新国学网:探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述（一）_象-永嘉论道-文化-中国画-东西

2017年10月8日-15日，继“衡山论道”之后“永嘉论道——象思维与中国山水画”在浙江永嘉楠溪江畔

2017年10月8日-15日，继“衡山论道”之后“永嘉论道——象思维与中国山水画”在浙江永嘉楠溪江畔箬溪精舍举行。此次论道由中央文史研究馆馆员、中国画学会副会长程大利先生组织召集，专家学者邵大箴、吴毅、柯文辉、刘曦林、龙瑞、王鲁湘、张继刚、沈蓉儿、海蔚蓝等共同参与。此次论道形式上仍延续衡山论道的方式，以沙龙式和漫谈式为主。各位学者以谢灵运山水诗、永嘉山水为背景，在衡山论道基础上围绕旅美画家吴毅提出的“象思维”问题深入探讨其与笔墨文化的关系。对“象思维与中国山水画”“中国古代画论的象形论”“象的本源”、宗炳“澄怀味象与象思维”等话题进行了论析。探寻“象思维”的文化来源；尝试厘清“象思维”的外延与内涵，探讨“象思维”与山水画创作的关系和“象思维”对认识和理解中国山水画的独特作用。

一、正本清源：中华文化“象思维”之根

对文化源头的追问，不是在孤立的文化语境中产生的，而是在异质文化语境中进行文化碰撞的时候才产生的问题，所以这个问题是具有国际意义的。关于中国文化艺术的跨文化跨语境国际性学术讨论还无法深入开展，一个很重要的原因是中国文化源流的表述在学术上还不够系统和完整。而“象思维”可以说是中国文化艺术中的元问题。中国学者尝试在一系列对立统一的矛盾辩证关系中摸索和寻找中国文化艺术的根基和立足点。

1.“象思维”问题的生发

吴毅先生1984年到美国，在海外生活三十多年，在文化语境冲突的压力下，仍感觉到语言表达上的不通透，他敏锐地意识到这不仅仅是语言技能的问题，而是更深层次的思维和文化的相异，吴毅说：“我到了美国，脱开在中国整个母语的文化，侃侃而谈就变成我不大会说话。我思考是本源的东西，很难用口语讲。比方这个‘象’字，《说文解字》是‘天垂宪象’，有法的意识。象是中国文化核心的东西，牵涉到人性，又牵涉到生命，又牵涉到整个大宇宙。这个本源性的东西是世代遗传的，西方文化跟中国文化源是两个体系。现代语言结构基本上是西方的逻辑结构，而白话文跟中国的文言文是完全不一样的体系。如果不用文言文、象思维来谈五千言的《道德经》，没办法表示这么深刻。韩愈《原道论》也是这样。刘勰的《原道》也很短。”

龙瑞以其创作实践与学术视野，也感受到中西文化深层的相隔给当前美术学界对西方研究及艺术创作的现状带来的问题，他认为：“整个所里(中国艺术研究院美研所)学者们一半从事外来的东西，在学术研究里不是说西方外来的东西好与不好，而是要真正想吃透西方的文化不是轻而易举的，我们对西方文化的了解是很有限的、毛皮的。到英国、法国现在上层社会还是很讲究的，动作、做派、说话的腔调，哪怕抽雪茄的姿态也都不是能学来的。这些东西是世代的，就如中国的八旗子弟是长期渲染出来的，学不来。”而在艺术实践方面“我们完全去把西方的拿过来，也都试验过，20年来国内用西方理念来做当代的艺术创作，也感觉到有很大的难度。因为确实不太了解，永远只能跟着人家屁股后头跑”。就此张如元也提出中西方文化如何交流的问题：“中国的思维和美国的思维完全是两码事。美国人把中国画的线条仅仅认为是表现结构的。中国画一切的美在这句话里就全部消失了。中国画线条不是仅仅表现结构、轮廓的，有很多的名堂在这里面。”张如元对目前中国画跟随西方的创作现状也有独到看法：“几十年中国画的导向出现了严重的偏差，对文人画的强烈批评到现在可能还没恢复过来。我们1997年的时候写了一篇美术志，把董其昌批得一塌糊涂。不看芥子园，那些成熟的东西你们不搞的话，搞那些不三不四的东西，中国画好不起来了。虽然观点保守了一点，但是我个人是很重视的。老老实实把前人的画临摹好，之后才有资格谈创新。我看还是通过临摹把握道，写生的意义值得思考，因为中国画不像西方，都是寥寥几笔的意会。”

海蔚蓝在长期的海外生活和工作中也有中西文化交流困境的体悟：“在美国的时候，我也常常困惑，为什么我是宣传中国艺术和文化的，和美国学者之间总是有些隔阂，差不多就是你说你的，他说他的。那这就引起我思考，为什么会造成这种状况？中西文化的不同实际上是思维方式的不同，那么思维方式的不同就引起了种种的不同，这不仅仅是对艺术而言，是对整个西方人的行为举止，他的艺术和文化习俗的影响。中国式的思维方式是跟西方不太一样的，是一种感悟性的，是一种生发性的，变化性的，所以有这么多的灵活性，跟西方人很刻板地按照逻辑一步一步推理是不一样的。中国形成的整体的习俗和习惯是不是也与此相关。”

邵大箴在中外美术比较的专业视域下剖析了世界艺术所受到的中国文化深刻影响以及东西方两大文化艺术体系高峰之间的相与关系，并提出中国文化应该固己之本：“西方的现代派从印象派开始，实际上是受了东方哲学、东方艺术、东方文化的影响。陈师曾在《文人画之价值》中评中国的文人画，认识到西方现代主义的革新运动，和中国的文人画有相似之处，而中国的文人画比印象派早几百年。俄罗斯的艺术从现实主义一直到19世纪末期，前卫派艺术家中的马列维奇、康定斯基、夏加尔等也是受中国艺术理念的影响，艺术语言革新早于西方。西画有它的体系，中国美术有它的体系，两个体系，两大高峰。这两大高峰是相互对峙的，也相互影响，相互可以交融的。从春秋战国到宋元明清，中国艺术形成自己的体系，当然也受外来的影响，但是有其稳定、恒定的东西。西方也是。西方艺术吸收东方艺术，20、21世纪一些有思考、有成就的前卫艺术家几乎没有一个不讲‘道’的，没有一个不讲老子的，没有一个不讲中国《易经》的。他们吸收了中国文化中的营养，但不完全是中国文化的真谛。很多西方学者模糊地意识到，中国文化、中国艺术其实博大精深，但是认识并不透彻。讲两大艺术体系固本，就是找到各自的本源，并不影响两大体系文化的相互交流和促进。”

针对中西文化交流中遇到的中国文化表达失语、在艺术创作中失去主动的困境，龙瑞进行了深入的思考，他说：“逐渐感觉到中国的美术需要有一个中国美术观，中国近一二百年完全是西方的艺术观念充斥在从教育到艺术实践。我们的生活环境是我们自己的、东方的，就等于自己把自己逼到一个两难境地。中国画画学本来是次序很好、排列得很整齐的一个队伍。所谓学问，除了经学、诗学，还有画学等等，在中国它是属于学问范畴，是安身立命的，是修身的。后来把这个次序打乱了，就是基因排列错了，对不上号了。”但我们应该看到自身文化里本有的优秀文化基因，龙瑞说：“一直到现在中国的文化里也还有很多先进的因素。比如说文化的社会功能，中国画要求‘修身、齐家、治国、平天下’，做人是中国文化最根本的意义，是最大的价值取向。我们的文化是普适的，是整个中国人做人的问题。所以从这个角度，派生出中国画很多方面的特征，像符号化、象思维、简约，要真正把中华文化作为一个根本。故而提出来要‘正本清源、贴近文脉’以及‘关注时代’，文化原点的探索无非最后都要归到把握文脉上来。”

要回复到中国文化自身的逻辑和根脉上来，增强中华文化自信，王鲁湘也认为首要问题是对元问题进行讨论和厘清，他说：“现在很多问题之所以一谈到复兴这个词就轻飘飘的，就是因为没有想到复兴前面是毁灭。谈中国画复兴里一定有个理论问题就是正本清源。不正本清源，复什么兴？复谁家的兴？从理论的讨论上，我们只能说是复兴到中华文明的根上去，因为没有那个根中华文明不能成立。要是全面复兴而不是一般复兴，那就一定是从根上复兴。要讨论到那个本、那个源、那个根。不讨论这个问题，一切复兴就是没头苍蝇乱飞，是没有方向的。所谓的元问题、本的问题一定要讨论。”

中国文化的世界形象、中西文化交流、中国艺术的发展新动力等问题都指向深入发掘和探讨中国文化的根本，梳理其发展文脉，也就是深入对“象思维”的认识，吴毅说：“中国的文化只要我们自己系统整理出来，西方人能接受。西方是将心灵交给上帝，中国的心灵的问题从孔子是把生命作为一个载体，按照道家道大、天大、地大、人亦大，这只有用‘象思维’才能解读。道家是谈人的本源，而儒家是谈人的载体，生命是一个载体，所以这个生命载体让人的本性能够接受‘仁’的教育，生命就可以到达和‘道’一样大。我把中国上古文化、中国中古文化一直到先秦文化，及下面的两汉唐宋元明清这条线，用‘象’字把整个文化‘大活儿’全部都连起来。所以我希望我回来以后让这么多学者，包括年轻人都能够领会到。因为它是中国本源问题，将来一个一个接班，一定会形成中国文化主轴线的一个思维形态，把它搬到世界上。让中国文化的‘精深博大’，不再只是一个抽象的概念，留在我们脑子里面。把中国文化核心的东西整理出一套，是跟逻辑思维相对应，那么中国文化在国际上被承认的程度跟当代完全不一样。以前人们知道中国文化，但是不能理解，所以就会随便讲中国文化，将其放在神秘主义那个概念来去了解，那就没办法切入。”

2.“象思维”的文化内涵与外延

“象思维”是中国文化的根基所在，这在历史长河诸多的文化现象中皆有呈现，从器物、形式直至于无垠之思维与精神，只是少于着重关注与总结，与会学者则尝试梳理“象思维”的脉络。

王鲁湘梳理了哲学与思想史，阐述了“象思维”在中国文化中的理论旅行，他说：“‘象’字，其实是专指卦象，那么卦象是由两个最基本的爻象组成，一个阳爻、一个阴爻。然后这阴阳两爻通过错节再成为八卦，八卦再通过错节形成六十四卦，形成了一个个的卦象。吴毅先生创造出‘象思维’这个词真的是一词道破我们数千年的思维习惯——我们中华民族是爻象、卦象的唯一创造国。在其他文明语境里没有这样的象，没有这样一套符号体系。然后我们居然在这上面发展出一套极为复杂的思维体系。这里面确实有思维的东西，但它又不是西方逻辑学、哲学里的‘思维’概念。‘象思维’这个词用西方的标准来看不成立，在象上不能建立思维。在概念的基础上，用逻辑作为工具通过推理得出一个结论，这才叫做思维。”

“但是我们先秦到朱熹以后一直有‘象思维’。这样的符号体系是怎样创造出来的？‘仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物’。这些简单的卦象就已经囊括了当时人们对已知世界的一切认识。所以观象的时候首先就要观到这些，这是最基础的。然后要观的是，每一个卦象哲人用文字在旁边所做的批注，就是段辞和爻辞。六十四卦之间有一种内在的、爻变的规律，不能把它看成一个孤立的象，要结合其他象的爻辞来看，要用一种变动不居的、动态的观念来看象。然后由这里又引发出鼓动爻变的动力，‘气’概念就出现了。一种超越一切事物、一切人的主观、一切之外的变动的但是本身又有规律的动力存在，把万象连成一个整体，而且其中又有变化。这是本体的概念，看不见摸不着只能用思维接近它，本体决定了世界的本质和变化。而其呈现出来的，我们能够接触到的那个轨迹，就叫做道。道下面一定有个象，象下面才是形，形下面才是器。

“所以象思维就是介乎西方那种建立在语言、逻辑之上的思维，是建立在直觉、想象、联想之间的具有思维形态但又不脱离情感、直觉、想象的一种思维状态。这种思维状态在西方的哲学里没有出现，在佛教里没有出现，我们中国人就认为这是最高的思维状态。中国人就是这样思维，用它去指导一切。所以吴毅老师提出‘象思维’的问题，我觉得就不只是回到中国画或者回到中国艺术，它是回到中国文明的一种特殊的思维习惯。”

对于“象思维”，书画家同时也是理论家的程大利在创作实践和理论言说双向多层观照下有独到的体悟，他认为：“象是一种意识，它不是一种概念，这种意识是中国人独有的。黄宾虹有一句话说：‘中国画的一切奥妙都在太极图中’，是一个很好的注脚。因为太极图图示了一个关系，就是中国人的思维是二元辩证的关系，而不是决然的二元对立关系，因为那个白里面有个黑点，黑里面有个白点。而且那个线是曲线，那个曲线就意味着太极图是运动的、辩证的。这样一来，我们对形而下的绘画技法理解起来就轻松得多，为什么有浓就得有淡，为什么有虚就得有实，有直线就得有曲线，有干笔就得有湿笔，因为‘一切奥妙都在太极图中’。如果说‘象思维’是对中国画形而上的一种认定，那么宾老说的‘一切奥妙尽在太极图中’就是对绘画的形而下的方法论指导。”

关于“象思维”在中国文化中所处的位置及其丰富的内涵，龙瑞认为：“象思维一个是要往上追，体悟道；同时又要往下追，体悟形而下。上是源，源很重要，但是下面要有流，没有流不成，有源才有流。‘象’往上说是中国人的世界观、中国人的人生观、宇宙观、自然观。我觉得我们可以把‘道’往下降一降，和我们的绘画实践结合起来。时空观、空间观、有无观，动与静、虚与实、常与变，在这些领域里，是‘象思维’思考会涉及到的方方面面。”

龙瑞总结出“混能环周、含蓄旁通、折中兼取、平衡统一、以曲求生、保全守身，从这几点来说，是中国象思维中审美的追求”。并认为中国传统文化中的“尚简思维”“折中思维”“气象连用”等思想精髓亦是“象思维”的题中之义。龙瑞还阐述道：“中国文化传统中尚简的思维，对‘象思维’也起了一些作用，要把假的变成真的，虚的变成实的，没有的变成有的，并且它要超越真实的物象。如中国戏剧表演，能在舞台上让人感觉烟波浩渺或者在明亮中感觉伸手不见五指，这就是中国文化很高妙的地方，这也是‘象思维’的一种生发，这种象能够映照出，将看戏人的脑海中原有的象重叠起来。从这点上说，做戏的种种手段，都是象思维，是有实用价值的，要吸取。中国画重群道，群道就是众多人的共同之道，重群道，才能做到易天人、和内外，一己之地乃能够符合天地。所以中国画强调，符号化、简易化，让大家都能入门。芥子园是非常重要的，因为它把最复杂的东西给最简化了，但是在道理上、在规律上一点不简化。

“折中思维就是儒家思想里的执两用中。中庸、中道、有度，在艺术上才能做到老的陈而不腐，新的巧而不奸。但现在是强调无所不用其极，和中庸之道正好是相反的。过去老强调一分为二、非此即彼，但合二而一在‘象思维’中是非常重要的，所以才能做到浑厚而不俗，宏大而不狂，飘逸而不轻，不工者即工。

在中国文化中还有‘气’‘象’连用。人生百态，画也百态。人生有多少种境界，画就有多少种境界。所以说，‘气’‘象’连用，在‘象思维’中也是非常重要的。我们画画到最后无非画心象而已。澄怀味象、澄怀观道，山水画最能代表中国人‘象思维’中的规律，山水观在中国主要是有一个家园观，中国人有两个家园，一个是现实中的家园，一个是理想中的精神家园。中国山水画以家园为精神基础，以游于艺为手段，建构在道德人脉的基础上。把艺术转化成生活，同时把生活转化成艺术，这是交汇点，所以它是一体的。”

海蔚蓝尝试总结“象思维”的特征，她认为：“‘象思维’是形象思维和抽象思维的一种结合，是一个形而下和形而上的结合。”

将“象”的内涵进行更细致的分解，邵大箴认为其有内象、外象之别，他说：“象有外在的外象，就是它总要表现出来。外象、相貌也很重要，这个相貌不是光有形的问题，有意味、气氛的整体感觉。外象影响内象，影响精神文化内容。注意精神内涵，注意本源性的文化，也要注重外貌、貌相。中西绘画都有象的问题，‘象思维’是概念、抽象的东西。在概念的统筹之下，还有实际的问题，各种对立统一的关系，虚实、浓淡、轻重各方面辩证的关系。‘象’这个问题既是内在又是外在，既是形而上又是形而下，不能轻视技艺、技巧、手段、功夫，功夫里面有修养。‘象’是中国文化的本源，但是本源里面不排斥外国的东西，但又回到中国的本源，回到中国的‘象’，这是不矛盾的。所以只要有中国深厚的文化底蕴，就不怕吸收外国的东西，最后要变成中国的东西，这是个很辩证的关系。”

中国文化中的“象”之思维根基又会发散开去，影响中国文化发展中的各要素，在这种思维习惯之下，建立起很多的文化样态，王鲁湘对“象思维”概念的外延进行了阐释：“我们中国的书法和绘画，包括我们中国的建筑其实也都是象思维的体现。这里面有几个要点：第一，我们中国的文字、绘画、书法从一开始就具有一定的抽象性。在象思维的框架下，就不会对绘画提出对于三维追求、人体解剖、颜色和光的追求这样的任务。另外一点就是我们对笔画本身的要求，对笔画中有气和韵的要求就不仅仅是出于我们的工具。在象思维的影响下，我们才设计出这样一种毛笔。在中国，所有的人，所有的有机物、无机物，所有的灵长根源都是元气，是元气变化形成了一切。我们是把命运放在自己手里的，所谓人人皆可成圣贤、放下屠刀立地成佛，都是讲人对自己生命的决定权。中国的哲学里面始终认为朴拙是更高级的。因为它元气未开，一团元气包在里面。所以我们在评价书画作品的时候，并不是一个简单的笔墨形态，而是笔墨形态背后体现在人格层面的修养道德评价。这样和元气论结合起来，进而和境界论结合起来，一路下来才是一个非常系统的体系。如果按照西方的美术评价体系，完全不可能讲清楚中国艺术的妙处。得把这个根本性的东西讲清楚，这个根本性的、本源性的东西，是一种文明之前的自我设计，我们的文化就是按照这个设计一路过来的。这个设计和其他文明的设计要完成的任务是不一样的。”

吴毅在中国文化史中定位“象思维”，并在天地人的恢弘格局中总结“象”所涵盖的文化意味：“儒和道，一个讲的是本源、本体论，一个讲的是载体。到了宋代理学派的时候，朱熹的最大功劳是把本体和载体合起来论，理和气合起来论，就产生了宋代的朱熹学派。其中陆九渊提出‘我心即宇宙，宇宙即我心’的论断石破天惊；《黄帝内经》最核心的东西是在经络行气，他的‘行气论’，也是中国文明原创性的东西，和画是有关系的；总结了整个《山海经》的郭璞以其思维提出了‘原化’与‘极变’，‘原化’就包括中国的‘元气’和‘象’，‘象’一定是原化的、变化的，它不会是固定的。西方文化认为宇宙最后是要毁灭的，所以人越思考越会产生恐慌感，而中国人跟宇宙之间是和谐的，不是毁灭性的关系，所以‘归元’代表中国人的一种承传，所以现在我们要解读中国人原创性的‘象思维’一定要加上‘归元’。归元以后整个人的心情就完全安静下来了。

“近代很多哲学老是套中国哲学属于唯心主义、唯物主义、主观唯心主义……我认为这一套东西总切不到中国文化的深层，老是在表面上。我将其作为资料来看，不轻易接受这种把西方人的思考方式拉过来切入中国文化、上古文化的方式。

“‘象’是一个综合性的、审美意识的形态概念，总而言之，天地、社会、人生、诗赋、图画等等无不涉及到象、象思维。这个‘象思维’就是中国人的思维，就是中国人的思维方式。

“象之为画，忘形致远，气韵也。方寸之间咫尺千里，大象无形，画中神。”

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