新国学网:探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述（二）_象-永嘉论道-中国-关系

二、天地怀抱：诗情画意和鸣中国的山水诗与山水画这两种艺术形态在本质上并不满足于停留在对自然山水的客观

二、天地怀抱：诗情画意和鸣

中国的山水诗与山水画这两种艺术形态在本质上并不满足于停留在对自然山水的客观摹写层面，而是通过山山水水及其中氤氲的气象来实现文人的自我修习和成长，在自然陶冶下获得沛然自由之心性，陶咏乎自然，烟云供养以得天地浩然之气，完成一个文人的自我人格完善。这就是中国文化中独特的自然山水观，它是主客观的相与往来，是“形”与“象”的交融；山水诗与山水画，二者在发展的过程中交互影响，“诗与画”也是中国文人画所涉及的经典话题，双方虽在表达媒介、表现手法上有区别，但在“象思维”的层面上更有相通共契之处。

1.山水之“形”与山水之“象”

自然山水的陶冶是中国文人完善人格的必经之路，在这个过程中重要的不仅是山水之形，更有超越于形的“象”，以至于山水间的心灵自由之追求。程大利阐释：“陶渊明、谢灵运，比欧洲的湖畔诗人早一千年，山水诗是一种对心灵、对自由的渴望。一切艺术解决的最终问题是让人的心灵回归自由的问题。高尔泰写过一本书《美是自由的象征》，认为没有自由就无所谓美，所以，中国山水诗的出现，是对自由的渴望，不仅仅是见山是山，见水是水。”就山水诗的形成，程大利说：“山水诗的形成还有一个重要的原因，就是社会生活的窒息，包括常年的战争以及汉代极端的儒学给人的束缚，所以人在骨子里总是渴望自然山川，表达反映这种渴望，山水画的形式产生了。山水画也是在一种渴望自由的状态下产生的。实际上艺术最本真的、最宝贵的价值就是自由。从六朝开始的山水画家，是‘内修心而外益世，抒胸臆以振斯文’，是把对自由的渴望和人格的塑造联系起来，形成了山水画观。”

王鲁湘对山水诗这种艺术形态的出现及山水画的繁盛，与人们对自然的心理渴求的关系进行了梳理和阐发：“山水诗脱胎于游仙诗，神仙追求蕴含着哲学和宗教中对永恒的追求。游仙诗里有大量对于仙人生活的自然环境的描写，就成了后来山水诗的滥觞，只不过把游仙诗里的碰到仙人、描写仙人这一部分拿掉了。自然山水不属于神仙，而属于我这个诗人了，诗人是美好山水的主人，而不再是客人，使得山水回到了人间，这就是山水诗和游仙诗的一个主要的区别。人们逐渐意识到神仙可能不存在，只要人有一种与自然为友的生活态度，餐烟霞、伴麋鹿，抛弃一切人间功名利禄缰索对心灵的羁绊，心境得到解放，回归自然，这样的一种态度其实就是一种神仙态度。而山水画的出现是来解决一个矛盾——方面从乡下出来到城里来做官尽忠，为君王服务，履行一个知识分子的基本义务和责任；另一方面通过画山水，包括在城市里营造城市园林，来寄托田园之志，寄托山水之情，来满足思亲的愿望、尽孝。所以在这样一个背景之下，郭熙认为北宋的山水画开始繁荣起来。”

不仅如此，王鲁湘认为在山水画中还出现了不同主观诉求的分野：“北宋的山水画还有一个特点，郭熙用‘大象’和‘小象’这两个概念。比如范宽的山水画，比如《早春图》，这都是‘大象’的画，这种画我们把它叫做全景山水，在郭熙那个时代叫‘大象山水’。在‘大象山水’中一定要表达一种社会关系，是对当时的社会结构的反映，同时也暗示了画家作为儒家知识分子对于礼的维护。而丘园山水，就是一部分逃离社会礼制的文化人回到自己的家乡，或者留在了城里建立城市的园林，这个园林完全仿照自然中的山水，只是在一个非常有限的空间里虚拟和复制一个看似山重水复无尽的空间——‘丘园养素’，在小山小水之中追求大山大水的意境。”

山水之形态与其给人的精神感受之间有着一种同构的关系，造型本身带有美学品格，将观者裹挟其中，刘曦林就这个问题以及与“象”的关系进行了阐释：“太行山，远远的像大钟、大鼓一样，为什么画家喜欢画这个地方，这个造型真是伟大。仁者爱山，为什么？仁和山连在一块。厚重感为什么和泰山连在一块，泰山的美学意识一直延伸到这里，是因为它的造型给人的仁厚感。它这个是有形的，所以人们说泰山如坐，华山如立，嵩山如卧，这都是从造型的角度来说的。各个治学流派对山水画美学有不同的赏识，但是都是把山当人来画的，把山水当精神来表现的，把山水当形而上来表现的，作为一种无形之象来表现，就是大象，小象都是从属于大象的。”

中国人眼中的自然山水都有人格化的魅力，对此海蔚蓝说道：“山从远古开始，从神性变成一个皇权的代表，到后来六朝的时候演变为对人性的觉醒，对自然的认识演变成山水诗、山水画，所以山在中华文明和文化中的作用非常重大。看美国的山就是山，看中国的山就不一样了，中国的山都是文化山，这些大山名山里，都是和民族的形成是有关的内容。”

中国的山水画并不停留在对自然物象的客观描摹上，更多地是借天地抒怀抱，藉笔墨写心怀，对山水画的功用，王鲁湘总结到：“其实在不同的阶段，山水画里有不同的人的不同主观目标。最早是游仙，接下来是观道、观象，然后是怡神、怡情，然后畅神，最后养志。一步一步不同的阶段有不同的主观目标，虽然对象都是在描写山水，都是在图画山水，但是主观目标在不同的阶段，在不同的画家群体，又有不同，这就变成了整个山水文化非常丰富的一个系统。在这个意义上，山水就成为了中国文人的宗教。”

邵大箴从“外师造化，中得心源”的角度阐释中国画创作中的主客关系，也即山水之“形”与“象”在作品中的关系处理。他说：“宗白华先生说中国画是最客观的，这个涉及到象的问题。中国画的基础还是‘外师造化’，观察体验客观世界，中得心源是用心体会自然，心领神会。所以宗先生讲的是中国山水画的本质问题，本质问题是客观的。但它不是客观主义的，不是仿造现实，是非常尊重自然。我也画一点山水画，我从来没画过哪个具体的山。但实际上我是看了很多山头，看了很多山峰，看了很多岩石，没有自己看到的观察到、体会到的东西，当然画不出来。所以山水画强调写生，这是有利有弊的，一定要写生，但是山水不是注重写生。从学理、画理上讲是客观的，但是从表面上看它是相当主观的。几十年以来，‘外师造化’强调得太多，没有‘中得心源’。光有客观性不能成为真正的‘象’，不能成为大象、心象，就不会有意境。所以这两个是结合在一起的，主观和客观交融，但是来源于客观的。”

对自然境界的追求尤以六朝为盛，柯文辉认为：“关于山水诗的出现，我想跟历史背景是有关系的。在大屠杀之后，人的思维没有出路，没有自己站的地方。但是作为一个人的生命知道要珍惜，所以他要逃避，这样才有山水诗和山水画。”而放眼更广阔的历史，柯文辉说：“我们的民族是一个多灾多难的民族，在这出大戏中，给我们伴奏的、给我们做背景的这种美，也是西方人所体会不到的。因此，连苦难在内都在塑造我们民族的基因。”

六朝现实的压力促使人们放情山水以摆脱精神和心灵的逼仄，故彼时之诗人、画家皆怀抱自然以实现精神的自由，以及理想人格的追求。程大利说：“这个时候的诗人，他有一个整体的审美取向，就是想回归自然，与天地相融。陶渊明把神性完全寄托在大自然中，这种诗人情结影响到那个时代的审美，所以那个时代的诗人、文人就开始有对自然的留恋，所以宗炳的《画山水序》就很自然在这个时代出现了，确定了文化史的走向。山水画就是为了‘畅神’，一点功利目标都没有。老之将至，把画挂在墙上卧而游之，实践庄子的‘独与天地精神往来’。‘象思维’不完全属于艺术学的范畴，‘象’‘气’‘易’等，既是哲学范畴又具美学意义，对于技术层面要通过人才能发挥作用，通过什么样的人呢？通过具备了理想人格的人，中国人很独特的一种思维观和认识观，文徵明说得很绝对‘人品不高，落墨无法’。”

山水之“形”与中国画体现出的山水之“象”之间有着复杂的提炼、体悟、升华、修养等，这是中国文化的独特之处，也是“象思维”的体现。对此柯文辉提出深刻的见解：“我说一个画家依赖自然并不是一种美德。每一张画里面包含了很多象。但是总体来讲，只有两个象，一个是大自然母亲给的本象，把情感投射给石头，石头就不再是自然的石头，而是画家渗透情感的、在画家心里产生的心象。心象移到纸上，有时候比构思的好，有时候画完了索然无味。因为‘象’还是有不同等级，也有生有死的。我想我们在象上能挖多深，离开了自然的物象，离开了客观的本象之后，能挖多少。我们以脑子里积累的文化，来面向这个审美对象，我们能观到多少。所以必须澄怀味象，进行积累。所以，象是很公正的，有多少存款带来了，你就能支取多少现金。我们今天绘画究竟出了什么毛病。我想主要是因为造画机器有问题，就是画画的人、写字的人心中没有意象，他是去机械重复自然，所以画里面缺少一种原创性。气象是一种内在的充盈，内美的充盈不足就伤害了画家、影响了作品。造就艺术家应该把这气象摆在第一位，比写生、素描都重要，非其人即非其画。”

刘曦林认为在山水的“形”与“象”关系中还涉及到深刻的中国哲学命题天人关系，故而理解山水不能仅从风景的角度，而更应从思想和哲学的视角切入：“中国山水画的美学是在天人合一的哲学框架下，强调人的主观能动性的哲学。那么象在这个大的框架下就是一个概念，一种表述方式。实际上它表述的也是大象，大象从象卦的这个角度讲就是无形之象，也就是混沌，天地初开，也就是元气。还有一种说法是大象指的是阳卦。而六十四卦是属于小象。天地人也好，自然观也好，艺术观也好，无非是代表了一种审美关系。新石器时代大汶口出土的陶器上面刻画着山托着日月升起来，那个符号是阐述天人关系非常好的象。孔子说‘智者乐水，仁者乐山’，是象征性的一种同构关系；玄学来解释人与自然之间的关系是澄怀观道、以形魅道这样一个观念；佛教里面和山水画更加接近的思维方式就是心性修养，超越大自然，到大自然中去隐逸，乐在风波之中。儒道释，特别是禅宗深刻地影响了中国画的山水美学。使得山水画的江山概念、山水概念有了多重含义，既是大自然，也是家园，也是家国，也是社稷。所以山水的审美视角是非常宽的。”

2.“象”中的诗之情与画之意

王鲁湘阐述了山水诗与田园诗的关系，指出田园诗中的情感因素，与之相对应山水画的发展中也循着此路径发展出不同风格，他说：“谢灵运还只是在自然山水里当主人翁，让自己具有神仙的态度。陶渊明是回到田园。因此在中国文学传统中，山水诗和田园诗是两个大的类型。田园诗里描写的所有景物，都是人创造的环境，包括田畴、庄稼、村舍、晚烟、鸡犬、篱落、种的菊花。人的觉悟是从否定自我开始的，从在四千年到四千五百年以前人类进入图腾时代，一直到陶渊明出现才恢复对人的自信，对自己的生活环境、对自己创造的世界越来越自信，越来越能够审美。陶诗最感人的东西，第一是这个田园是人造的环境，第二是这个人造环境里的主体是人，第三是人互相之间有一种守望相助的邻里亲情。这些才成为最宝贵的东西。与此相同，绘画作品也分成两路，一路是跟着谢灵运走的，纯粹画自然山水的；还有一路是跟着陶渊明走的，就是叫画丘园山水。”

绘画创作中技、情、艺、道，力、形、象、境之间有着分明又微妙的关系，需要用“意”来统筹，葆有天然才能有充沛的生命力和盎然的诗情画意，就此张继刚进行了深入的分析，谈了三个方面：一是道、象、技之间的关系。他认为“‘道’无形于天地间，极远极近，致广大而精微，无处不在。‘象’有外象与内象，形而上与形而下之分。形而上为忘形得意之象，形而下为以技得形之象，混沌为‘道’之父，‘象’为道之子，而‘技’为孙，此道、象、技的关系。论‘象’思维与中国画不得不谈此三种关系。《周易》已经阐述了关于道的存在，奠定了中华民族的美学基础，绘画创作及发展规律。老子告诉了我们运用道的方法，庄子说明了技、道的关系，亦是艺术创作的过程。思想是在人的生命体基础上产生的，没有人的生命体，思想是不存在的，没有笔墨技巧的精妙，万物难以成象，在艺术创作中更谈不上‘忘形得意’的超越，及达到形而上的艺术高峰。绘画技巧与笔墨功夫的化境，完全是个人修养问题，主要因素是文化积淀及对道的感悟，道是在践行中完成的，没有践行对道的领悟与体会是不够的，这必然会出现隔靴搔痒，解决不了主要问题”。二是笔墨、气息、气韵，“关于绘画中的笔墨气息气韵问题，已经不是新问题了，心性决定绘画追求创作形式审美趣味，气息是作品的生命源头，无作者生命气息及作品中的‘气韵生动’，这件作品根本谈不上艺术的化境。我从事古书画鉴定及书画创作有年，在鉴定与创作实践中有所心得，创立了自己的鉴定学理——‘中国古代书画鉴定与心性学研究’，其中包括对作者心性、气息、笔墨等诸多方面的研究，构建了一套完整的鉴定学体系，我的学理研究方向的确定，是在我的老师杨仁恺先生书画鉴定比较学基础上完成的。杨先生一生从事鉴定工作，为国家鉴宝寻宝，其功绩与学术地位是举世公认的。关于书画鉴定气息说早有定论，如‘望气派’。杨先生的‘鉴定比较学’就是对作者气息与作品笔墨等因素在鉴定过程中的感受与比较，这是杨先生鉴定书画的重要环节”。因此，张继刚认为书画创作中的“气象”是每位画家自身所拥有的生命气质，心性与生命气息就是作品的生命，是内象超越外象的“大象”。三是诗意、画境、创作，张继刚说：“中国绘画特别是山水画作，无不饱含着诗情画意，谢灵运的山水诗，陶渊明的田园诗，千年来一直滋养着中国山水画与田园画派的创作，可以说画家笔墨形式是作品的表象，亦形而下的技象，诗情画意则是作品中的内涵，形而上的意象。没有诗意的绘画作品是乏味的，是没有灵魂的中国山水画作。因此，古往今来，对山水诗与山水画认识，先贤们已有大量的诗文论述，阐述了‘有声画无声诗’‘诗画本一律’的美学特征。如：苏轼在王维《摩诘蓝田烟雨图》中题：‘味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗’。这些著名的句子，开释了我们对山水画的认识与理解。画境，是山水画作品内象与外象相融而生发的‘大象’之境，于得意忘形中饱含着无限的诗情画意及学养，在笔墨技巧与体悟道的过程中进入‘玩、游、忘’三个境界，最终以物我两忘心境直入莲台，获得天人合一，达到永恒之境，亦大美之境。创作中的重要环节——‘外师造化，中得心源’，这是中国山水画创作永远不可改变的真理。对于造化的认识理解，仁者见仁，智者见智。就我的认识，当面对山川江河时，当以诗人之情怀关注之，将山川纳于胸中，先得山川之气之势，再得松石之形之态，江河之流之缓急，记之而后创作。这就是我对张璪这句不朽名言的浅识。中国绘画是万物养身，心养万物的过程。”

刘曦林通过对古诗的注解和阐释，通过实例的形式来解读诗和画的关系：“怎么把诗的形象转化为画的形象？诗的形象和画的形象有什么区别？哪些东西可入画，哪些东西不可入画？入画有哪些限制？‘诗画本来同’是个大的概念，诗和画本来就一样，一样是‘天工与清新’，这是它的美学，不一样是它的叙事方式、思维方式、结构方式，毕竟一首诗可以诵读可以追忆，沿着时间和空间可以流动，而画是静止的，是在静中得到陶赏的艺术。如李白的《早发白帝城》：‘朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。’我没法画出诗境，只能画其中一段，画其中一个契机，画其中一个表象，这就是诗和画的区别。诗的语言是流动的时空的艺术，而画是在静中得到内美，只能抓住最美的一个瞬间、契机。尽管我们讲三远，高远、深远、平远，都能看得到，虽可“迁想妙得”，但时间和空间，还是有它的限度的，有我们视觉所及的制约。中国古时候讲诗和画的相同处多、相异处少，实际上它是相异的，只有把握住它的相异性的时候，才能找到画中诗和诗中画的差异。

“‘意’在诗中是用语言说不出来的一种情致、一种境界，在诗之外，在画之外，留在想象之中。我们讲‘外师造化，中得心源’，没有‘迁想妙得’的思维方式、没有这样的艺术胸怀就没有这言外之意、象外之意、味外之味，山外之山、画外之画，这就是延伸到象之外。要提高画家的修养，光背诗不行，还要有理解，要把山水诗的思维方式和山水画家有所衔接，有所沟通。我们面对山川有诗可做，有诗可写、有诗可想，有诗意可存留。山水就进入到一个境界里了。”

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