新国学网:文人画的色空与真性_色空-真性-真性-文人-禅宗

“色空”问题是佛教最重要的问题之一，各派佛学对其都有深入探究。文人画家受佛教尤其是禅宗影响颇深，相关

“色空”问题是佛教最重要的问题之一，各派佛学对其都有深入探究。文人画家受佛教尤其是禅宗影响颇深，相关问题也进入到绘画的讨论中。在朱良志的《南画十六观》里，陈淳的“幻”、徐渭的“墨戏”、董其昌的“无相法门”、龚贤的“荒原”，都直接涉及到“色空”问题。“文人画不是对幻形的抛弃，而是超越幻形，即幻而得真。这一思想是决定文人画发展的根本性因素之一，是水墨画产生的内在根源，是宋代以来文人意识崛起的重要动力，也是元代以来归复本真艺术思潮的直接动因。”①文人画一个重要的因素，即是在色相之幻形中呈现空性之真实。如明卓发之题杨龙友画道：“画家尽态极妍，只如义学沙门。文人之画，则西来直指也。龙友于笔墨畦迳，脱落都尽。故千山秀色，现清净身。”②逼真刻画外在的色相，就如恪守教条的义学沙门，不懂禅门直指人心的法门。绘画要超越笔墨形式的束缚，在色相中呈现清净法身。

“色空”何意?在佛教中，“色”可指种种视觉之现象，或整个物质性的现象界。而“空”的意义则十分复杂。印顺法师在《空之探究》中曾简要梳理“空”之观念的演变，如《阿含经》时期，“空”主要是追求解脱的一种修持法门，与心灵的空寂相关。部派佛学时期，“空”“不只是实践的圣道——三昧、解脱，也是所观所思的法义”③。“空”逐渐发展为大乘中“一切法空”的含义，我法皆空。龙树的中观思想中，一切法因缘所生，无自性，因而是空的。但“空”并非虚无，而有无实之假名。依中道观，应离有无断常两边，既不执著于空，也不执著于有，“不离有为法而有无为法”④，于万法如幻中观空性之真实。印顺法师提道：“《中论》所说，只此无自性的如幻缘起，即是空性，即是假名，为般若法门的究竟说。”⑤空性既是现象的虚幻，也是万物本质的空无自性；空性又不碍假有之幻现。而在禅宗中，“空”还指心性清净无染，而能现起万法。如《坛经》道：“心量广大，犹如虚空。”⑥

至于色空观，最经典的阐述是《心经》中的“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”⑦。窥基解释道：“色不异空空不异色者，破执世俗所取色外别有真空。不悟真空，执着诸色，妄增惑业，轮转生死。今显由翳所见花色目病故然，非异空有故。”⑧此句说，既不可于色相外寻觅真空，又不可执著色相，堕于生死迷妄；譬如病眼见花，花虽非实有，却有幻色之显现，因此色空不异。“色即是空空即是色者，破愚夫执要色无位方始有空，于色于空种种分别。”⑨此句进一步讲“色空不二”的道理，愚夫以为摒除色相才有空，其实空就在色相之中。《心经》和窥基对色空问题的理解，体现了一种“中道观”，即色即空。

在禅宗看来，万法唯心所现，故空幻不实。而心亦非有自性的实体，而是在对色的观照中才显现其作用。如马祖道一说：“故三界唯心，森罗万象，一法之所印。凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。”⑩禅者以清净之心，任万法显现；又在观照万法中，顿悟此心的空明。

简单说，佛教的“色空观”，揭示了如何从色相变幻中领悟“空”之本性，从而任幻色流转，不起沾滞之心。

在绘画中，“色空”问题关系到艺术本体论的思想。“色”有三个意义层次：一是自然之色相；二是画中之色相，它由笔墨线条色彩所构成；三是“幻色”，就法性而言，无论自然还是画中之色相，都是虚幻不实的。而“空”，既是万法的真如实相，也是心灵的清净无染，既是“法空”，也是“心空”。绘画既“外师造化”，脱略五色而呈现“法空”，又“中得心源”，呈露画家明觉的心性。因此，绘画也许比自然更能呈现“空性”。这就从本体论上肯定了绘画的不可替代的意义。

明代文人画中，唐寅在陈淳、徐渭、董其昌等人之前，已展开对“色空”问题的深刻思考。可以说，唐寅的人生及艺术，处处体现着“观色”与“悟空”间的张力。

一、唐寅与佛教之关系

唐寅一生命途多舛。他出生于商贾之家，少年时得与文徵明、祝允明、张灵等人相交，虽轻狂任诞，但欲以“功名命世”。二十余岁后，他“不幸多故，哀乱相寻，父母妻子，蹑踵而没”(11)，两年之中，四位至亲先后亡故(12)，家道衰落，才开始尽心于科举。他对祝允明道：“诺，明年当大比，吾试捐一年力为之，若弗售，一掷之耳。”(13)弘治十一年(1498)，二十九岁的唐寅高中南京乡试解元，次年入京会试，却遭科场之案，经历数月的牢狱之苦后，被罢黜为掾。唐寅不欲受辱，辞官回乡，“衣焦不可伸，履缺不可纳；僮奴据案，夫妻反目；旧有狞狗，当户而噬”(14)，尝尽人情淡薄、世态炎凉之苦。自此，唐寅功名梦断，沉湎酒色与诗画中，郁郁不得志。王世贞说他“以好酒益落。有妬妇斥去之，以故愈自弃不得”(15)。不过，虽然落拓如此，唐寅仍未放弃建功立业之心，是以，正德九年(1514)时，他曾应宁王朱宸濠之聘，但不久后察觉其有反意，佯狂以归。

在坎坷生涯中，佛教渐渐成为唐寅重要的心灵寄托。祝允明在《唐子畏墓志铭》中称他“子畏罹祸后，归心佛氏，自号六如，取四句偈旨”(16)，说唐寅在遭科场案后归心佛教，以《金刚经》中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”四句佛偈之意，取“六如”之别号。事实上，在罹祸之前，唐寅已对佛教有一定的兴趣和了解。他十七岁时即有《怅怅词》一诗(17)，颇具禅理：“怅怅莫怪少年时，百丈游丝易惹牵。何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜?杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟。前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。老我思量应不悔，衲衣持钵院门前。”(18)“杯上雪”、“梦中烟”皆为惝恍迷离之意象，喻指青春情怀，繁华往事，终将消散如烟。“白骨禅”原为一种独特的禅观之法，《禅秘要法经》载：“欲坐禅者，从初迦罗难陀观法，及禅难提观像之法，复当学此槃直迦比丘所观之法。然后自观己身，见诸白骨，白如珂雪。”(19)指通过观己身之白骨而达到禅定的一种冥想之法。不过在唐寅的诗中，“白骨禅”并不指一种特定的修行法门，而是指“观色悟空”的禅理。禅宗公案中也常提及“白骨”，譬如襄州石门绍远禅师的一则公案道：“问：‘亡僧迁化向甚么处去?’师曰：‘灰飞烟灭，白骨连天。’”(20)以“白骨连天”打破僧人对肉身的执迷来显现空理。又乾明广禅师道：“日头东畔出，月向西边没。来去急如梭，催人成白骨。山僧有一法，堪为保命术。生死不相干，打破精魂窟。咄！咄！是何物?不是众生，不是佛。参！”(21)禅师以白骨直接向僧徒呈现色相之肉身的命运，而禅宗则以一种不二法门超越生死，不落凡圣二道。唐寅的“公案三生白骨禅”，意指从禅宗公案中领悟三生轮回不过一堆白骨，难逃空寂命运。但在参透色相的空寂后，他依然无怨无悔，一袭僧衣，行乞世间，执著追寻生命真意。

除“六如”外，唐寅还有“逃禅仙吏”、“禅仙”等别号，也与佛教有关。他曾作《逃禅画卷》，《清河书画舫》著录。张丑称：“唐子畏解元既坐事废斥，即能放情山水，冥契禅理。尝著《招恤赋》以自见，然其藻思勃发，至绘《逃禅图》以泻磊砢不平之感。而其布景，即屈子行吟泽畔之遗也。友人祝希哲京兆恐其沉溺不返，为写《淮南招隐篇》以讽之，而其命意又宋氏、景氏《招魂》、《大招》之旨也。”(22)说唐寅科考案后前程梦断，唯有寄情山水和禅思中。他绘《逃禅图》，抒发胸中郁郁不平之意。逃于禅，是唐寅迭遭家庭和事业惨变后的无奈之举。史梦兰《尔尔书屋文钞》记载了唐寅的一幅《逃禅图》：“灌木千章，下拥茅屋，中设一几，香烟外隐隐露莲花座，上半为屋檐所掩，当是绣佛像。下一人坐蒲团相对。”(23)此图描绘的是礼佛的图景，但不知是否即是《清河书画舫》中所著录的那一幅。

唐寅和佛教中人多有往来，对佛理的领会亦颇为精深。他五十三岁时曾写《治平禅寺化造竹亭疏》一文，道：“庄严佛土，孰云寸草不生?回向尘劳，便是六根清净。是以秀岩和尚，击节而悟空；清平禅师，指竿而说法。”(24)此句有《维摩诘经》“心净则佛土净”的思想，至于“击节悟空”和“指竿说法”，都是禅宗公案(25)。

他还有《致若容》一信，道：“仆尝遍扣善知识，皆以为心者，万事之根本，历劫之英灵也。其所用无所不备。譬如宝藏，珍珠、玛瑙、琉璃、琥珀、金银、货财，满积其中，随其取用，无不具足，而今之人乃自抛弃，甚可惜也。”(26)由此信，可看到《法华经》“衣珠喻”和禅宗佛性论的思想痕迹。大珠慧海见马祖道一，“初参马祖。祖问：‘从何处来?’曰：‘越州大云寺来。’祖曰：‘来此拟须何事?’曰：‘来求佛法。’祖曰：‘我这里一物也无，求甚么佛法?自家宝藏不顾，抛家散走作什么！’曰：‘阿那个是慧海宝藏?’祖曰：‘即今问我者，是汝宝藏。一切具足，更无欠少，使用自在，何假外求?’师于言下，自识本心，不由知觉，踊跃礼谢。”(27)这则公案，说的是每人天生都具足佛性，禅悟不过是发明自己的本心，就如发现自家被抛弃的宝藏。唐寅的信中，表达的是类似的意义。

唐寅同时代人对他“精研佛理”一事颇有共识。文徵明曾提到，“戊辰三月十日，偶与尧民伯虎嗣业同集竹堂，伯虎与古石师参问不已；余愧无所知，漫记此以识余愧”(28)，记载的是正德三年(1508)其与唐寅等人在竹堂寺的小集，他称唐寅能和古石禅师谈禅论道，而自己却对禅理知之甚少。沈周题《唐六如像册》道：“现居士身，在有生境；作无生观，无得无证。又证六物，有物是病；打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。沈周赞。”(29)袁袠称唐寅“勤究内典，旁精绘事”(30)，顾璘《国宝新编》称其“坦夷悚旷，冥契禅理”(31)。

作为文人士大夫，唐寅虽寄意佛教，但却并非信守佛门仪轨和教义的信徒。“禅仙”、“逃禅仙吏”这样融合佛道的别号也体现出某种调侃的姿态，他也并未留下多少研究佛学的理论文字。不过，佛教尤其是禅宗的义理，融于他生活和艺术中，成为对治人生困境的思想力量。

他对“色空”问题有着很深的体触。如其《偶成》诗道：“功名蝴蝶梦，家计鹧鸪巢。世事灯前戏，人生水上泡。”(32)以种种空幻的意象，揭示人世的虚无。《一世歌》道：“人生七十古来少，前除幼年后除老……春夏秋冬撚指间，钟送黄昏鸡报晓。请君细看眼前人，一年一度埋芳草。草里高低多少坟，一年一半无人扫。”(33)人生苦短，转瞬即逝，充满了幻灭感。

弘治末年(1505)，唐寅作《醉时歌》：“地水火风成假合，合色声香味触法。世人痴呆认作我，惹起尘劳如海阔。贪嗔痴作杀盗淫，因缘妄想入无明；无明即是轮回始，信步将身入火坑……自补衲衣求饭吃，此道莫推行不得。拼却这条穷性命，刀山剑岭须经历。数息随止戒还静，休取无生入真定。空山落木狼虎中，十卷楞严亲考订。不二法门开锁钥，乌龟生毛兔生角；诸行无常一切空，阿耨多罗大圆觉。尽入虚空拨因果，堕落空见仍遭祸。破除空想着空魔，犹如避溺而投火。不有不无皆是错，梦境眼花寻下落。翻身跳出断肠坑，生灭灭兮寂灭乐。”(34)这可说是唐寅集中表达自己佛学思想的一首诗。在他看来，色身不过是因缘和合而成，其实空无所有；人生之所以有种种妄念尘劳，就是执此虚妄之色身为实有之“我”，堕入无明和轮回之中，受永世之痛苦；要想解脱痛苦，必须拼却此生，亲证佛道。“刀山剑岭”为禅宗常用之意象，意指从人生之险恶中求得禅的顿悟。唐寅以“不二法门”为打开解脱之门的钥匙。既要醒悟世间诸法虚妄不实，又不能堕于空见，从空背空，譬如因避溺而投火，陷入另一种执著而不得解脱。甚至执著于“不有不无”的法语亦是一种错，唯有从“梦境眼花”之幻相中显现真实，即幻而得真，方能超越生灭之苦，获得涅槃寂灭之乐。由这首诗可见，唐寅对佛教“色空观”的领悟已相当透澈。他还有许多诗，以生命的空幻性来讽刺和警示世人，劝谕世人放下执著。如《叹世》其一道：“一寸光阴不暂抛，徒为百计苦虚劳；观生如客岂能久?信死有期安可逃?绿鬓易凋愁渐改，黄金虽富铸难牢；从今莫看惺惺眼，沉醉何妨枕曲糟?”(35)其五道：“人生在世数蜉蝣，转眼乌头换白头。百岁光阴能有几，一张假钞没来由。当年孔圣今何在，昔日萧曹尽已休。遇饮酒时须饮酒，青山偏会笑人愁。”(36)《警世》其六道：“贪利图名满世间，不如布衲道人闲。笼鸡有食锅汤近，海鹤无粮天地宽。富贵百年难保守，轮回六道易循环。劝君早向生前悟，一失人身万劫难。”(37)

这几首诗，言近旨远，都是劝诫人莫执著浮生梦幻，不如在酒与禅中获得解脱。诗句充满了《红楼梦》中跛足道人《好了歌》般的解悟。

二、色空与生命感伤

色空观揭示了世界的虚幻性，使人放下执著。但对“虚无”的体悟，恰恰又加深了许多人的悲剧意识：色相如梦幻泡影，青春转瞬即逝，生命中没有永恒的价值。唐寅的大量诗画，都浸透着深沉的生命感伤，感伤色相的流转和命运的无奈，尤其体现在他对花与美人的描绘上。

《楚辞》的“香草美人”，开启了中国艺术中一个唯美感伤的传统。花与美人因其美好和易逝而构成固定的联想，艺术家往往借两者表达生命的沉思。吴门文人曾反复咏叹与追和《落花诗》、《江南春词》，并构图以纪，这是一场集体性的生命感喟。美国学者石慢指出：“沈周晚年以落花作为他诗歌绘画和书法的一个常见主题，这些作品是对时间流逝以及人的必死性的沉思……当这些诗被许多赞赏者追和，而沈周又答和后，这些诗成为了一项更伟大过程的部分。这一被广泛分享的过程，最终成为对必死性及其艺术表现的充满高度自我意识的反思。”(38)对落花的感叹，意味着生命意识的觉醒。

《落花诗》由沈周首倡，《江南春词》亦由沈周首先追和倪瓒之诗。弘治十七年(1504)，沈周写《落花诗》十首，文徵明、徐祯卿和之，沈周答之，吕态常又和，沈周再答，前后共七律六十首。而唐寅又独和三十首。唐寅曾屡次书写《落花诗》，留下了多种书迹，文字亦多有改动，可见他对其珍爱和重视。在这些诗中，诗人既哀怜世间种种美好事物的脆弱和短暂，亦怜惜自己的遭遇。落花、佳人和才子形成了一组彼此关联的意象。如一首《落花诗》云：“今朝春比昨朝春，南阮翻成北阮贫。借问牧童应没酒，试尝松子又生仁。六如偈送钱塘妾，八斗才逢洛水神。多少好花空落尽，不曾遇着赏花人。”(39)春光流落，无酒消愁。世间虽有苏轼和朝云、曹植和洛神这样邂逅知己的幸事，但更多好花无人赏惜便已凋零，一如佳人辜负青春，才子怀才不遇。

他的《落花诗》，处处是生命的感伤。这些感伤，源于诗人对时间性和虚幻性的强烈体触。“忍把残红扫作堆，纷纷雨里毁垣颓。”(40)“春来赫赫去匆匆，刺眼繁华转眼空。”(41)感伤落花飘零，春光短暂。“春尽愁中与病中，花枝遭雨又遭风。鬓边旧白添新白，树底深红换浅红。”(42)而“衰老形骸无昔日，凋零草木有荣时”(43)，则由花落进而感伤生命的流逝。草木凋落，尤可再荣；人既衰老，再无少年之时。“昭君偏遇毛延寿，高颎不怜张丽华。”(44)“年老卢姬悲晚嫁，日高黄鸟唤春眠。”(45)在短暂生命中，佳人才子往往空怀美貌与才华，不得赏识。“六代寝陵埋国媛，五侯车马斗家。”(46)“绿草齐腰金谷园。”(47)在个体生命外，历史也充满了虚幻感，繁华与胜迹都将被时间摧毁。

《落花诗》呈现了人生的悲剧性，而在佛教思想中，正是对“苦”的强烈感触，使人走上寻求觉解的道路，醒悟色相的虚幻，不再生执著之心。《落花诗》中亦时有求解脱之语。如“一霎悲欢因色相，欲从调御忏痴嗔”(48)；“色即是空空即色，欲从调御忏贪嗔”(49)。他醒悟痛苦皆因对色相的执著，想调伏自己的心灵，来断却贪嗔痴三毒之苦。又道：“花落花开总属春，开时休羡落休嗔。好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。山屐已教休汎蜡，柴车从此不须巾。仙尘佛劫同归尽，坠处何须论厕茵。”(50)这句则试图以佛教的不二法门来超越种种分别见，如花开花落的分别、仙尘佛劫的分别；醒悟不管色相如何流转，空性并无变化。

但在《落花诗》中，唐寅对“痴情”的解脱似乎是失败的。“绿杨影里苍苔上，为惜残红手自拈。”(51)“拾向砑罗方帕里，鸳鸯一对正当中。”(52)为惜取残红，竟亲手拾掇置于帕中，可谓一往情深。《红楼梦》中黛玉葬花之举或来源于此。“莫道无情何必尔，自缘我辈正钟情。”(53)此句用《世说新语》典故：“王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此?’王曰：‘圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。’简服其言，更为之恸。”(54)唐寅意识到执著于情感是自己痛苦的来源，但他又不可能以“无情”来消解这一痛苦，因为自己正是王戎所说的钟情之辈。

唐寅的许多诗中，都有与落花诗相似的生命感伤。如《漫兴十首》其五道：“驱驰南北罨头尘，褴褛衣衫塾角巾。万点落花俱是恨，满杯明月即忘贫。香灯不起维摩疾，樱笋难消谷雨春。镜里自看成一笑，半生傀儡下场人。”(55)镜前的一笑，既是自嘲，也是自伤。《漫兴十首》其九道：“尽怪趋跄总不能，自知才命两无凭。难寻萱草酬知己，且摘莲花供圣僧。两字功名成蝶梦，百年蔬水曲吾肱。尽尝世味犹存舌，荼荠随缘敢爱憎。”(56)对唐寅而言，功名如梦，知己难寻，唯有在佛法中寻求解脱，放下爱憎之情，安于素朴的生活。

唐寅因色空而起的生命感伤，体现在他的仕女图中。唐寅的人物画，兼取唐宋人物画的技巧。他曾仿周昉作《杨妃出浴图》，仿顾闳中作《韩熙载夜宴图》，仿李公麟作《饮中八仙图》等。唐人的影响，更多见于他工笔重彩的人物画中，如《王蜀宫妓图》、《李端端图》等。而宋人的影响，则更多见于其墨笔白描或淡设色的人物画中，如《秋风纨扇图》、《高士图》等。在题材上，唐寅善于取用历史和文学的典故。虽然在技法和题材上取资于传统，但他的人物画融入了画家独特的生命体验和沉思，形成了鲜明的个人风格。其仕女画，常常极力呈现出美人“风露清愁”的神态，表达深沉的感伤。

如他著名的《秋风纨扇图》(57)，以墨笔白描之法，绘一美人伫立于湖石和修竹之间，手执纨扇，衣裙精致清雅，佩带低垂，随秋风飘摆。美人眉目疏淡，面色哀婉，似与团扇相依相伴。唐寅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”(58)此画与题诗，用班姬团扇之典故。画家将团扇的命运和佳人的命运关联在一起，团扇因时节变易而遭弃置，佳人亦因世态炎凉而受冷遇。唐寅怜惜团扇和佳人的命运，亦是感慨自己的命运，并讽刺世情冷暖。项元汴题道：“此图此诗盖自伤兼自解也。”又题道：“子畏平生所画美人，纤妍艳冶，几夺周昉之席。而此图独飘然翛然，恍如李夫人夜半帷，姗姗来迟时也。笔墨至此间，岀神入化矣。”(59)说此图在唐寅画中颇具清丽脱俗、凄迷哀婉之致。唐寅还有一幅《班姬团扇图》，与《秋风纨扇图》用典相同。台湾学者冯幼衡认为，唐寅将闺怨诗的传统融入仕女画中，以怨妇隐喻不得明君眷顾的文人(60)。但唐寅并不只是表达政治失意的怨情。画中的美人，是唐寅自己的投射，更是生命普遍性悲剧的隐喻。

唐寅的《吹箫仕女图》(61)作于五十一岁时。不同于上图的墨笔白描，此图用工笔重彩之法，人物衣领、袖口、裙摆等处的花纹及头上的发饰等，无不刻画得精致细腻。但作品并非只注重美人艳丽华贵之外表的描绘，更着力表现了其寂寞哀伤之情。图中仕女独把碧箫，低头专注吹奏，柳眉杏眼，脉脉含愁，似在倾吐无限心事。眉眼、嘴唇、脸形、身体的画法近于宋人，小巧玲珑，清秀淡雅。

唐寅潇洒落拓，蔑视礼法，纵情声色，寄意名花，自号“江南第一风流才子”，他最终也被“大众文化”塑造成最为人所熟知的文人形象之一。然而，唐寅风流狂逸的行迹背后，是他历经世事后无可奈何的感伤，是他对人生如寄、无可立足的命运的洞彻。正如他四十八岁时追和倪瓒《江南春词》道：“梅子堕花茭孕笋，江南山郭朝晖静。残春鞋袜试东郊，绿池横浸红桥影。古人行处青苔冷，馆娃宫锁西施井。低头照井脱纱巾，惊看白发已如尘。人命促，光阴急，泪痕渍酒青衫湿。少年已去追不及，仰看鸟没天凝碧。铸鼎铭钟封爵邑，功名让与英雄立。浮生散聚是浮萍，何须日夜苦蝇营。”(62)春光流落，历史已成陈迹。青春苦短，功名亦是虚幻。浮生聚散，不如放下钻营之心。

三、空境与心性

然而，除生命感伤外，唐寅在诗画中也常常即色显空，超越色相的执著，显现一个真实的世界。在空境(63)中，他斩断俗世的攀缘，静赏万物。

对“空”的妙悟，无法用逻辑性、知识性的语言来表达，禅宗大德常用诗句等方式去呈现空境。如《古尊宿语录》载偈语道：“万象森罗宇宙宽，云散洞空山岳静，落花流水满长川。”(64)宇宙中万象森罗，但本性空寂；空寂之中，又有落花流水之幻相，色空无碍。船子和尚诗道：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”(65)波纹如烦恼，静水空舟如空性，于烦恼中解悟空性，照见满船月明。而文人亦用诗画来表现他们所领悟的空境。如王维《辛夷坞》诗：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”(66)此诗呈现出一片“寂寞无人”之境，空寂的世界中，花开花落，色相流转，与人的生命并无干涉。人体悟空境，任万物自然兴现，而不起执著之念，泯然似无人迹。

倪瓒的绘画善于表现空境。他的画，常常是数株枯木，一痕远山，空亭无人，伫立河畔，烟水茫茫，隔开两岸，一派荒寒寂寥的景象。朱良志认为倪瓒的画是“一个寂寞的艺术世界”：“在云林看来，人们六根所及的世界，只是一个表面的真实。他将这表面的东西过滤掉，过滤成他的萧疏冷瘦、寂寥幽阒，不是关上门，而是打开通向真实世界的门。”(67)倪瓒表现的是超越生灭、荡涤色相的空寂世界。

吴门画派绘画也常表达空境，但不同于倪瓒的疏烟淡墨、冷寂荒寒。吴门画派的空境，常常不以色相的枯寂去表现世界的空性，而是呈现画家的宁静之心对世界的真实体验。可以说，倪瓒的“空”更侧重万法的空无，而吴门画派的“空”则侧重心空，即心性的清净无染。

吴门画派对生命有着和倪瓒不同的理解。倪瓒笔下的小斋空寂无人、独立水畔，象征人寄居世间，怅望彼岸的命运。而沈周、文徵明、唐寅等人，则常常描绘园林中的清雅书斋，如沈周的《东庄图册》，文徵明的《真赏斋图》、《东园图》、《琴鹤园图》，唐寅的《事茗图》、《守耕图》等等。倪画中的空疏寥落之感已经荡去，取而代之的是“结庐人境”的祥和平宁。以文徵明八十八岁时所作之《真赏斋图》为例，画家将书斋置于松柏湖石之间，斋中陈设清雅的家具，桌上摆置鼎彝卷轴等物，两个文士坐于斋中欣赏书画。这是一幅理想的文人生活图景。虽然和书斋外的松柏与假山相比，人生脆弱而短暂，但在当下的赏玩中，文人斩断外境的攀缘，超越了时间性的痛苦。色相的空幻与生命的虚无，不妨碍文人领悟自己真实无妄的心性。

唐寅的诗画，也有着对清净心性的体证。如他一首题画诗：“三板桫船叶不如，随风漂泊住清渠；游仙抛却丝纶坐，只为消闻不为鱼。”(68)诗中的渔夫以平和的心灵纵浪风波，不求利益，只求解脱。另一首题画诗道：“山中老木秋还青，山下渔舟泊浅汀。一笛月明人不识，自家吹与自家听。”(69)渔夫已抛下“我见”，恬然自足，不假外求。

唐寅曾绘《葑田行犊图》(70)，画松下一文士骑于牛背，手持竹鞭，缓缓而行。唐寅题诗：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”(71)此图之骑牛，应与佛学有关。佛教《增一阿含经》中即有《牧牛品》，而禅宗更常以牧牛来比喻调伏心性。如大安禅师见百丈怀海：“礼而问曰：‘学人欲求识佛，何者即是?’百丈曰：‘大似骑牛觅牛。’师曰：‘识后如何?’百丈曰：‘如人骑牛至家。’师曰：‘未审始终如何保任?’百丈曰：‘如牧牛人执杖视之不令犯人苗稼。’”(72)这里的牛喻人之心性。人之心性本来具足，求佛便是求发明本心，即妄心而得真心，即烦恼而证菩提。因此是“骑牛觅牛”。证得本心后，便可任此心发用，譬如骑牛归家，不劳思量，从容而至。然而悟得之后仍须保任此心，如令牛不犯庄稼，此心亦当不再因色相而起染著。又如抚州石巩慧藏禅师，“一日在厨中作务次。祖问曰：‘作什么?’曰：‘牧牛。’祖曰：‘作么生牧?’曰：‘一回入草去便把鼻孔拽来。’祖曰：‘子真牧牛。’师便休”(73)。这里，牧牛意指调心，心一着相，即生执著贪欲，便如牛入草中，而牧者应“把鼻孔拽来”，斩断心灵对外境的执著。

在唐寅之前，画史中早有以“牧牛”的母题表达禅宗主题的传统。如宋代廓庵禅师有《十牛图》并作颂，以牧牛的十个不同状态，比喻证悟佛性的不同阶段(74)。沈周的《卧游图册》中，亦有《平坡散牧》一幅。图中所绘牛之绳索已被放开，昂首自行路上，意态颇为自得。沈周题诗道：“春草平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心。”(75)诗中，牛喻心性。童儿调牧得心，已证得自己的佛性，便可不加检束，任运自如，从容无碍。而唐寅之画俨然也是“骑牛至家”的悟境。世人牵萦俗事中，被时光所催逼，不解悠悠之意。文士之心脱却尘染，任牛缓步，懒加鞭策，不起造作之心，表达的是画家对自性的证悟。

唐寅的《草屋蒲团图》(76)，绘云山之下一间草庐，草庐外修竹数竿；一缕清泉自山上淌下，流于草庐前；文人坐蒲团之上，静看门外溪水潺湲。唐寅题诗道：“虚亭林木里，傍水着栏杆。试展蒲团坐，叶声生早寒。”(77)此图直接描绘了文人修心证道的情境。文人安坐蒲团上，以空静之心，任万物流转，从叶声中聆听物候的变换。

唐寅亦有大量描绘隐逸生活的绘画，如《梦仙草堂图》、《悟阳子养性图》、《隐鹤图》等。这些绘画不只是描绘文人生活及环境的宁静闲适，更是表达文人心灵的参悟。

以唐寅《事茗图》(78)为例。图上，远处茫茫烟云中，现出一座山峦，数缕清泉，自山中泻下，山峦以淡墨勾勒晕染而成；山峦背后，烟云变灭之中，隐现数痕远山，淡若无迹，整个远景，颇得空灵之韵；中景则绘数间茅屋坐落水畔，门前两株青松，门后一丛修竹，一文士安坐屋中，面前桌上，置白瓷提壶与茶碗及一册卷轴；文士却并未注目卷轴，似在凝神回味；左侧茶竂中，童子正煽火点茶；右侧一文士正拄杖前来，后有一童子抱琴相随；近景却绘苍郁的山石，墨色淋漓，似将书斋环抱其中，隔出一片幽境。此图有吴门画派斋室图的常见形式，斋中文士、访客、烧茶童子等亦为常见母题。不过，云山的背景、山石的掩映、溪流的隔断，使图中的文人书斋，恍若红尘之外的一片仙境。唐寅题诗道：“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。”(79)写画中人不被俗事烦扰，自持茗碗，长日闲坐，任光阴悠然。

禅宗常以吃茶来表达禅理，如僧问益州大隋法真禅师：“问：‘生死到来时如何?’师云：‘遇茶吃茶遇饭吃饭。’”(80)又虔州处微禅师与仰山慧寂禅师有一段对话：“师问仰山：‘汝名什么?’对曰：‘慧寂。’师曰：‘那个是慧那个是寂?’曰：‘只在目前。’师曰：‘犹有前后在。’寂曰：‘前后且置，和尚见什么?’师曰：‘吃茶去。’”(81)“吃茶去”即表示斩断言语思虑，从容应物，吃茶便吃茶，不起分别计较之心。《事茗图》中，文士以自身的觉性直面生活，寻常的事物无不充满意义。而唐寅自己在画中，似乎已消解色相流转的痛苦，不再染著于外物，所谓“日长无一事”。清雅的园林书斋、秀丽的山水、闲适的生活，呈现着画家恬淡的心性。

文徵明曾有诗句：“千年物色本同幻，前辈画格能遗形。”(82)物色为幻相，画则超越幻形而取影。他题唐寅画道：“谁谓身非幻?须知梦是真。凭君翻作墨，君亦画中人。”(83)此身与画，同归于梦境。画虽为幻，却能于幻相中，显现画家的心性，以及此心对于世界的真实体验。这亦是绘画在本体论上不可替代的意义。而对色空观的深层理解，则使画家超越色空生死断常的分别，任幻色流转，而无碍心性的空明。

四、真情与真性

我们似乎在唐寅身上看到了某种矛盾。他深明色空之理，却难断对花月美人的痴情；他留恋红尘，却又在许多诗画中寄寓着对清净无染的心性的追寻。

不过，唐寅自己似乎将情与悟结合在了他的生活中，既流连花月，又参悟色空。如他作《感怀》道：“不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠。生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。”(84)这首诗将禅理融于日常生活。“不炼金丹不坐禅”，指不执著于道教和佛教的外在形式；“饥来吃饭倦来眠”，则是用禅宗公案，表达马祖道一“平常心是道”的禅理。《五灯会元》载：“源律师问：‘和尚修道，还用功否?’师曰：‘用功。’曰：‘如何用功?’师曰：‘饥来吃饭，困来即眠。’曰：‘一切人总如是，同师用功否?’师曰：‘不同。’曰：‘何故不同。’师曰：‘他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较，所以不同也。’”(85)马祖道一的“平常心”，有两种理解，一种是平常心体，一种是平常心态。第一种解释为佳。“平常心是道”，即照见自己一切具足的本心。本心自然发动，从容应物，饥来吃饭，困来即眠，不起造作、思虑、分别之心。世人迷失本心，被种种妄念尘劳缠绕，忧虑烦恼，连吃饭睡觉都不得安心。

虽然领悟“平常心是道”的禅理，唐寅的生活，却和禅师们大相径庭。他不是在挑水担柴中修道，而是如前引《感怀》中所说“生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边”，喜好诗画，便以诗画为生涯；恋慕花月，便以花月为踪迹。在唐寅的理解中，似乎本心不止是一个能鉴照的虚明心体，更会流露出丰富的情感和癖好。“识自本心”，也包含对其独特个性和趣味的了解。唐寅将真情和真性共融于生命和艺术中，既难断深情，又追问真性。在他看来，真性不仅无碍幻色之显现，亦无碍真情之体验。

“真性”本是佛教概念，在《大般若波罗蜜多经》中主要指诸法真实的性质，也可说即是“空性”。如此经说五蕴、十二处、十八界直至诸法，皆“真性无染”。禅宗之“真性”则主要指佛性。圭峰宗密道：“源者，是一切众生本觉真性，亦名佛性，亦名心地。”(86)杭州径山鉴宗禅师道：“但能莫存知见，泯绝外缘，离一切心，即汝真性。”(87)在禅宗的真性观中，真性是清净无染的。情感的执著，是对真性的遮蔽。

在唐寅之前，文人在讨论情感时，常常持谨慎的态度。这既受到儒家哲学“以礼节情”等思想的影响，也受到道禅哲学超越情感之思想的影响。如嵇康从养生的角度，提倡无欲无情。苏轼在《宝绘堂记》中，强调不要因对书画的喜爱而妨害自己的本心，应将外物视作过眼烟云，不生执著。然而，唐寅却极力弘扬真情的流露，甚至视礼法为无物。他改变了禅宗的真性观，不再认为真情是对真性的遮蔽。

如唐寅的《陶谷赠词图》(88)，描绘的是一则历史上的风流韵事。陶谷为宋朝大臣，出使南唐，摆出上国使臣姿态，严肃不易亲近。韩熙载认为陶谷并非端肃介直之人，便派家姬秦弱兰扮作驿卒之女，陶谷对她一见倾心，因与狎昵，并作词一阕以赠。几日后，中主李璟宴会，命秦弱兰歌此词，陶谷听之大为惭愧，即日北归。唐寅此图，描绘的是陶谷正对秦弱兰倾心的场景。秦弱兰弹琵琶，陶谷则凝神倾听。整幅画设色妍丽，布景极其清雅，湖石、芭蕉、花鸟屏风、古松、石栏、铜烛台……若搁置背后的故事，此图乍一看，倒似在描绘文士佳人琴瑟和鸣的生活。但所绘陶谷的衣冠、手势和表情，似又在嘲讽他的道貌岸然。唐寅题诗：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”(89)在唐寅看来，男女之情发乎真心，自然而然不必惭愧；而像陶谷这样，本性好色却遮遮掩掩，摆出一副正人君子的姿态，才当真可笑。

又如唐寅绘《李端端图》(90)。此图题道：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”(91)画以李端端和崔涯的故事为典故(92)，绘后者坐交椅上，前者身着白色罩衫和罗裙，手执白牡丹，容色清丽。唐寅对不贪富贵、赏识才子的佳人赞许有加，对得到佳人眷顾的才子心生羡慕。画作颂扬李端端对爱情自由奔放的追求。

还如唐寅的《牡丹仕女图》(93)，绘一雍容华贵的美人，身着曳地长裙，披拂绿色披帛，头戴梳篦，耳垂宝珰，挽高髻，发如堆云。美人眉目清秀，手执白牡丹花，凝神注目，似在叹赏怜惜。唐寅题诗道：“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金。拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”(94)画中充满了对春光的眷恋。美人拂晓即起，流连花色，不忍其寂寞飘零。美人名花相依相惜。这种对美的执迷，世人却无法理解。唐寅欣赏深于情的痴人。真情之人对世间的美好孜孜以求；无情的俗人却将生命消耗在无意义的追逐中。唐寅《花下酌酒歌》道：“人生不向花前醉，花笑人生也是呆。”(95)《一年歌》道：“美景良辰倘遭遇，又有赏心并乐事；不烧高烛对芳樽，也是虚生在人世。”(96)《落花诗》道：“傍老光阴情转切，惜花心性死方休。”(97)若不痴迷花月，只是虚度人生。惜花之心，到死方休。

唐寅有一则轶事：“伯虎与张梦晋祝允明皆任达放诞，尝雨雪中作乞儿，鼓节唱莲花落，得钱沽酒野寺中痛饮，曰此乐惜不令太白知之。”(98)朱良志提道：“禅宗将追求真实的人，称为‘乞儿’——托钵行乞天下，一钵千家饭，孤身万里游。只有那些不为表面事实所遮蔽的人，才会如乞儿一样追寻。追寻真实的人，就是乞者。”(99)在他看来，唐寅是追索生命意义的“乞儿”。唐寅曾在功名和色相中追寻生之意义，最终却遭遇世态炎凉、英雄无门的落魄，感伤春光流落、美人迟暮的凄凉，洞彻色相的空幻和生命的无常。但他仍不曾放弃生命的执著，衲衣持盏，行乞如故。对真性和真情的追寻，构成了唐寅艺术和生命的意义。正如禅宗讲“烦恼即菩提”，文人历经人世，方证得真性。但证得真性后，却依旧不昧深情。唐寅的艺术，因而既多感伤悲慨之境，亦多潇洒旷达之境。

唐寅的艺术，更是明代中后期文人画乃至整个艺术史中“性灵解放”的体现。阳明心学中，已有顺应情之自然流行的思想(100)。文徵明在八十岁所写《真赏斋铭并序》中道：“知所赏矣，而或不出于性真，必如欧阳子之于金石，米老之于图书，斯无间然。”(101)认为人应该有出自性情的真实癖好。李贽的“童心说”，公安三袁的“性灵说”，还有汤显祖的“唯情说”，都强调艺术要表达心性中自然流露的真情。汤显祖道：“梦中之情，何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”(102)生命之幻梦，并不妨碍情之真实。《牡丹亭》和《紫钗记》，在揭示了生命空幻性的同时，又极力弘扬不被磨灭的真情。陈洪绶的绘画，也受到唐寅很深的影响。陈氏曾画《乞儿图》，寄寓着和唐寅“乞儿唱莲花落”(103)相似的生命追求。他的美人、隐者、顽石和清供，也浸透着对色空和真性的深刻领悟。

对世界真相的追问，对画家生命体验的道说，“色”与“空”、“情”与“悟”之间的徘徊，是文人画之思致的重要内容。

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