新国学网:“美术革命”与20世纪中国美术（上）_20世纪美术-美育-经世-学术

20世纪中国美术的开端是由一系列标志性事件所构成的。这其中，“美术革命”占据了无可替代的位置。原因在

20世纪中国美术的开端是由一系列标志性事件所构成的。这其中，“美术革命”占据了无可替代的位置。原因在于，“美术革命”不仅以新命题表达出价值重构的时代诉求，暗示着中国美术中心价值观的转向，而且，它还对20世纪中国美术的走向发生了根本性的影响——这也是众多艺术史家将其视为20世纪中国美术开端的理由。

然而，值得申明的是，在此之前，从明中晚期至晚清，中国美术现代性的发生历经了一个漫长的自我成长时期。换言之，中国美术现代性具有内生原发的性质。这一阶段，可称之为中国美术的审美现代性阶段。1直到1840年，中国步入世界而成为众多国家中的一员，中国美术的审美现代性才在启蒙救亡的时代压力下，逐步转型为政治与审美复合为一的现代性。以此为始，中国美术正式步入了政治现代性阶段。“美术革命”是这一阶段中的核心事件之一。

1918年，早期革命活动家陈独秀继“文学革命”论之后，又与留日佛学家、画家吕澂联袂祭出了“美术革命”的大旗，其矛头直指传统文人画。他们的观点以通信的形式发表于1918年1月15日《新青年》六卷一号上，这成为继“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”之后，美术界革命兴起的基本标志。以此为起点，“美术革命”逐渐成为知识界、美术界普遍流行的观念，“革命”由此成为美术的时代性特征与常态化状态；而在此之前，由康有为所倡导的美术变革思潮，则基本是以“更新”论——“以复古为更新”——的面目而出现。

尽管“美术革命”是由吕、陈正式提出，但其雏形还可更早地追溯到1902年梁启超发表于《新民丛报》的《释革》一文：“夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命，即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、文界革命、诗界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。”2梁氏之论，不但阐明了“革命”的含义，而且揭示了“革命”的普遍性。可以说，梁启超在文中虽未明确提出“美术革命”论，但其意涵无疑已寓于其中。

有趣的是，考诸史实，初兴时的“美术革命”并未获得普遍的理论呼应，也未在实践层面上产生太大的影响。但“美术革命”之思想却辐辏绵延，伏脉千里，渐入中国现代之机体，在某种程度上决定了20世纪美术的态势。中国现代美术的主要话语，几乎都可以从“美术革命”那里寻绎到思想源头。因而，梳理、阐明“美术革命”的发生、主张乃至影响，对于理解20世纪中国美术现代化的方位与价值，有着秉要执本之意义。

一、“美术革命”的前奏

“美术革命”的发生，与彼时的各类思潮与现象一样，有其自身特定的历史条件与逻辑前提，也有其早期方案。简略地讲，知识分子特有的忧时救世传统与普遍的“革命”意识形态，构成了“美术革命”发生的政治与社会学基础，而在陈、吕之前，蔡元培、康有为已分别祭出自己的“革命性”方案。

晚清以降，在知识分子阶层内形成的忧时救世传统，为“美术革命”的发生积淀了最为深厚的精神底蕴。“美术革命”虽然是艺术自身变革的思潮和现象，却无疑是政治思想与淑世情怀在艺术领域内的投射。自1840年鸦片战争开始，尤其甲午战争以来，面对列强的入侵与外来文化的冲击，从传统文人士大夫转型而来的现代知识分子，蒿目时艰，焦虑阽危，开始以放眼世界的心态探索强国自救之路。是时，经世致用的思想突破了传统经学体系，以取代考据义理之学的态势，上升为学术的主流。知识分子以“通于天道人事，志于经世匡时”为宗旨，以针贬时弊的批判精神为前提，致力于以国家制度、思想、文化为核心的经世思想的建构。“‘经世致用’本是儒家思想的传统，但晚清的‘经世致用’思想却突破了这一传统，由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展”，所以，“从鸦片战争到20世纪初期，弃旧图新，‘师夷之长以制夷’的主张，从枪炮战舰扩展到思想、文化领域”，进而产生出“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”3的观念。

经世致用的学术思想，以学术系乎国家的兴衰存亡，主张以学术兴国和救世。王国维强调：“国家与学术为存亡，天而未厌中国也，必不亡其学术；天而不欲亡中国，则欲学术所寄之人，必因而笃之”。4许守微也认为：“国有学，则虽亡而复兴；国无学，则一亡而永亡。何者，盖国有学则国亡而学不亡，学不亡则国犹可再造；国无学则国亡而学亡，学亡而国之亡遂终古矣。”5晚清知识分子追求学术以救世为怀，知识以开万世之太平为目的，因而学术的致用功能被提升到前所未有的高度，同时以致用为标准，审视和重估古今中西学术的价值与作用。严复大力提倡西学，认为“用西洋之术，而富强自可致”6。康有为则主张“舍弃考据帖括之学，专意养心，既念民生艰难，天与我聪明才力拯救之，乃哀物悼世，以经营天下为志”7。

晚清学术，或以守护旧学、传承国粹为鹄的，或以提倡新学、移植西学为追求，但都不约而同地架构起学术与政治、学术与救世的密切关系，希望诉诸学术而寻求自强图存、经国安邦的途径与方法。

晚清经世实学的发展，大致经历了道咸经世派实学与洋务派实学两个时期。道咸实学的代表人物林则徐、魏源、徐继畲等在“师夷”的口号下“放眼看世界”，主张学习西方的军事技术，同时发展工商业和民主政治。以曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞为代表的洋务派经世实学，则在“求富”、“求强”的诉求下，致力于“采西学”、“制洋器”、“师夷智”，并发展工商业，培养西学人才。在此过程中，经世学者有感于“人畜悲痛，鬼神思变置”的现实，而讥切时政，诋排专制，倡言变法，研讨漕运、盐法、河工、农事等“大政”，并探究边疆史地以筹边防，“谈瀛海故实”以谋御外等。8是时“处危亡之秋”，士人们力倡“求才为学二者，皆必以有用为宗”9，并以“急务西学”为“图强之要素”10，锐意呼吁研习“日新不已”的“西学西政”，以发展有裨“世用”之学11。

与此同时，严复在甲午之战的强烈刺激下着手编译赫胥黎的《天演论》，其所引入的天演论思想成为晚清中国人的一剂精神良药12，它“在20世纪的最初几十年中，引发的思想革命，引导着中国从社会的巨变中去寻求进步”13。该书连同严复翻译的《原富》、《法意》等，说明了西方资本主义的强盛，并不仅仅在于“船坚炮利”之类的“形下之迹”，更在于“学术则黜伪而崇真，于刑政则屈私以为公”（严复《论世变之亟》）。14这里的关键之处，前者实为“自然科学方法”，后者实为“民主政治制度”。由此而论，严复的看法其实已开五四“科学”与“民主”思想之先声。15

总之，从忧时救世传统中生发出的经世实学，力图通过社会、政治、经济、科技、文化等领域的学术研究成果，来达到匡正时弊、求强图存的目标；同时，又通过引进西方科学主义、进化论等思想方法，开启全新的思想启蒙时代。实学与启蒙思潮所形成的图新自强意识，直接推动了文化领域的革故鼎新。知识分子以慷慨激昂之气扫荡文化艺术领域的陈腐气息，试图通过思想文化的变革来实现其匡时济世的愿望与理想，成为彼时的文化大趋势和人文图景。“美术革命”作为这一时势的产物，毫无疑问是知识分子忧时救世思潮在美术领域中的延伸与反映。换句话讲，在知识分子那里，“美术革命”是作为匡时济世的人文理想而被提出来的。

如果说晚清以来知识分子忧时救世传统构成“美术革命”的精神来源的话，那么，在辛亥革命前后形成的“革命”意识形态与政治现代性诉求，则成为“美术革命”的政治资源与社会基础。在马克思主义传到中国之前，对中国知识分子产生了重大影响的思想主要是英美的自由主义与德日的权威主义。以这两种思想体系为基础，中国知识分子启蒙现代性方案的核心是“社会进步”、“科学发展”、“人的解放”与“个性自由”。无论从社会革命的角度，还是从文化革命的角度，这个方案的意义都是难以估量的，它直接构成了辛亥革命和“五四”新文化运动的革命意识形态基础，助力了辛亥革命的成功。正是辛亥革命成功地推翻了帝制，实现了“民主”与“共和”，才激发出美术界知识分子与艺术家的革命性诉求，他们手中原有的美术“改良”方案在不到一年的时间内，即转换为“革命”的蓝图——温和的渐进式变革被“革命”之手改写为反传统和西化的激进主义。

而在“美术革命”到来之前，蔡元培的艺术救世方案与康有为的艺术改造方案，在文化艺术领域首开艺术救世、图新的先河。在某种意义上，他们的方案堪称“美术革命”的成功预演。

蔡元培一生坚持教育救国、美育救世。他认为美育在培养人的超越精神和高尚道德方面具有积极的作用。因为受康德哲学的影响，蔡元培将世界分为经验的现象世界和超验的实体世界，并认为美育能以其超越精神沟通两个世界：“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁”16，蔡元培由此认定，美育是改变社会现状、重塑道德人心的最佳途径和手段；同时，他还强调艺术的道德、情感陶养功能，认为：“艺术者，超于利害生死之上，而自成兴趣，故欲养成高尚勇敢与舍己为群之思想者，非艺术不为功”17，“道德之超越功利者，伴乎情感，恃有美术之作用”，“不信宗教之国民，何以有道德心，全恃美术之作用”18。美育之所以具有如此作用，是因为其陶养功效所致。他指出：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思，以渐消沮者也。”19正因为如此，蔡元培认为美育能使人了解人生的真义，寻找遗失的情感。他针对盲目崇尚物质而导致的人类情感衰颓、隔膜甚至相互残杀的弊端，提出以美育使人类在音乐、雕刻、图画、文学里找到他们遗失的情感，使人“知道了享受人生的乐趣，同时便知道了人生的可爱”，“那么，虽然不能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了”20。在比较了美育与宗教的利弊之后，蔡元培于1917年旗帜鲜明地提出了“以美育代宗教”的艺术救世方案：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫若舍宗教而易之以纯粹之美育。”21虽然这一方案以失败告终，但对美术的价值重构与功能转换无疑起到了率先垂范的作用。

与蔡元培的艺术救世方案相比，康有为的艺术改造方案无疑涉及到了艺术方位和语言改造的问题。

康有为是“美术革命”最重要的思想先驱，“革命”的口号虽不是由他提出，但意思其实已经呼之欲出。1904年，戊戌变法失败后，逃亡海外的康有为初识意大利文艺复兴油画即感叹：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”22。1917年7月，因复辟失败而避难于美国公使馆期间，康有为编写完成了《万木草堂藏画目》。在书中，他再次泣血浩叹：“中国近世之画衰败极矣”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。23为探究中国画学衰败之原因，康有为上溯宋元，擘肌析理，认为“东坡谬发高论”，首开“以禅品画”之先河，引发了元四家“以其高士逸笔，大发写意之论”，带来了明清“论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画,斥为匠体”的局面，最终导致了近世绘画的衰败。那么，如何拯救“国人陷溺”？康有为给出的方案是：回到“宋元正宗”，并“以复古为更新”。所谓“宋元正宗”，即宋代院体画所秉持的“象形类物”的传统和特定的知识系统。康有为的方略是以“院体”矫正“五百年来偏谬之画论”，而其依据则是“今欧美之画与六朝唐宋之法同”。因而，他又力倡“合中西而为画学新纪元”。24从中可见，康有为的画学主旨乃在于以复归写实来振兴国画，而从本质上讲，康有为以“托古改制”为取径的艺术改造方案，不过是其社会改良思想的艺术版本，它与其后的“美术革命”思想脉系相承，秘响旁通。

上述诸方面，虽非全景式的，却也较为系统地构成了“美术革命”发生与推进的思想背景与价值坐标。

二、“美术革命”的基本主张

如上所论，“美术革命”的提出，虽然有其复杂、深刻的历史条件和思想背景，但其最直接的原因，正如它的首倡者吕澂所言：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”25吕澂所展示的，是美术领域弊端丛生的情景。为了扫清时弊，吕澂直截了当地提出了“美术革命”的口号。他发表在《新青年》1918年六卷一号的《美术革命》一文，开篇即提出“革命”之主张：“记者足下：贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。”26

关于吕澂“美术革命”的具体内容，可以概括为以下诸点：一、阐明美术之范围与实质；二、阐明中国古代美术的源流和理法；三、阐明欧美美术之变迁与当今各新派之真相；四、印证东西新旧美术之是非，各能求其归宿而发明光大之。27吕澂的“美术革命”思想和目的都是非常明确的：以西画为参照，以批判低俗的市井绘画为前提，一扫弊端丛生的混乱局面，建立振奋精神、情感纯真的新型的时代美术。

较之吕澂“革命”的温和色彩，陈独秀所提出的“革命”则堪称战斗檄文，其观点掷地有声，足令画界振聋发聩。概括地说，陈独秀的“美术革命”思想主要包括“破”与“立”两个方面：其欲“破”者，乃“王画”；其欲“立”者，乃“写实主义”。前者“革故”，后者“鼎新”。显然，“破”的一面，尤能彰显旗帜鲜明、所向披靡的“革命”气魄与色彩。他认为，“王画”是“社会上盲目崇拜的偶像”与“改良中国画的最大障碍”28，因此，中国画改良的首务，即“革王画的命”29。关于“革命”之法，陈独秀以为“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”。30

比较康有为、吕澂、陈独秀的美术思想，可以发现一个有趣且值得深思的现象：吕、陈虽联袂祭出“美术革命”的大旗，却再无所见略同的观点；而康、陈虽政见相差远甚，但美术思想却若合符契——虽然陈独秀的思想并非源自康有为。31具体而言，其相同性的一面主要表现在：他们皆为宋元正宗论的崇拜者、推广者；同时，两人皆将宋院体的“象形类物”之传统与西洋画的“写实”、“肖物”、“逼真”等量齐观，视为一体，从而主张合中西而开时代美术新纪元；在贬抑明清文人画的“逸气”与因袭摹古风气方面，两人看法亦高度一致；在绘画史学观上，两人观点也相去不远，皆以为写意之风发轫于以苏、米为代表的宋之学士派，其后明清谬误流传，致有近世绘画之衰败。

在思维方式上，康、陈尤其表现出深刻的趋同性：康有为的改良主义美术观，投射的是变法维新的影子，康有为作为变法维新的主将，实际上是将政治以外的文化艺术问题当作其变法维新实验的另一种形式；而陈独秀的革命主义美术观，反映的是新文化的时代精神，陈独秀作为新文化的领袖，把革命推向了一切文化领域。这种状况表明，康、陈思考与提出问题的出发点和目标宗旨，无不与自身的政治、文化诉求紧密相关。尤其是在陈独秀的思想图谱里，“美术”维系于科学与民主，它之所以需要“革命”，不仅是因为传统“王画”陈陈相因的精神痼疾，更重要的是，“王画”代表的是一个腐朽没落的时代，它辅翼奴隶道德，如不革其命，就无法产生具有新文化精神的中国画。应该看到，在陈独秀那里，“美术革命”实际上已经成为政治革命的一部分——与封建专制制度相伴而生的“王画”，必随专制时代的崩溃而消泯。

“美术革命”所欲“立”的一面，即引入写实主义，在表面上看来是一个关涉艺术方法与语言的问题，而实际上，其背后同样潜隐着一个政治的幽灵。陈独秀发表在《青年杂志》（后改名《新青年》）1915年10月15日第一卷第二号的《今日之教育方针》一文，即隐曲地透露出这一消息。其文章指出：“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”32陈独秀认为现实主义为近世欧洲的时代精神，它应该成为今世贫弱国民教育的第一方针。他之所以将写实主义引入中国画，正是因为看中了写实主义是现实主义的表现方法，其目的在于，他意图在“今世贫弱”的时代，召唤中国艺术早已失去的入世精神，让艺术重返现实生活，以达成教育国民之目标。

另外，陈独秀认为，写实主义还是提倡赛先生之科学精神的表现。陈独秀撰写的《“新青年”罪案之答辩书》一文（发表于与《美术革命》同一期的《新青年》杂志）语言铮铮：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。”33陈独秀的看法明确而犀利：反对旧艺术、旧文学、旧宗教，是维护科学与民主的前提，是救治中国一切黑暗的举措和手段。而“写实主义”的倡导作为“美术革命”的一个基本方面，正是反对旧艺术的具体表现。自陈独秀始，写实主义作为维护科学与民主的重要环节，在20世纪的中国美术中形成了无所不在的影响——它既是20世纪中国美术主流的方法论与风格，也是中国美术现代性的基本表征。

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