。为此理想积累数代而成，只要每个有此志向的人都全力以赴探求，必定会取得成就，其功过任由历史评说。

中国大地山高水长，其崇高、悲壮、凝重、雄浑构成了“苦难美学”的深沉景观。中国的上古神话、先民迁徙、历朝治水、先秦战乱、大乱后治……处处皆充满了苦难。中华大地自然地理先天的贫瘠与恶劣，是人间苦难没有发生之前就已先天存在的苦难，这是真正让人流泪的地方。因此，风蚀雅丹地貌就成为与“苦难”相匹配的文字概念与物质对象。当这些因素深深地印在艺术家的血脉中时，便会催生出创新的绘画技法：用水性、胶性、晶岩性材料混合起来塑出画面的浮雕造型(肌理的表面效果是来自中国风蚀雅丹地貌给予的启示)。当然，这些塑造不是简单的材料堆积，而是将东方的金石、书法、篆刻、拓印等多种技法糅合于其中，有些地方还特意利用不同材料干燥系数的差异来制造龟裂效果。然后再施敷色彩，其中以油性的透明画法为主。这种高度混合的综合技法尤其适合于表现光感——心灵所期盼的那种神圣的光感，唯有登上6000米以上的山峰才能见到的光的世界，如果不是多层画法就无法营造出那种感觉。要达到这一点，既需要不断创新的激情，也需要面对失败的勇气，同时更需要深厚的积累与底蕴，这就是文艺复兴时期曾经发生过后来又轻易丢失了的宝物。

绘画的最重要价值是其中所蕴含的文化精神，它需要我们从人类精神史和思想史的高度去阅读人生，从而体现出某种思想精华。中国的伟大风景只有在信仰的神圣追求过程中才能获得崇高的价值意义，这种价值意义在现实中的体现就是人性最高水平的成长与最大限度的发展。这也是我们所理解的中国文明回归人类普遍价值的通道。

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