新国学网:“美术革命”与20世纪中国美术（下）_20世纪中国美术-徐悲鸿-现代性-启蒙

三、现代性视野中的“美术革命”与20世纪中国美术很显然，“美术革命”对20世纪美术的影响虽非即时性的

三、现代性视野中的“美术革命”与20世纪中国美术

很显然，“美术革命”对20世纪美术的影响虽非即时性的，但其后的文化辐射力却极为深广。它的各种主张如倡导科学的写实主义、反传统、艺术进步观、艺术功能论，以及在中西美术冲突中所形成的二元论思维模式，不仅成为五四启蒙话语的有机组成部分，也构成了20世纪中国美术现代性的核心内容，并不断转换为20世纪美术的有效实践，在某种程度上规约了20世纪美术变革的路径和风貌。也可以说，“美术革命”以价值重构的姿态，初步建构了中国美术的现代性想象。因而，它既是中国美术现代性历程中的重要节点，也是20世纪美术现代性建构的奠基性事件。

1.“美术革命”与五四以来的启蒙思潮

“美术革命”的发生，实际上基于一个中西比照的思想框架：中国画疏浅衰败，远不如先进的西洋画。所以，在“美术革命”者看来，必采西画之写实，才能改良与挽救中国画。以此为基点，“美术革命”所推崇的科学观、入世精神、反传统、进步论等，在构成五四前夕意识形态基础的同时，又转化为五四现代性启蒙的主流话语。

如果联想到陈独秀作为新文化运动主将的特殊身份，或许不难寻绎到“美术革命”背后隐藏的思想逻辑：唯有对中国传统美术进行革命和改造，才能产生适应“救亡”与“启蒙”之需的新艺术。可以说，“美术革命”作为新文化运动的重要组成部分，已经越出了艺术自律的常态轨道，而成为思想启蒙的一种独特方式。从这个意义上讲，与其说“美术革命”是一次艺术本身的革故鼎新，不如说它是政治现代性的隐喻。

因而，“美术革命”从一开始就蕴含着政治的现代性诉求，并以这个角色定位承担起政治启蒙、文化启蒙与救亡图存的多重担当。事实上，五四以后如火如荼发展的革命美术也成为“美术革命”的最好注脚。革命美术不仅以自身的政治属性完整地诠释了“美术革命”，也以其最终的胜利将“美术革命”之价值贯彻于20世纪美术的始终。这正如李泽厚所言：“尽管新文化运动的自我意识并非政治，而是文化。它的目的是国民性的改造，旧传统的摧毁。它把社会进步的基础放在意识形态的思想改造上，放在民主启蒙工作上。但从一开头，其中便明确包含着或暗中潜伏着政治的因素和要素。……这个‘最后觉悟之觉悟’仍然是指向国家、社会和群体的改造和进步。即是说，启蒙的目标，文化的改造，传统的扔弃，仍是为了国家、民族，仍是为了改变中国的政局和社会的面貌。它仍然既没有脱离中国士大夫‘以天下为己任’的固有传统，也没有脱离中国近代的反抗外侮，追求富强的救亡主线。34

五四启蒙大致包括思想启蒙和救亡启蒙两个层面，“救亡属于政治范畴，但救亡又离不开思想启蒙，二者之间虽然可以互相推进，但却不能互相代替。”35在思想启蒙方面，存在着两条完全不同的路线与主张：“事实上，从五四时期起，中国存在着两种不同性质的思想启蒙，一种是资本主义的思想启蒙，一种是马克思主义的思想启蒙。”36其中，资本主义的思想启蒙以胡适等为代表，他们提倡科学与民主，主张以和平、渐进的方式实现对旧中国的改造；马克思主义的思想启蒙以李大钊、陈独秀等为代表，他们在马列主义的指导下，主张彻底、剧烈的社会革命。

历史最终选择了马克思主义启蒙，但在20世纪美术那里，资本主义启蒙和马克思主义启蒙却是合二为一的。作为资本主义启蒙的科学写实主义与现实主义的入世精神，作为马克思主义启蒙的革命意识与艺术功能论，共同构成了20世纪美术的基本表征，也共同成为政治现代性表达的最好方式。而追溯起来，这一切皆无可争议地源自于“美术革命”。

2.“美术革命”与20世纪美术的思维模式

在以往的讨论中，很少人注意到“美术革命”所特有的思维模式，而对这一课题的探讨，将有助于理解20世纪美术的观念与规律。

回顾起来，如果说1861年同文馆的建立意味着向“天下”意识形态告别的话，那么，接下来晚清的政治、文化便开始向另一种观念过渡：任何政治、文化的现代性命题都必须在中西冲突与融合的框架内进行——这构成了晚清以来启蒙现代性的前提。当启蒙现代性的主张如“社会进步”、“人性解放”、“个性自由”、“科学”、“民主”通过改良而无果时，革命便接踵而至。颠覆、批判、否弃旧秩序的固有观念与文化体系，推动中心价值观的现代转向，便成为革命的终极指向。很显然，这种思维方式是建构在一系列对立而紧张的双重话语之上的：旧与新、保守与进步、专制与民主、迷信与科学、传统与现代、封闭与开放等等。因而，这是一种可被称之为二元对立的思维模式。不言而喻，它的形成经历了一个漫长的时期，直到辛亥革命前后，才形成完整的政治现代性思维模式。

吕、陈“美术革命”之思维，是典型的二元对立思维。在他们的“革命”方案中，不用仔细辨析，便可提炼出一系列的对立性话语：写意与写实、超然与入世、典雅与通俗、守旧与进步等。在五四之后的现代美术实践中，这些话语又扩展至象征与叙事、精英与大众、民族与世界诸方面。这种思维模式一方面准确无误地表明，中国现代美术是在中与西、传统与现代冲突的巨大张力中形成的；另一方面，它又鲜明地体现出中国美术的价值转向和历史走势：从写意转向写实，由超然转向现实，由象征转向叙事，由精英转向大众，由典雅转向通俗。

这一时刻，是传统文人画体系崩溃的时刻。它意味着艺术家的主体意识与精神指向不再是自我孤悬的，而是明确地指向了社会现实；美术不再是传统的个体内省式心理活动的结果，而更多的是社会与革命实践的产物。五四之后，以写实性视觉经验呈现并展开大时代的叙事，建构作品的政治与文化主题，已然成为20世纪美术的主流性态势。

上述诸论表明：以“革命”为底色的二元对立思维一经形成，便成为20世纪中国美术的主导性思维模式。然而，问题在于，一旦进入这种思维模式所设定的论述结构中，中国美术固有之传统便成为守旧、落后、僵化、固步自封的隐喻，因而被置于自我批判的位置上——自“美术革命”以来，中国美术跨越了百年时光，却从未真正逃出这一困局。

3.“美术革命”与中国美术现代性

据以上论述，可以确信的是，所谓的“美术革命”不过是陈独秀政治抱负的一部分，对康有为而言，亦是如此。可以说，陈独秀的“美术革命”观中的政治逻辑既是对晚清以来美术实践的总结之论，也是对五四以后中国美术现代性路径的预设之思。

从晚明到晚清，中国美术现代性的发生，大体经历了审美现代性和政治现代性两个阶段。晚清特别是五四以来，政治化已成为现代美术发生的必要条件之一。在这里，其意义是双重的：政治化既是现代美术与古典美术相揖别的界碑，又是政治与审美复合为一现代性建构的开始。虽然中国古典美术曾有“知神奸，明鉴戒”“成教化，助人伦”的政治意涵，但美术与政治之间并没有形成严格意义上的联袂关系，其功能基本上止步于人伦教化、讽喻劝诫的道德提升价值，而文人画兴起与普泛化后，注重个人内心修为与“逸气”书写的取向，更使美术完全疏离了政治功能。近现代以降，在不断更迭的社会、政治诉求中，美术如同其他文艺门类一样，以政治、社会属性的获得而步入现代的大门。从自我到民族，从雅艺术到政治担当，从出世到入世，从精英到大众，清晰地划出了中国美术现代转型的轨迹，也准确地揭示出中国现代美术的政治化底色。

中国美术的政治化，是近现代以来民主革命、民族解放与现代民族国家建构之伟大事业推进的必然。纵观中国近现代史，不难发现，以政治革命为主导，推动社会、经济、文化的现代化进程，已成为近现代历史展开的基本规律。这也是自晚清实学思潮鼎盛始，历经辛亥革命、五四新文化运动、美术革命、左翼美术、延安美术、抗战美术乃至新中国美术，政治功利性始终贯穿如一的根本原因。作为中国社会革命整体性历史进程的写照，现代美术在观念、题材、图像、语言和审美等方面，无不鲜明地呈现出以政治功利为主导的现代性特征与意涵。或者说，中国美术正是在诉诸“革命”、“启蒙”、“救亡”的政治功利中来建构自身的现代性的。因而，中国美术的现代性是一种政治与艺术、功用与审美高度复合的现代性。

这一现代性传统，被新中国美术全盘继承，并在举国体制与意识形态层面上，得以全面地提升与强化。

以其实质而论，新中国美术的政治化是现代民族国家政治理想在文艺上的突出反映。这一“无产阶级的革命的功利主义”规约，早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中已作了充分的阐释。文艺作为革命机器的一部分，作为团结人民、教育人民、打击乃至消灭敌人的“武器说”，既是对近现代以来文艺政治功利主义的总结与提升，也是对新中国文艺政治属性的准确定位。以此为核心，在新中国文艺体系内形成了牢固的人民性—阶级性—政治性—党性四位一体的政治逻辑。这一逻辑不仅决定了新中国文艺的方向与路径，也决定了新中国文艺的题材、主题、形态与风格。

4.“美术革命”与科学写实主义的胜利

吕澂、陈独秀虽同执“美术革命”之牛耳，但两者的观点却相距甚远。准确地讲，吕澂不太赞成陈独秀的“写实主义”观，受罗素的影响，他的艺术观力主以心性为本，注重创作主体的生命冲动。但历史最终选择了陈独秀的“写实主义”观，吕澂的心性说只能为时代潮流所没。嗟叹之余，我们不得不意识到，这是由启蒙救亡的特殊的政治逻辑所决定的。在启蒙现代性的核心概念中，“科学”作为救亡图存之法而拥有着至尊的地位，这一点也决定了作为“科学”同义语的“写实主义”在艺术中的地位。在启蒙主义者看来，以“写实主义”挽救中国画，可视为以“科学”挽救国家的政治隐喻——这就是“写实主义”在“美术革命”的层面上被推崇的根本原因。

令人注目的是，大凡近现代进步的仁人志士，皆赞赏科学写实主义。除康有为、陈独秀外，梁启超在1922年《美术与科学》的演讲中，明确地将美术与科学联系在一起；1926年，徐悲鸿振臂疾呼“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义……欲救目前之弊端，必采欧洲之写实主义”37；1930年，徐悲鸿又说自己“于艺欲为求真之运动，唱智之艺术，思以写实主义启其端”38；1935年，徐悲鸿再次提出“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最终目的，但必须以写实主义为出发点”39；1944年，徐悲鸿断言“吾国因抗战而使写实主义抬头”40；1947年，徐悲鸿又提出“素描为一切造型艺术之基础”41。除此之外，蔡元培、鲁迅等知识精英也无不主张以写实主义改革中国画，或以写实主义作为中国美术发展的基本方向。

众所周知，在西方艺术中，“写实主义”与“现实主义”是同一的，即“realism”。本质上，“realism”是对建立在工业化大生产之上的现代性所展开的反思与批判思潮，它主张以曾为贵族服务的写实语言来关注、表现现实和人生，尤其关注、表现下层人民的生活。在引入中国美术的过程中，“写实主义”的精神意涵与语言美学得到双重改造，发生了重大变异。在精神意涵上，中西美术的“写实主义”，在关注人生与现实方面并无二致，但西方艺术的“现实主义”更多地指向人的自由和解放，具有鲜明的人道主义色彩；而五四以来的中国美术中的“现实主义”，则因救亡图存之需，必然地指向了“民族解放与阶级斗争”，由此被打上了意识形态的烙印。在语言层面上，“写实主义”一经在中国落地，即进入在地改造的轨道，以传统美学思想与时代视觉要求对其进行修正，成为中国现代美术的美学目标之一。从康有为到徐悲鸿，再到蒋兆和、董希文，乃至新中国培养的第一代美术家，对“写实主义”的美学改造可谓连绵不断，累积多年，最终形成了中国式的写实主义体系。

如果从启蒙救亡与现代民族国家建立的史实看，“写实主义”的历史功绩便一目了然。新中国建立以来，科学写实主义以其对新中国形象的建构，以及对理想主义、英雄主义的讴歌，准确地切合了民族独立自由，民族精神振兴的历史潮流，迎来了优秀作品迭出的大时代。凭借这些荣耀的实绩，中国美术有史以来第一次被提升至国家意识形态与文化战略层面。同时，我们更应该看到，所谓中国美术的现代性，正是在写实主义引入与在地改造中建立起来的。写实主义不仅改变了中国传统美术的体格，而且还确立了中国美术现代化的美学属性。在这一论题上，中西美术可谓以错位的方式而相映成趣：当西方美术以揖别写实主义及宏大叙事而步入现代时，中国美术的现代化却反其道而行之，以科学写实主义构成了自己的基石。

与写实主义胜利逆向而行的另一面是：在科学基础上求真的“写实主义”与中国固有的写意观一直在迎面冲撞，这构成了20世纪最为壮观，也最为耐人寻味的人文景观。事实上，从推崇写实主义的康有为方案（1917）、陈独秀方案（1918），到1947年国立北平艺专三教授因反对写实素描“对国画变相摧残”而罢教的事件42，写实主义与写意体系的抵牾与冲突从未中断过，这直接引发了中国现代美术的另一场运动——自“美术革命”推崇写实主义之始，一场以挽救中国画写意体系的运动即已展开，这实际上是在建立另一种现代性维度——写意体系的现代化维度。作为中华民族宇宙观的写意观及语言形态，能否在现代文化语境中生成新的意义指向，能否以资源重构的方式转换为现代形态，已作为时代课题而贯穿于20世纪美术的始终，并绵延至今。

5.“美术革命”与艺术进化观

在“美术革命”方案中，一直隐伏着以“旧与新”、“保守与先进”、“中与西”、“传统与现代”为表征的艺术进化观，这种以生物进化论为蓝本的进化观，经过五四新文化运动的发酵，在中国现代美术实践中，大致确定了以“进步”为指向的线性发展观，并由此确立了以西方美术观、体制、形态为典范的发展目标。

“进步”的线性发展观在文化艺术领域中的盛行，无疑是达尔文、斯宾塞、赫胥黎进化论自西徂东后的影响所致。而在此之前，中国传统艺术的发展观基本上是艺术循环论，南齐谢赫的“迹有巧拙，艺无古今”论，堪称艺术循环论的经典概括。晚清时期，达尔文的生物进化论，以及“社会达尔文主义之父”斯宾塞在艺术进化问题上提出的“进步”概念，先后传入中国文化艺术领域，“进化”一词所蕴含的生物学意义遂被转化为一种文化观念。自此，“进化”与“进步” 皆以“后来居上”之意而在实际运用中逐渐成为同义之语。“进化”论与“进步”观的引入，对中国民心风气、文化艺术之影响，可用重大一词来形容。尤其是赫胥黎《天演论》被严复译介流于中土之后，“而物竞天择之理，厘然当于人心，中国民气为之一变”43。进化论在中国文化艺术领域中渗透、演进的情形，正如美国收藏家、画家白鲁斯所记载：“19世纪之后半期，西方之物质与科学进化，既已在本土得胜，渐伸其势力于全地球，最后乃及于远东。因此，机械上、智识上之发明与产物之刺激，即西方之所谓进步，中国乃不得已而开放矣。……美术乃人类进化之反照，易言之，美术实人类进化之明镜也。……中国富于美术及哲学思想，足以自成一派，其在未来效用，盖可断言也。欧美经东方及己国先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。”44

受艺术进化观的影响，中国知识分子群体多以比照的方式审视中西艺术的差异，并将这种差异置于“进步—落后”的逻辑框架中进行解读，而其影射的则是国家、民族的兴衰强弱。康有为、陈独秀、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿等人的演说或随笔，几乎清一色地自贬中国艺术而追崇褒扬西方艺术，鲜有例外。他们皆试图通过直面中国艺术的落后衰败，来实现以西方艺术标准改造中国画的主张。康有为浩叹“中国近世之画衰败极矣”，其“与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生之大炮战乎”45，其门徒徐悲鸿更是变本加厉，痛陈：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。”46力倡“美术革命”的陈独秀，论调与康、徐如出一辙：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”47

由上述论调可见，“美术革命”的背后，“隐藏着进化论线性逻辑的激进版本——为了先进的文明，旧有的一切，只要不符合先进的洋标准，就应当统统被摧毁。”48

艺术进化论以“进步”之名义大行其是，裹挟着摧毁传统的力量，渗入到20世纪的美术实践中，成为决定性的思想路线之一。然而，它并非无往而不胜，新文化运动时期中国画的拯救与复兴运动，1950年代的反民族虚无主义，1990年代对新潮美术全盘西化的反思等，皆从不同角度对其进行了检讨与质疑。至今，它虽未寿终正寝，却也呈现出偃旗息鼓之疲态。

从1918年“美术革命”首倡到现在，转瞬已经百年。站在新时代，遥望当年“美术革命”之景观，可谓“别有一番滋味在心头”。斯人已去，雄文仍在，字里行间，似可听到穿越历史而来的鸷猛之心声。对中国20世纪美术而言，“美术革命”是一个恒久的论题，而这一论题所拥有的价值将随历史的推移而不断被放大。时至今日，围绕“美术革命”论题，无论产生多少争议，我们都将确信它的历史功绩：在那个风云激荡、壮怀激烈的年代，“美术革命”以价值重构的姿态，推动了中国美术的现代转型，在荆棘丛生处，开拓出一条别具特色的现代美术之路，它也由此成为20世纪美术的精神灯塔，闪耀在历史的深处。当然，裁量其功过，辩彰其清浊，也许比描述它的历史轮廓更有价值，然而，这已非本文力所能及，只能期待下文了。最后，值得提及的一个意图是，重温“美术革命”之历史，并非仅仅为了纪念，更是为了建构当下。本雅明以为，现在和过去是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。也就是说，历史不是现在的过去，而就置身于现在之内49——“美术革命”与我们的关系就是如此。

注释：

1.参阅张晓凌《中国美术现代性的起源》。事实上，从中国文化内部探求现代性的自我发生，是近年学术界重要的思路。

2.梁启超：《释革》，载《新民丛报》，1902年12月14日。

3.水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，载《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第41-42页。

4.王国维：《沈乙庵先生七十寿序》，载《观堂集林》，第23卷。

5.许守微：《论国粹无阻于欧化》，《国粹学报》，1905年第7期。

6.严复：《论世变之亟》，《严复集》第1册，北京：中华书局，1986年版，第4页。

7.康有为：《康有为自编年谱(外二种)》，北京：中华书局，1992年版，第8-9页。

8.参见冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》（第3版），上海：上海人民出版社，2010年版，第625-627页。

9.严复：《救亡决论》，王栻（主编）：《严复集》第１册，第43页。

10.《论学务不见起色之二大原因 续昨稿》，载《大公报》，1903年12月9日。

11.参见康有为：《上海强学会章程》，载姜义华、张荣华（编校）：《康有为全集》第２集，北京：中国人民大学出版社，2007年版，第93-96页。

12.胡汉民《述侯官严氏最近政见》一文指出：“自严氏之书出，而物竞天择之理，厘然当于人心，中国民气为之一变。即所谓言合群言排外言排满者，固为风潮所激发者多，而严氏之功，盖亦匪细。”载《民报》第2号，1906年5月5日。

13.沈福初：《中西文化交流史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第483页。

14.参见李泽厚：《论严复》，载《中国近代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第285页。

15.参见王栻（主编）：《严复集·前言》，北京：中华书局，1986年版；另参李泽厚：《论严复》，载《中国近代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第285页。

16.蔡元培：《蔡元培全集》（第2卷），北京：中华书局，1984年版，第133页。

17.蔡元培：《蔡元培全集》（第5卷），北京：中华书局，1988年版，第195页。

18.蔡元培：《蔡元培全集》（第3卷），北京：中华书局，1984年版，第25页。

19.蔡元培：《蔡元培全集》（第6卷），北京：中华书局，1988年版，第46页。

20.蔡元培：《蔡元培全集》（第5卷），北京：中华书局，1988年版，第520页。

21.蔡元培：《以美育代宗教》，《新青年》第3卷第6号，1917年8月1日。

22.康有为：《欧洲十一国游记》，北京：社会科学文献出版社，2007年版，第88页。

23.24.参见康有为：《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中（编）：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年版，第21-25页。

25.吕澂：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

26.吕澂：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

27.吕澂：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

28.陈独秀：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

29.30.参见陈独秀：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

31.水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，载《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第46页。

32.陈独秀：《今日之教育方针》，载《青年杂志》，1915年10月15日第一卷第二号。

33.陈独秀:《“新青年”罪案之答辩书》, 载《新青年》,1918年1月15日第六卷第一号。

34.李厚泽：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年，第11-12页。

35.李厚泽：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年，第6页。

36.林华国：《两种不同性质的思想启蒙》，载《高校理论战线》，1996年第6期。

37.徐悲鸿：《美在解剖——在上海开洛公司讲演辞》，载王震（编），《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第13页。

38.徐悲鸿：《悲鸿自述》，载王震（编），《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第37页。

39.徐悲鸿：《对<世界日报>记者谈话》，载王震（编），《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第73页。

40.徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，载王震（编），《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第120页。

41.徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载王震（编）：《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第139页。

42.1946年徐悲鸿执掌国立北平艺专后，人事制度与教学的改革皆引起部分教师的反对。尤其是“素描是一切造型艺术的基础”之观点引起广泛争议。秦仲文、李智超、陈缘智三教授因不满改革而致函徐悲鸿与北平报界，遂引起舆论的哗然，成为当时的焦点事件。

43.胡汉民《述侯官严氏最近政见》一文指出：“自严氏之书出，而物竞天择之理，厘然当于人心，中国民气为之一变。即所谓言合群言排外言排满者，固为风潮所激发者多，而严氏之功，盖亦匪细。”载《民报》第2号，1906年5月5日。

44.[美]白鲁斯:《纽约中华古画展览宣言》，转引自洪再新：《从罗振玉到黄宾虹》，载范景中、曹意强（编），《美术史与观念史》，南京：南京师范大学出版社，2010年版，第278—280页。

45.参见康有为：《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中（编）：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年版，第21-25页。

46.徐悲鸿：《中国画改良论》，载郎绍君、水天中（编）：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年版，第38-41页。

47.陈独秀：《美术革命》，载《新青年》，1918年1月15日第六卷第一号。

48.颜勇：《以艺术进化论为名：美术入华语境中的中国画论》，载《文艺研究》，2011年第12期。

49.参阅汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，三联书店，2014年版

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