新国学网:探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述（三）_象-永嘉论道-中国-自己的-心象

三、浚源流远：画之“象思维”观照“象思维”于具体的中国画创作与解读，王鲁湘认为涉及“中国画的本原问题

三、浚源流远：画之“象思维”观照

“象思维”于具体的中国画创作与解读，王鲁湘认为涉及“中国画的本原问题、元气论和象意识的问题。‘象意识’就我的理解是个很宽的问题，从象的角度来说有各种象，有大象有小象，我们用在艺术理论上可能有形象思维与具象思维、意象思维，可能还有抽象思维。在这里我们可能更提倡使用意象思维。”摸索到中国文化的本源“象思维”，如何将其落实于中国画，对创作的推进与境界的提升产生切实的指导作用，达成形而上下的贯通，则需在中国画用笔、空间、布局、写生等具体问题上进行阐述，同时在创作者的心性、人格、境界等方面获得有益启示。

1.“象思维”与中国山水画诸多问题

龙瑞解析了“象思维”在与之比较贴近的中国文化现象中的演绎，及在中国画中对整体观的呼唤。他分析到：“中国文化有一个整体思维，中国文化也很讲究‘体’，体包括五官、姿势，我们称‘得体’往往是一个整体。比如中国山水画里，当前比较重视笔墨，但是大家很少谈到体式。体式是很重要的，笔墨要依附在体式上。对体的认识，是可以从象思维上展开，如抽象和具象，我个人认为具象是来源于抽象。中国的文化是主合不主分，强调的是抽象得其大要。象有‘元’之义，它是本源的、根本性的，也可以说是最粗略的。如卦象就是把复杂的东西概括起来的一种思维方式。越画越细，越画越具体，越画越实在，这样就不可得其要了，应该有一种凌空驾虚，共同的超越抽象观。另外，中国文化重视天人合一，人和自然、人和天地、人和万事万物的合，执两用中的关系，要有一以贯之、抱一的味道。所以中国画整体观照特别重要。

“规矩方圆，也是象思维经常提到的。方和合很重要。在中国的形象思维中，强调中心，强调合而不分，强调天圆地方，圆颅方趾，圆动方静等等理念。比如中国画中强调以大观小、横观纵览、视角的流转、浑然的整体，不表现局部的真实之美。我们现在写生中发展到表现局部真实之美，把大的对整体气象的观照放下了，落到一些具体的局部之美上。”

中国画中的用笔也不仅仅涉及到技巧，更在技之上紧密触及到中国哲学以及“象思维”的深层内涵，“象思维”在更高的层次上指导中国画对线的使用和表现，龙瑞指出：“中国的环周思维，就是说日月星辰的运行、四季变化、人的生死、呼吸的吐纳、自然界和社会无不周而往复。这种周而往复的思维方式，从象思维来解读就是：起脚处，落脚处就是起脚处，走了半天又回到原地了，但是这个原地不是先前那个原地，而是高层次一级的原地。和西方直线型思维不一样，我们是环周性思维，周而复始、循环往复、无往不复，有圆融之意。这种象的圆融，是一种圆委如弹丸，非常内在的、含蓄的、完满的。所以我们强调，中国画、书法，线条十分重要。这个线条最后要圆融，圆融必须要浑厚，不浑厚就达不到圆融，薄怎么会圆呢？所以说用线上，我们一再强调锥画沙、折钗股，中国文化强调这些用笔的特点，是一种对象的追求。”

刘曦林在“象思维”的观照下解读了中国山水画的空间关系问题，他认为：“这是在宋代沈括的《梦溪笔谈》里提到的问题，就是说大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。这就把人的时空观念讲的很清楚了，它是一种非常灵活的思维方式。宗白华先生说了一个主观的空间意识概念，就是用心灵俯仰的眼睛看空间万物，这是中国画的空间学说，这也是《易》经里说的‘无往不复，天地际也’，这就是中国人的空间意识。

“这个时候艺术伴随着一种心学的认识，把人的精神深入到心里面去了，把主观和客观的关系讲通了。三远说而不用透视，它就是中国人一种心境的表示。‘远’字，在易经的爻辞里面把最好的两个字‘远’和‘文’标在一起，远是一种境界，体现远大、远略，所以最终中国画的空间意识就被归结为一种远，让人不禁追问高远和灵魂有关系吗？

“到了元朝的时候，写意就和山水画结合在了一起，成为一种画风，‘元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山’，指中国画的笔法，用简练的笔法来抒发自己的情感，也指倾泄自己的情感，写意概念也发生了演变。”

对于如何将理想的“美”落实成为画面上的“相”，刘曦林认为：“理想性的美是无形的，是不可能画出来的，它是在想象过程中接近精神或者灵魂的一种东西，所以古人说‘得意忘象’，得到的是一种精神的发挥。但是造型艺术还需要象，所以这个需要找到一个中介是意象，我们在学画中有一个过程，从把握具体的形象到如何进入意象状态到最后又进入到一个忘象状态。”

关于画中“形”与“象”的问题，柯文辉认为：“‘象思维’是帮助我们这个民族思维升华的一个宝鉴，我们民族的绘画从不像开始到长期以画得像成为目的，最后到汉字的时候太像又成为累赘了。来了洋人，又教我们越画越像，是形象之变化。他们要的是形，而不是‘象’。我想这近百年来的艺术哲学发展，还是受到大环境——上到宇宙、灵魂的这样一个牵动；恽南田从宋画里面衍生出来没骨绘画这是他的重要贡献，但很不幸走的全是形，缺少象。形和象是不可分割的，离开了形，象就不存在。但是只有形而没有思维的话，这个形就变成死的东西”。

写生是当下中国画教学的主要手段，但对“写生”这个概念则多是按西方的理解，如何在“象思维”的指导下对其进行更全面深入的认识，邵大箴认为：“对石涛的画，有人误解为就是简单的写生。写生是石涛画的一部分，实际上还是观——中国的心象观，看、观、体会，整体的印象、整体的感觉，这个是最重要的。写生还有相当的自由度而不是照相，不是记录，对写生要多方面的理解。”程大利说：“黄宾虹老先生认为的写生，他用的词叫‘坐望’，‘坐望苦不足’，最后达到‘山川我所有’的目的。写生该如何理解，古人确实不是摊开纸就在那画，而是游走间、观望间、体悟问……”柯文辉认为：“所谓‘写’就是国画用笔，所谓‘生’就是写那个对象的生命。它如何感动你，感应你，你如何去发掘它，写的是生机”。

2.“心象”之画

中国文化“象思维”统摄下的中国画创作依凭于物象，更重要地是创作者对天地万物主观体悟的言说，是创作者自身修养、气象、人品的表达，藉山水而写心性，故而中国画的创作和品评特别看重绘画者的品性与胸中之乾坤。刘曦林梳理了书画理论中书画与心的关系时说：“汉代的扬雄说‘书，心画也’。到了米芾认为‘画之为说亦心画也’，再就是石涛明确地讲‘画者，从于心者也’”。

张继刚指出，中国画的美学思想，是天地大美而无言，孔子“绘事后素”，《周易》贲卦中所阐述的六爻，返璞归真。在学习与山水画创作中，他总结出四临六养的理论体系：“临古鉴性，临宋化元，临法破技，临物相生”。六养：“天地养心，万物养命，积学养雅，宁静养慧，无欲养格，悟道养境”。

邵大箴认为中西方目前都在使用艺术语言表达哲学观念的问题上进入困境，双方都应该在技术与思想间找到平衡，他说：“中国画本是哲学的，西方的画是应用的、侧重技术的，19世纪末20世纪初的西方艺术变化很大，开始向哲学的方向转，但是它和中国不一样。当代西方艺术家常常以‘哲学家’的面貌出现，但他们不是通过形象、艺术语言来展示哲学观点，而是通过观念来表现，是赤裸裸的哲学的展示。所以我觉得西方一些当代艺术已经陷入困境了。中国文人画发展到今天吸收西方素描的技巧、写生，已经达到相当高度，造就了一群人，但是新的问题也出现了，就是新的模式化倾向。中国有自己的问题，中西之间，传统与现代之间，政治与艺术的关系等方面，都有值得认真思考和研究的问题。”

邵大箴认为应坚持多从艺术本身的角度去考虑艺术发展问题，他指出：“艺术的许多观念、思想，包括象思维，和改善艺术现状有密切的关系，但还是要着眼于艺术的未来发展，不要太急功近利，希望一种思想立即就会改变艺术界的面貌。所谓艺术的现实性，主要是从吸收当代社会生活的资源和推动社会变革这个角度来理解，艺术的表现形式不要离客观实体太近，形式语言要与客观现实有一定的距离，艺术的真实不同于生活的真实，它高于生活的真实。讨论道的问题，讨论一些美术界同行不太理解的象思维问题，气的问题，我觉得这都是还原到艺术本原的问题，而不是艺术之外的问题。”

对中国画中所包含的独特的时空观、对距离的表现，程大利从“象思维”的高度进行了解读和阐释，说明了心与中国画的关系，表达出中国文化中独特的思维方式，程大利说：“宋人郭熙对‘三远’有阐述，中国人的‘远’不是用科学的逻辑的思维去考量。中国人提出的‘远’是一个文化上的概念，《林泉高致》提出‘高远’‘深远’‘平远’，前人解读出‘玄远’‘幽远’‘渺远’，是用心去感受的远。达·芬奇能运用他的思维去画出具象的《蒙娜丽莎》，而中国画能表现王维‘江流天地外，山色有无中’，这就是‘象’，因为象不具体，是无形的，但是它又让你感觉到一个‘恍兮惚兮’的存在。陶渊明讲的‘采菊东篱下’是近处，低头就看到了；‘悠然见南山’是远处，抬头才能看。他用‘悠然’这个词去表达距离感。‘三远’，远到什么程度？远到诗人画家心里自己的体悟，远到读者心里有一种共鸣。‘念天地之悠悠，独怆然而涕下’，“悠悠”是很远的，这里有时空概念和历史感。天地非常遥远，联想到人的渺小、无奈，世事难料。‘举头望明月，低头思故乡’，可见的月亮是远中之近，故乡则是近中之远。我想这就是象思维的运用。所以在中国人的时空观里，距离的体现不仅是距离，还是时间，这其中的奥妙是象思维体现在其中，这是中国人特殊的思维方式。在北宋之后中国画的象思维凸显出来，在此之前有所谓‘成教化、助人伦’的功能，但是宋以后有一批文人开始不这么思考问题了，开始体悟道艺之合，画画有了修为的功能。”

张继刚从书画鉴定切入，阐明心性与中国画创作的关系：心性，谓之性情、性格。中国古典哲学范畴，指“心”和“性”。战国时期孟子有“尽心知性”之说。其后佛教各宗盛谈心性，禅宗认为心即是性，倡明心见性，顿悟成佛。《黄檗山断际禅师传心法要》“心性不异，即心即性”等。晋人葛洪《抱朴子·交际》：“今先生所交必清澄其行业，所厚必沙汰其心性。”宋儒亦喜谈心性，然各家解说亦不一。邵雍在《观物内篇》中提出：“言之于口，不若行之于身。行之于身，不若尽之于心。言之于口，人得而闻之。行之于身，人得而见之。尽之于心，神得而知之。人之聪明犹不可欺，况神之聪明乎？是知，无愧于口，不若无愧于身。无愧于身，不若无愧于心。无口过易，无身过难。无身过易，无心过难。心既无过，何难之有？吁!安得无心过之人，而与之语心哉!是知，圣人所以能立无过之地者，谓其善事于心者也。”程颐、朱熹等以为“性”即“天理”，“心者，人之神明，所以具众理而应万事者也”。故“心”“性”有别。陆九渊则主张“心即理也”，认为“心”“性”无别。其说虽不同，而均属唯心主义。邵雍学说确定了宋明理学中重视克服“过心”胜于克服“过身”的修养工夫论的传统。这一学说，经过胡宏、张斌的确认，再之后被朱熹的弟子能节编入《性理大全》。阳明心学学者亦认同这一学说。王阳明弟子南元善、明末心学家刘宗周、清初心学家李二曲等皆认可这一思想。王夫之鉴于对阳明后学的批判和对修养工夫的艰难性，在其《读四书大全说》《张子正蒙注》中提出了不同于邵雍所提出的修养工夫的大传统，重视克服“身过”胜于重视“心过”的修养工夫论的主张。戴震“志存闻道”“由词以通其道”“求道明理”的明确认识与诉求，他采取为《孟子》作疏证的方式来阐发自己的思想。在《孟子字义疏证》一书中提出“人道本于性，性源于天道”，从而用“性”连接了天道与人道，形成他独特的心性思想。从气化、生成的观点来规定人性，反对宋儒以所谓“天理”来“凑泊附著以为性”，把其人性理论建构在坚实的“血气心知”基础之上。戴震对“性”的论述，已不单纯局限于“性”自身，而是具有超越“性”自身的伦理学的含义。从晋至清人诸家对心性研究阐述，已成为中国哲学中的一个重要部分。是人类发展中不可越过的人生思考与思想追求中践行的过程。“心”为生发灭亡之始，“性”为情绪生灭之根。心为原始，性为欲增。二者相生相克至善完美方为道恒，否亦亡之。心生发于思，性生发于情，此二者亦为思想情致之源头，人亦丰之亦寡之，得者乐，失者亦乐。生活如此，从艺亦然，哲学为书画创作之根本。作品内涵外象，笔墨情趣，诗情画意，深邃境界，无不源于画家“心性”之始发，往之舒之。故书画鉴定之学理亦从画家“心性”中得以开示，在前人目鉴比较分析考证等基础上加以研究察之，获益定论。

柯文辉着重以“象思维”的视角更深入地解读了王羲之《兰亭序》所包孕的生命价值：“王羲之的字当然有他自己的象思维，他的行书为什么会写成这个样子，他肯定见过大量的碑帖和前人的作品。王羲之创作《兰亭序》也是因为他的生活有过突变，有过很深刻的家庭打击，衰老来临、疾病不断，而且越吃药身体越差、身体越差越吃药，掉入到一个恶性循环的怪圈中。《兰亭序》其宝贵的内容不完全是书法，因为他是从一个人畏惧死亡到自觉的迎接规律获得的一种无可奈何的不得不解脱的超脱，给人启示就是对生命的认识。”

在讨论艺术中“心象”问题时，柯文辉特别指出要注意辨别心象之真假：“心象是真心象，还是重复了老师、重复了前辈画家、重复了古人的假怀胎。所以我说艺术家的假怀孕现象是不自觉的，如果是自觉的就变成抄袭了。一个人博览群书不可能都记得，在看中国的画、外国的画也不可能每一张都记得，但是在遇到类似题材的时候，如果没有觉悟和变化能力，很容易把前人的东西不自觉地重复。所以，我讲的象有真有假，这是随着鉴赏能力提高才能有所辨别。

“‘象’给人只有启示，他不强迫你去重复自然，我想这正是我们祖宗思维的精妙和高明之处。象还有新旧，当然也有高低。低级的象并不一定不能产生好作品，但是因为你战胜了象，又得到了象的原始启发，这个画家就是高明的。也有的象并不怎么好，但是突然在里头看到闪光的东西，终于把这个不完善的东西衍生发展找到了出路，在出路中间体现了自己的才华，纠正了原来给予启示的象的不足，这也是由原创能力来决定的。象本身不能归类，也不能归纳一二三四，因人因时因地变化，变化本身就是象的特征。象无所不在，又无影无踪，一找到被解释出来就落到第二意了，就像禅一样。”

四、结语

“象思维”在中国传统文化中的根脉源远流长，有不同文化艺术形态的演绎与体现，如柯文辉所说：“艺术不在于叫什么主义，主义发明快，死亡得也快。而里面有潜在的河流，和东方、西方人的血液有可沟通的东西才能称为艺术。”所以欲使真正的中华文化发扬光大而生生不息，就需要从根本上探寻“象思维”的元问题。

吴毅总结到：“东西方的沟通从人性上我觉得是相通的。但是，从文化源流上面来讲，是不一样的。西方人心理学上说人对这个世界的了解有一个好奇之心，总想把这个世界看得明明白白；中国文化一开始就把人定位在天地人这个格局当中，儒家对于人的要求是作为一个大器来承载天地。

“我们现代人接受西方的东西，很多语汇已经形成了，那怎么样能够让我们这一代人和中生代人都能理解这个‘象’。后来我就想，在中国古语中‘象’就是一个字，一字一象。‘象’谈的就是整个人的思维体系，衍生了整个中国文明的思维体系，它绝对是思维形态的东西，是意识形态的东西，是最高层的东西。所以我就战战兢兢写了‘象思维’这个词。这个心源它一定有最终极的归属感，有了这个一生当中就平坦多了，再坎坷都会承受下来。”

程大利回顾了几天的论道脉络，并谈到系列论道会将“象思维”继续探索推进、不断深化，为建立中国画学体系作一份基础工作。他说：“吴先生‘象思维’概念的提出是他在自己的绘画艺术创作中思考的结果，‘象思维’从艺术学本身来谈意义重大，它有非常独特的中国性和汉民族性。其渊源久远，从甲骨文尤其是妇好墓甲骨的出现更证明了‘象思维’的久远，体现中国人独特的艺术观。‘象思维’的讨论会逐年举行下去，而且我们渐渐能理出‘象思维’这个大概念的原理、运用以及传承，建立起完善的中国画学体系。”

柯文辉也指出，“‘象’陪伴着热爱艺术的人和普通读书的人，是同等对待，与之携手走完自己的生命。它离人这么近，伴随一生，但是无法画象，有可以言说的部分，有无法言说的部分。我希望象这种思维方式成为一种宝库的钥匙还要几代人的努力，将是区别18世纪启蒙开始的实证主义的写实艺术的新的思维体系。”

此次“永嘉论道”是在“衡山论道”基础上对“象思维”这个中国文化元问题的继续深入。对中华文化之根基的探寻是在新的时代文化语境下遭遇的深刻议题，在时代文化使命感的涌动中直面问题，求索道之所存。“象思维”之道的探讨前无古人，无巨人的肩膀可资立足，亦无现成的理论模型或研究路径可供遵从，可想其艰难万般。与会参与讨论的还有青年学者以及更年轻一代的学生，他们与先生一道摸索前进、深入思考，必能浚数千年传统文化之泉源，而使中国文脉流之长远。

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