新国学网:写意画法与写意美学_写意美学-中国-文人-精神

一、写意问题的提出以及研究状况写意问题是老话题。但老话题如何新解呢？我们对古人有没有误解？古人对此有

一、写意问题的提出以及研究状况

写意问题是老话题。但老话题如何新解呢？我们对古人有没有误解？古人对此有没有误解？近几年来为什么写意问题被提到理论界的日程上来？这本是中国画、中国美学的一个概念，但它已经扩及到其他领域，近年的绘画创作和展出，不仅有写意中国画，还有写意油画。这一问题的提出，有它的背景和原因，主要是有感于全国美展即国展制作之风过盛，精细描写过多，有失创作激情的发挥。更深刻的原因是有感于西学覆盖，在西学东渐百多年来，中国画的写意概念被埋没、被淡忘了，甚至遭到了批判。回顾“五四运动”前后，康有为、陈独秀特别是陈独秀发起“文学革命”后，又发起一场“美术革命”，主张以引进西方写实主义来改良中国文人画，把整个文人画全部否定。正是在这种思潮当中，在西学东渐的过程中，中国社会的需要选择了写实，徐悲鸿、蒋兆和、赵望云应运而生，但他们的写实中并非没有写意。文人画家并不认为唯有写实才能改造中国画，陈师曾在20年代初写过《文人画之价值》一文来反驳康有为、陈独秀的观念，他说：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人耶？何贵乎艺术耶？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”又说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”我把它调整一下，搞艺术是需要天分的，确定自己是这块料，方可开始一生的追求。所以我把才情放在第一，接着功夫、学养、人品，长寿也很重要，就是火候，齐白石、黄宾虹可以见证。陈师曾之后，紧接着齐白石、黄宾虹提出了“不似之似”造型观，南方的写意人物画家吕凤子发表《中国画法研究》，讲到“立意、为象”，涉及“意象”问题。新中国成立后，再次批判文人画，又一次对中国画进行论争。居于西安的石鲁把现实主义和文人画写意艺术的学养结合在一起，主张以少胜多，用较少的笔墨表达丰富的内容，主张侧面、间接表现，以助诗意，以求画外余韵，在当时颇为不易。

到了新时期，文人画才有了一个合适的历史地位和恰当的历史评价，如前所述，写意问题也提到议事日程上来。还有一点，有感于人们对写意的误读，人们提起写意来往往把它当作与工笔相对应的概念，就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。近几年工笔画家认为工笔画也有写意精神、有写意性。写意性不独属于简笔画，或者粗笔画，它应该是整个中国绘画的一个美学传统、一种美学意识、一种美学心理、一个美学概念。另外还有一种误读只要胡涂乱抹就是写意。有的画家有各种各样的朋友为他捧场，说你这是大写意、超大写意，于是有些画家滥用了这个概念。并不是说他的画不好，但是这里有误读，好象画得越简单，越胡涂乱抹就越接近于写意。因此有些学者开始思考这个问题。

1991年8月有个意象艺术国际研讨会，是西安的孙宜生发起的。他在《美术》1992年第1期发表了《意象艺术论纲》，从意象艺术的角度来讨论美学，认为客体多的是具象艺术；主体多的是抽象艺术；主客观随意组合的是意象艺术。有感于当时的现状，他提出意象艺术这一概念是有意义的，尽管今天看来也可能有些简单化。另外他提出的一些概念，也很值得我们思考。他提出开放性的系统意象艺术文化这一概念，并提出形态论、空间论、色彩论、构图论、方法论、韵律论、思维论。1991年对意象艺术的讨论，与写意艺术是密切相关的。又过了十几年，2004年5月在北京举办了新写意水墨画邀请展，刘晓纯主持关于写意状态的研讨会。一般的研讨会是展览之后或与展览同时开，这次是展览之前先开会，展览开幕那天，又举办了一次研讨会。这两次研讨会涉及到写意的概念，写意艺术的历史，写意的精神性，写意的特征、状态、品格，另外探讨了什么是新写意，新写意有些什么新的因素。2005年举办了首届中国写意画展，展览之前和评选期间各开了一次会，探讨写意艺术的有关问题，对写意艺术的概念从不同的角度进行阐述，讨论写意艺术的境界问题，书写性、文化状态、人格人品的修养、个性的塑造，特别是诗性的培育。有的艺术家仍然认为它是与工笔相对应的概念。《中国书画报》发表了题为“写意精神——中国画必须补的钙”一文，钙是什么呢？就是写意精神，这是宋雨桂

的妙语。

2007年9月，举办了“第二届中国美术·长安论坛”，论题是“写意精神——中国美术的魅力”。这次活动探讨了写意概念的广义和狭义之分和写意、写意性、写意精神，还研讨了它的历史源流，内涵和外延，以及写意、意象等美学意识与中国古代哲学的关系。另外还分析了写意艺术的特征，从意象角度分析了这种心理状态或思维方式，从造型的角度分析了它的不似之似的造型观；分析了当前写意艺术的现状，特别是当代写意精神失落的原因。大家从现实出发，进一步提高了注重写意精神的文化自觉性，进一步深入审视研究中国写意艺术传统，特别呼吁在艺术教育中贯注这种美学精神。与会者认为，以开放的态度，采撷西方表现主义等现代艺术，可以充实中国写意精神的发挥。最后大家又提出，它作为具有深厚的文化内涵的一个精神，它又是一个艺术表现的制高点，不是一蹴而就的浅薄学问。我们只有经过艰苦学习和对自己个性本真的把握，才不至于把它变成混水摸鱼的玩艺，不至于把它变成胡涂乱抹的东西。怎样做到得意忘言并非无言，得意忘形并非无形，它需要的是持之以恒的，或者是大器晚成的艺术劳作和丰厚的学养，对此需要有清醒认识。这次会议呼吁大家在21世纪弘扬写意精神，应最后落实到作品上。这是关于近年写意艺术讨论的背景的回忆。

二、“写”、“意”与“写意”字义的探源

从训诂学、文字学的角度，我们常说的写是写字的写。写的繁体字是“寫”，《中华大字典》解为“舍车解马”“寫即卸也”。《词源》认为写有三种意思：一、《说文》谓“置物也”，注曰：“去此注彼也”，是移置，是一种转移关系。二、本义为倾注、倾泻之意，引申为抒发、宣泄，《诗经·邺风·泉水》曰“驾言出游，以写我忧”。移置、宣泄的意思在古代是读“xiě”（第三声），今天都读“xiè”（第四声）。第三种含义才引申为书写之写，写字、描绘、塑造都称写（第三声）。总之，“写”是“泻”的古字，宣泄是“写”的古意。写意这个概念最早出于《战国策·赵策二》，里面讲到忠孝问题有这样一句话“忠可以写意，信可以远期”。这里的写意是表露心意，宋鲍彪注“写，犹宣”，宣其心意也。这种直言、自由抒发的表露，从写意概念使用的开端就有了精神含义。后来这种表露心意的说法被引用到诗歌里，宋代诗人陈造一首诗中说：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”其中有两层含义，一是不求工，二是如同醉酒般地内在精神表达。那么今天只把写意当画法，以精炼之笔描绘物之神意，不以工写形式见长，是偏重于形而下的。实际上它又要表达神韵，又有形而上的要求。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国艺术是用器而不为器用，是道与器的统一。

意，是什么？意是偏重内在的东西，比如意味、意境、意趣、意兴、意图、意象、意识、意态、意念、意气、意思，这些都属于内在精神。

写意的概念用于中国的画学是从元代开始，夏文彦《图绘宝鉴·卷三》记载，宋代和尚仲仁住在衡州花光山，“以墨晕作梅，如花影然，别出一家，所谓写意者也”。释仲仁在宋代是有历史记载的，他朝见黄山谷，且为作梅数枝，及烟外远山。黄庭坚感而赋诗，其中有这么几句：“雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼。写尽南枝与北枝，更作千峰倚晴昊。”宋·邓椿《画继》里也有相关记载“此超凡入圣法也，每率此为之，当冠四海而名后世”因为有释仲仁这种画，说明从元代开始就有写意画这一概念。但是中国古代美术史家认为中国写意绘画是从唐代开始的，只是未用写意这一概念。唐代张彦远《历代名画记》涉及写意间题“运思挥毫，意不在于画，故得于画也矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然”，这是写意意思的表述。另外他讲到“笔不周而意周”，就是说往往有笔断意连之处。张彦远一方面从形而上的精神角度来解画，另外又认为画有疏密二体，又从画体、体裁角度说有工致、简笔之别，知道这种分别才能讨论画。可见在张彦远那时候把写意艺术从两个角度来理解，既作一种形而上的精神状态理解，又作为画法的一种体裁来理解。北宋韩拙的《山水纯全集》提到“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”，也是双解。到明朝王绂讲到元人绘画现象“元人专为写意”，怎么写，“泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”。他把形而上和形而下联系起来，认为“神游象外，方能意到圜中”。圜，是天体，是宇宙大化。王绂还从造型的角度，首次提出“不似之似”的概念。

到了清代，有人说“画何以有工致、写意之别”，又有人说“写意画唐人始为之。机不畅则趣不生。一着意，往往心手相戾。”也就是说，运气挥毫过程非常流畅，一气呵成，一泻千里。如挥毫中太着意就没写意性，所以要追求心手相应，而且要达到得意忘言、得意忘形这样一种境界。邵梅臣《画耕偶录论画》有“奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣。”又讲到理性与感性之间的辩证关系。还有人认为与写意相对应的概念是写生，清方薰在其《山静居画论》中讲到“世以画蔬果花草随意点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生”，当然不应该把写生和写意对立起来，古人的写生就是为了表达事物的生意，应该讲是透过事物的生意来表达人的精神。

由此回顾画史，从唐宋元明清，古人们对写意艺术总体来讲是双解，从形而上和形而下两个角度来讲，找到了他们的一致性。随机地运思挥毫，以这种状态表达事物的意象和意味，那可能是一致的。即使是工致的也不应停留于事物的外在形态，要落到事物的内在精神，表达人的精神，表达主观精神。这是双解，我们今天有一个重大误会，只把它作单解，仅从绘画的表面画法的角度来讲，以为画得越简单越是写意，有没有意不知道，有没有内在的追求，有何意在笔先，不知道，那么这就是对写意的误读。

写意包括书写性，书写性对写意十分重要，但书写性又不等于写意，书写性偏重于书法与笔法的关系，而写意如上所述是一个内涵丰富的美学理论。

三、中国古代哲学对写意艺术的影响

哪些古代中国哲学观念影响了我们对写意艺术的认识？首先应该是天人合一的哲学，我们讲中国哲学的核心、主流是天人合一。中国古代哲学的文脉，它的主脉是天、地、人被称作“三才”而不可缺一。宇宙和人之间是统一的，既是主观的又是客观的，既非主观又非客观的。你中有我，我中有你，有你有我，非你非我，就这样一种关系。这种哲学观影响了我们对写意艺术的认识，甚至影响了整个中国文学艺术的思维方式。

关于写意观和意象观，这些美学概念属于哲学范畴。《周易》讲卦象，由阴阳爻组成六十四卦象，那符号是抽象的也是意象的，是以天地为象征的意象之祖。道教认为“道”是“虚无之系，造化之根，神明之本，天地之元”。关于意象学说我们经常引用《老子·第二十一章》里一段话：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”真的东西、本质的东西往往在幽远深邃之中，似有若无的状态中有物有象。这种哲学是中国认识事物、认识宇宙混沌状态的运行规律的把握。庄子的学说有得意忘言、得意忘形之说，这形有事物之形和我们自身状态之形。古人以“荃”和“蹄”的关系为例子，荃是捕鱼器具，蹄是动物之蹄。庄子讲“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言”，表达了艺术内在精神和形式的关系。

另外，佛教的禅宗也对写意艺术有深刻影响。南北宗修行方式不一样，北宗渐修，南宗顿悟，见性成佛，为文人所接受，所以南禅对中国绘画的写意性也产生了深刻影响。第一次运用意象的概念是在汉代王充写的《论衡》里。后来进入美学，是在刘勰《文心雕龙》“神思”篇中讲到“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”晋朝的王弼《周易略例·明象篇》云：“夫象者，出意者也；言者，明象

者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这讲的是言、象、意三者之间的关系，看起来很玄虚，仔细琢磨是非常深刻的。言者象之蹄，象者意之荃也。他从表达事物的语言、事物的形象、事物的意味论述了这三者的关系。我们对写意艺术不到随机而发的火候，可能体会不到如何信手挥出你心中所想之象，表达你心中听念之意，也就达不到得象忘言、得意忘象的境界。这种意象学说，体现着主、客观，感性、理性，言、象、意之间对立统一的辩证关系。意象在《词源》里解说为意思加形象，这样说太表面，没有深刻领悟中国美学理论。

西方人也注意到了中国的意象概念，认为意象属于心理学范畴，在心理学中，“意象”一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现和回忆。另有西方学者认为意象不是简单的图象，而是一种瞬间呈现的理智与情感复杂的经验。如陆游写梅花的词：“骚外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。”这种意象表述，经历了心理的审美经验过程。最后一种意象如洁高的文人，即使是被践踏辗成尘泥，其香气依旧是永恒的，这是精神意象。通过此诗我们体会到诗歌和绘画之间，意象思维的形成和创造过程中的区别与联系。只有“香如故”，其美不在象，亦不在语言，这是否就是得意忘象、得意忘言呢。

唐诗人王昌龄在《诗格》中提出诗有物境、情境、意境；诗有三格：一生思、二感思、三取思。从物境到意境，从生思到取思讲的都是进入意象这一过程。王国维的《人间词话》也谈到意与境的问题。意象的概念，意境的概念，写意的概念，它们之间又是怎样的辩证关系？意象概念如果是偏重心理学体验过程，是否可以这样解析：世间万物信息的储备给我们的表面信息引起感触，在我们心中引起若干联想和思考，产生一种意象。我们把它取来进行艺术创作，通过笔墨载体进入写意的状态随机而发地表达出来，不为载体所拘，不为笔墨所拘，最后形成意境。意境注重从欣赏者的角度来感受，意象偏重于意的感受，写意偏重于创作、取意过程，三者之间构成了从自然信息到艺术信息来完成艺术创作，给欣赏者一个意境的传达过程。所以说中国的意象说、意境说是中国美学的经典概括。

四、写意和写意精神如何成为文人画的美学旗帜

首先看文人的个性解放意识和自由浪漫气质以及人格修行如何和写意艺术自然而然联系起来。老庄论画中“解衣般礴”的故事，后来“东床快婿”的故事，都体现了文人随意的散漫的生存状态。魏晋文人因对战乱时代不满，而放浪形骸，追求个性自由解放，竹林七贤是这个时代的典型代表。七贤中的稽康和阮籍的作风，被引用到诗论里有“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”之说。从魏晋时代开始，诗和文都是作者的心、气、精神的体现。魏晋是一个非常特殊的时代，是诞生写意艺术精神的摇篮。他们的自由浪漫气质和反抗精神影响了中国文化史、中国绘画史。这种文人习性一脉相承至徐渭，在绘画中有典型的表现，他的《杂花卷》竟有其掌印，足见其作画时的自由颠狂，忘乎所以！

中国文人有二重性“达则兼济天下，穷则独善其身”。文人啸傲于山林吟诗作画，才有了文人山水画，文人画的精华也在这里。中国绘画崇尚自然，张彦远有“自然者为上品之上”之说，那种自然

而然的随机性表现的写意精神成为中国画的品评标准。苏东坡说“要运思清拔”、“君子可以寄意于物，而不可以留意于物”。他画枯木枝干虬屈，石皴怪奇“如其胸中盘郁也”。中国文人有“文以达吾心，画以适吾意”之说。明代沈襄《梅谱》讲到杨补之记曰：“画有十三科，惟梅不入画科，曰戏笔，曰泼墨，曰写梅”。又曰“为梅修史，为花留神”。陆游的“一树梅花一放翁”都是寄情物外，意在笔先。古人也深知写意艺术之难，明代书画家祝允明有“绘事不难于写形，而难于得意”之说。受到南宗禅学的影响，主张顿悟的董其昌认为，文人画是从被称为诗中有画，画中有诗的王维开始，这和后人认为写意是从唐代开始是一致的。他说“画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远”。到了苦瓜和尚时代，中国写意精神、写意艺术理论集大成于《苦瓜和尚画语录》。为什么这样说呢？因为他强调“夫画者从于心者也”，也就是“心画”这样一个概念。讲到无法而法的问题，讲到我与山川的关系是“山川与予神遇而迹化也”，这是中国“天人合一”的哲学思想，是中国文人绘画美学里非常重要的思想，是文人画的精神。文人用写意这样一个艺术概念来画画，写意成为艺术的精华，写意也成了文人画的旗帜。

文人以文为长，言画亦重文。宋代的邓椿说“画者文之极也”。潘天寿也说“画乃文中之文”。文的范围较广，涉及到画家的全面文化修养。我重点说说和诗歌、书法的关系。林语堂在30年代写过《吾土吾民》一书，又名《中国人》，论及中国绘画的“抒情性”时，认为抒情性是“两种反对”的结果“其一是反对将艺术家笔下的线条，束缚在所画的客体上。其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题”。这里的“抒情性”就是写意性，诗歌思维方式里的赋、比、兴特别是比和兴与写意绘画有相关性。比，是指物譬喻。兴，是借物以起兴。诗歌的这两种思维方式，就是意在笔先的写意艺术思维。《诗经》三百篇，藉动植物起兴的就占二百多篇，这是中国的文脉。崇尚理性的宋代也同样注重这一思维方式。如《宣和画谱》有言：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以毫夺造化，思入微妙，亦诗人之作也。若草木者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此”。外国人也看到中国画这样的特点，20世纪50年代苏联一位学者说中国

画是哲学，是诗歌，是寓意的顶峰。古人早就把画和诗联系一起，称画为无声诗。在诗歌里讲究味外有味、诗外有诗，味在诗外。“燕山雪花大如席”，“黄河之水天上来”都是一种诗意的联想。诗的形象性和绘画是一致的，齐白石有题画诗曰“斜墙移影青蛇动，高架摇风紫雪飞”，是诗，也是画。我的启蒙老师张茂材有“琴听弦外音，诗嚼词外意，字观全幅精神，画赏糊涂笔”之说。李可染是下笔就作千秋之想，潘天寿说笔墨须经得起几千年的考验。怎样做到信手挥洒而经得起推敲，这是随机性和严整性之间的辩证关系。

书之为道，画也是道。书为心画，画亦心画。“达其情性，形其哀乐”。书法和绘画的同构性，不单从书法用笔的丰富性来理解，要从笔墨的内在意蕴来理解。书法与造型之间的关系有很多内在的学问，徐渭说过“迨草书盛行，乃始有写意画”。徐渭提到陈淳画时说“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”齐白石说恨我一生用楷书作画，还没学会草书作画，但他到了晚年所画藤萝和吴昌硕晚年的藤萝一样都进入了草书状态，正是从书写性进入抒泻性这一境地的例证。

中国画是心画，我们要善于用心灵观察事物，用心灵来指挥艺术才可进入“写意”这一境界。宗白华说用心灵俯仰的眼睛来看世间万物，会得出另外的境界。还说人间第一流的文艺，必同时含藏着一层最深沉的意义与境界，以待千古的真正知己。我们回望在画史上的每一位大师，在历史的画廊留下足迹的，他们都有着深厚的文化修养，所以说中国画是一种文化，是“文之极”也。文人艺术的这些主张，对于认识写意精神是有益的。

五、写意的艺术语言与法度

先谈中国画的造型观。古人说“画，类”也，不是再现客体，而是类似它。如何把意画出来，是意象的体验，是造型的意象把握。齐白石说画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。他在似与不似之间找到了不似之似这个中介点。黄宾虹干脆说，不似之似乃真似也。这种造型观和意象学说有内在的联系。由于中国画这样一种特殊艺术，和书法的联系，水墨成为写意艺术的工具、凭藉或主要载体。古人有这样的水墨观“俱文人寄兴之笔，不事脂粉，以水墨传神”。文人画兴起后以水墨为上，这里面有中国文人的偏见。中国古代称画为丹青，有过工笔重彩的时代，再往前有一个意象朦胧期，如写意彩陶、写意雕塑这样一个阶段。唐宋时代特别是宋代更讲究理法，因此至宋代有过工笔重彩的高峰。我们今天重视色彩了，但要研究中国画色彩的规律，研究“随类赋彩”，研究中国的“五色”体系。至于写意艺术的色彩，我们的先人已经感慨重彩之难，明代有位画家说“作画用深色最难”。什么时候突破这重色之难？写意人物画比较晚，写意花鸟画到了赵之谦、吴昌硕把笔墨和重彩结合在一起，适应了世人通俗的审美需求。齐白石把乡间的民间艺术观念、色彩观念引入文人画，自创红花墨叶一派。尔后潘天寿继续解决这一课题。到了张大未刘海粟、朱屺瞻，后面的石鲁、周韶华这一代解决了山水画的写意重彩。写意人物画是在新时期以来才开始重视色彩，李世南20世纪80年代画的《开掘光明的人》，从冷色走向暖色，见到阳光，用了重彩手法。人物画的写意重彩是一个难题，有很多人从事实验，寄希望大家来关注这一课题。中国笔墨和色彩都有自己的体系，写意艺术主要用笔墨来表现，怎样做到浓不痴钝，淡不柔弱，湿不软溷浊，燥不涩滞，这是从技能效果来理解笔墨。从精神方面来理解，笔墨是有意味的，它是心性的一种笔踪的流露。古人有“笔墨为意之总归”、“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”之说，在这个意义上笔墨是灵魂。李可染在晚年有感于董其昌的淡墨之清雅，对文人山水画有了新的看法。不同的信念追求、不同的墨象、不同的笔踪和人的心灵、人的思想、人的意气的流走有同构关系。笔墨和色彩留下一个人功力学养积淀的痕迹，留下一个人的个性气质、心性品格和灵魂。黄宾虹讲不等边三角形为美，潘天寿说绘画是什么？就是把一张空白纸分割成若干大小不等的好看的空白，这是空白之美，在八大山人的作品中有充分体现。有笔墨处是画，无笔墨处也是画，是计白当黑，是画外之画，在形象之外引发联想、思考的余味。所以写意艺术的语言并非没有法度，而是知法而后的无法而法。

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